美国化的大众文化对其他文化形态的侵蚀

综上所述，大众文化从某种角度而言就是指在“大众传媒”推动下所形成的文化形态。究其本质，以影视媒介影像为核心的大众文化具有表面性、机械复制性等工业化特征，阿多诺、本雅明等在二十世纪前半叶和中期曾以此为出发点对刚刚开始在西方盛行的工业文化大加批判，指出表面与复制的大众文化使传统艺术的审美“救赎”功能彻底丧失。以电子媒介视像为核心的大众文化体现出重形式、轻内容的审美特征。

作为大众文化的典型表现，好莱坞电影无疑体现出了传媒文化或媒介影像文化的外在特征。根据让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的分析，媒介影像具有模拟、诱惑以及透明等特征。首先，在鲍德里亚有关仿像理论的不断完善中，他一直在强调视觉模式与再现方式。鲍德里亚关于媒介影像的思考主要围绕着两个概念：“形式”与“模拟”。这与他有关构成体制的符号控制秩序的概念相一致。他认为，今天的影像作为影像本身已经不那么重要了，因为更重要的是控制影像生产与循环的形式结构关系。^[7]因此，从现代艺术来看，鲍德里亚认为，流行艺术和超现实主义绘画将复制品而不是原物作为影像对象，具有复制复制品的艺术表现趋势。但同时，鲍德里亚并未就此否认技术影像发展中模拟效果在不断地加强，他承认当代影像可以制造出空前的逼真效果，这一点从他对仿像与超真实的论述中也可以看出来。他指出，模拟效果的加强使得影像变得越来越真实可信，它们似乎也越来越远离传统的再现，而更接近对等的自我指涉模式，最终成为“超现实”的世界。其次，在鲍德里亚看来，就表面而言，诱惑符号远比真理的显现更为重要。他认为，在寻求话语的隐性意义的时候，解释行为总是试图忽视或取消表面所存在的诱惑性的一面，这也是解释性话语总是那么枯燥的原因。诱惑是表面性的，“它消除了意义在内容方面的价值”^[8]。他指出，诱惑本身会使我们变得软弱和犹豫。表层的诱惑会使人们丧失追寻现实的勇气，更使人们无法在自我指涉的能指背后认识到所指的存在。诱惑既表明了原本与仿像之间相似性的距离，也表明了当相似性过于接近时所产生的距离。最后，鲍德里亚也指出，“在影像与其所指——假定的实存之间存在着颠倒的关系，以及影像范围与我们所越来越难以把握的现实范围之间存在着虚拟的、无法还原的混淆”^[9]。电视的出现表明了再现概念的终结、对幻觉的游戏空间的消除，以及鲍德里亚所谓的“淫秽”时代的开始。在这一时期，媒介以各种形式呈现出影像，影像越来越走向透明，留给观者的想象余地也越来越少了。同时，想象力自身也连同记忆和情感一起正在迅速消失。“电视融入生活，生活融入电视……”^[10]人们生活在超现实的场景之中。

当我们试图为鲍德里亚有关媒介影像特征的分析寻找例证时，我们发现最具有说服力的典型来自美国的传媒文化，来自世界最大的“梦工厂”好莱坞的产品以及美国几大电视网的节目。毋庸置疑，好莱坞电影在其流行元素和科技手段的充分运用方面的确在世界范围内具有无可匹敌的地位。于是，伴随现代科技而来的复制和模拟的可能性使之在世界范围内成为各文化争相效仿的对象。其产品对现实模拟所产生的“超现实”的结果，以及在透明和诱惑性方面的极端表现，为其在世界范围内的流行创造了条件。尽管大众意识到众多影片在叙事结构，甚至表现手法上存在着太多的相似性，但这依然难以阻挡受众（或称消费者）对好莱坞影片的狂热。

从表面上来看，好莱坞电影似乎表达了人类普适的价值观念，受众在其中总是可以找到某种与自身文化的关联与相似之处。也正是因为这个原因，一味追求完美样式的好莱坞影片和影星可以风行世界，在电影、电脑或电视信号所达之处就必然能够找到其追随者。曾有报道称，在美国攻打伊拉克期间，在隆隆的炮火声中，一名巴格达青年竟无视生命危险，流连于街头各个音像店中，其目的竟然只是买到一张最新好莱坞电影的碟片。我们足可从中看出世界各地种种文化背景下受众对好莱坞影片的狂热程度。(www.xing528.com)

但透过表层的影像符号和其吸引大众的、力求完美的形式审美表现，我们可以以下面的分类方式来剖析好莱坞电影的叙事模式。首先是西部片，当年约翰·福特（John Ford）等导演，通过对桀骜不驯的西部牛仔形象的塑造以及大批关于西部开发的影片，提高了西部片的地位，在银幕上缔造了一个个关于美国特定时期的历史和英雄的神话；其次，爱情（喜剧）片，如《泰坦尼克号》（Titanic，1997）等影片，通过对来自不同社会阶层恋人的爱情叙述，展现了美国宣扬的个人与平等的价值观；再次，歌舞片，如《雨中曲》（Singin’ in the Rain，1952）、《红磨坊》（Moulin Rouge，2001）及著名童星秀兰·邓波儿（Shirley Temple）主演的诸多影片，通过浪漫的爱情和盛大歌舞场面的组合，把美国呈现为一个歌舞升平的梦幻世界；然后，科幻片，如《X战警》（X-Me，2000）、《黑客帝国》（The Matrix，1999）等关于美国英雄拯救全人类于危难之中的主题叙述，无疑是美国大国意识和沙文主义的神话隐喻；最后，生活伦理片，如《克莱默夫妇》（Kramer vs.Kramer，1979）、《为戴茜小姐开车》（Driving Miss Daisy，1990）等故事片，通过对平民情感的挖掘，理想化了现实中的美国普通人的生活；此外，还有强盗片、黑帮片，如《教父》（The Godfather，1972）等所渲染的既体现个人主义，同时又承认法律秩序的美国式英雄主义，等等。这些美国大众文本的存在，显然无一不在证明，好莱坞的确营造了一个富有民族主义色彩的“美国神话”的梦幻世界。

“美国化”的大众文化受商业利益的驱动竭力迎合受众的欣赏口味，以求得利润的最大化。而媒介影像的“鸦片”本质［居伊·德波（Guy Debord）］则在很大程度上令各种文化背景下的观众对美国的媒介影像产品趋之若鹜，如醉如痴。因此，文化批评家又提出“媒介帝国主义”“文化殖民”等概念，以此警示美国化的大众文化对世界其他文化形态的侵蚀。的确，从某种意义上来说，好莱坞大有垄断世界电影行业的势头。它所推行的艺术表现手法、风格甚至品位成为其他文化形态下的电影工业纷纷效仿的模式。正因如此，抵制美国大众文化、保护民族文化的任务对于其他文化形态而言变得愈加紧迫。比如，韩国导演林权泽（Kwon-taek Im）剃成光头后在首尔美国驻韩大使馆前示威抗议，法国著名演员阿兰·德龙（Alain Delon）在巴黎协和广场当众焚烧好莱坞电影拷贝版本，以及法国、加拿大等国家针对美国电影所采取的一系列文化保护主义政策等。