海上新装四条屏广告画：展品与观众互动分析

黄　婧

博物馆要发挥宣传教育的职能，真正惠及观众，实现最大价值。这需要内容设计人员能提取展品的有效信息，通过内容与形式的完美统一，真实地再现历史情况，从而使观众顺畅地接受历史信息，并引起共鸣。有学者曾以法国学者哈布瓦赫的集体记忆理论研究展品与观众之间的沟通与互动^[1]。文章认为记忆是社会的产物，博物馆借展品唤起个体的生活背景，及在此背景下形成的文化心理构图。即展品旨在通过搜集、整理、展示的方式完成对展品的讲述，对参观者的引导。这种物与人之间的交流是双向的，展品为观众构建和再现历史，观众回报以文化认同及不同层次的思考。那么如何成功唤起观众的普遍集体记忆呢？北京学者燕海鸣提出要“正确”地选择展品。这里传达出一个重要信息，即参展的文物是经深入研究过的展品，只有了解了展品的年代、数量、质地及人文内涵，布展人员才能提取出有效信息，再反馈给观众，使其能见物又见人。在实现认同感的基础上，一个有感染力的展览更利于与观众完成沟通。观众接受物之可观，通过物物观照，直观地了解当时生产生活资料。继而接受物之所感，通过物我观照，间接地印证历史发展的脉络。本文将以辛亥革命武昌起义纪念馆“为天下先——辛亥革命武昌起义史迹陈列”中的四条屏月份牌广告画为例，分析藏品选取带来的一唱三叹的审美体验。

“为天下先——辛亥革命武昌起义史迹陈列”展览以时间顺序为纲，用风动汉上、武昌首义、走向共和、复兴之光四部分，完整地再现了辛亥首义的历史过程。其中复兴之光展厅选取的是海上新装（春夏秋冬）四条屏广告月份牌。月份牌最初由中国传统年画转化而来，图画多反映历史掌故、民间传说、戏曲小说等，再配以12个月节令的年历表，用于新年时张贴，提供农事生产时播种、耕耘、收获所需的气候变化资料。随着西方列强对中国的商业掠夺和民族资本主义的兴起，出于销售商品的需要，一批资本家与周慕桥、郑曼陀、杭樨英等近代广告画画家合作，月份牌的主体由中国传统绘画元素转变为时髦女郎，年历取消，代之以突出的商品形象或广告词。月份牌逐渐完成由实用功能向商业功能的转变。以人物构图为主的四季时装四条屏月份牌，纪念馆共有3套12幅，其中人物的服饰背景的变化尤其值得玩味。例如小憩待伴、临风玉立、倚石默思、坐花远眺一组，着装为立领旗袍，采用青花、素色等中国传统旗装色彩和纹样。四季新装屏（春夏秋冬）一组，着装仍为立领旗袍，但在纹饰上更为新潮，如采用几何纹、肩部加入立体花饰。展览采用的海上新装四条屏广告画，背景以桃、荷、菊、梅点出春、夏、秋、冬四季，衣饰为圆领落地旗袍，传统旗装中的立领、蝴蝶扣、斜襟不见了，且搭配的是20世纪30年代受西方潮流引入的皮草面料，情韵是东方的，潮流已西化了。可以说，选取海上新装四条屏广告画展现辛亥首义后的民族复兴与潮流是十分契合的。

在复兴之光展厅中，月份牌广告画是近代社会变革的一个表象，诉说着辛亥革命之后人们社会生活与价值追求较之以往的种种不同。在这里，展品作为人与环境的物证，担负着为观众构建历史的功能。中国社会明显的近代化变革始于1840年鸦片以后的晚清社会，随着维新运动兴起，开始逐步确立近代化社会改革的理念。月份牌广告画见证的不仅是开埠通商后社会生活的方方面面，也展现了中国人生活方式和伦理观念由传统向近代初步转变的形态。以月份牌广告画盛行的上海为例，1907年创刊的《神州画报》刊载了当时夜马车、女总会、妇女夜踏自行车、听书场、秋季赛马等“上海之风俗”系列漫画^[2]，妇女由足不出户到同男子一样夜游，社会风潮开化可见一斑。不管是富人阶层的赌场挥金、烟馆吸烟、飞车拥丽，还是穷人阶级的茶楼对饮、街市听书，洋人买办的马场赛马、幻灯观影，抑或是文人墨客的花街柳巷、品题风月，整个社会阶层不再遵循日出而作、日落而息的生活节奏，而是出入各色雕梁画栋、高大恢宏的娱乐场所，享受物质财富带来的精神满足和刺激；不再践行上古圣贤俭为德的价值观，而是崇尚奢侈之风和及时行乐的价值观。北京大学校长蒋梦麟忆及近代上海时，把这种崇拜权势、讲究表面的心理统称“租界心理”，意即“海派”^[3]。在海派作风的浸淫下，取材中上层阶级的月份牌积极地向市民传递一种西洋流行之风，人们潜移默化地接受资本主义带来的丰富的物质生活，也默默接受着月份牌女郎带来的风靡近代社会的审美新趣味。由海上新装四条屏广告画窥见近代社会转型期沪上生活图景新貌，乃展览中物我交流之第一重审美体验。

月份牌广告画从民间征集而来，是近代社会生活的参与者，但纪念馆布展不仅仅体现了其对客观世界的呈现。从文化图景来看，观众借助月份牌广告画产生的时代背景以及传达的某些特定价值观，可以进一步捕捉月份牌背后人类精神活动的流动，以历史反观当下，对不同时期的文化作出理解和思考。诚如蒋梦麟客观评述，海派文化虽有急功近利的短处，但20世纪初“法外治权曾使上海成为革命思想和革命书籍的避难所和交换处。进化论和民主思想的种子最初就撒播在这些绿洲上”^[4]。晚清民初的西化潮流最初在《申报》引发一场中西礼仪比较的持久战，如1884年《申报》上有人撰文用中国的“五伦”观对比西方的道德观，认为西国不仅与中国类似，而且因西国自耶稣立教至今不及二千年，处于中国的中古期，礼俗倒更接近祖宗的圣贤之制，现今是中国不如西国^[5]。这是中国知识分子有意识地对比中西伦理之始，虽还未涉及思想文化和政体国体，并且是以儒家标杆度量西方文明价值，亦可以看作近代化的零星火点，绾接随后范围愈广影响愈深的维新运动和新文化运动。

面对西学的传入，近代中国知识分子在“排外”与“崇外”的心理下，如何汲取养料以改造中国文化，站在华夏文明变革的时间轴上考察两个运动涉及的文化创新与创建的过程，又会有不同观感。以康有为梁启超为代表的维新先驱借助了严复译作《天演论》的观点为维新运动的合理性做辩护，将西方进化论视作公理，即社会变革的规律，认为其是不可抗拒的。但康有为在《孔子改制考》中描述的理想社会，是经进化论推导包装后的儒家大同世界。从疑古到溯古再到归古，可以看出他的本意仍是尊孔和建立新孔教。经过维新运动的启蒙，有了西学立足的群众基础，五四新文化运动则在接受西学的范围和程度更加彻底。新文化运动的代表人陈独秀在《东西民族根本思想之差异》里为西学大唱赞歌，认为德先生和赛先生可以拯救中国社会的一切黑暗，学习西方文化必须全盘化，体现在文学革命的实施手段上，就是国语的完全欧化。排外还是媚外，在论及影响和改造华夏文明史上，近现代学者从未停止过争论。崇古或是西化，在华夏文明演化发展的今天，也仍是极其有价值的论题。由海上新装四条屏广告画窥见中国知识分子对西方文明由伦理、学术再到政治的改革，窥见华夏文明由演化、变化再到异化的发展模式，此乃展览中物我交流之第二重审美体验。

作为藏品，存放于库房的海上新装四条屏广告画，信息是孤立的，这些信息只能作为陈列的基本信息资源。而在举办“为天下先——辛亥革命武昌起义史迹陈列”时，海上新装四条屏广告画与其他反映复兴思潮的文物进行组合，通过同类信息组合构成展览的主题和逻辑线索。这个选择过程实际是由藏品到展品的过渡。藏品的选择和展出，对展览制作意义重大。一个成功的展览不仅是一个没有学术错误的陈列，更是一个为受众所理解、所喜爱、所回味的展览，借用洛德兄弟《博物馆管理手册》的观点：“观众总是将藏品与过去联系，他们便与现实隔离。……其实实际情况相去甚远，博物馆通常具有能引起变化的道德力量，是创新领域和实验的场所^[6]。”提取藏品的有效信息，完成选择与展览制作，实现文物与观众之间无障碍交流，是通过展览发挥好博物馆宣传教育的职能的关键因素。

（原载《辛亥革命研究动态“为天下先——辛亥革命武昌起义史迹陈列”专刊》，2015年10月出版）(www.xing528.com)

【注释】

[1]燕海鸣：《博物馆与集体记忆——知识、认同、话语》，《中国博物馆》2013年第3期。

[2]转引自李长莉：《晚清上海》，天津人民出版社2010年版，第169页。

[3]蒋梦麟：《西潮与新潮》，人民出版社2012年版，第192页。

[4]蒋梦麟：《西潮与新潮》，人民出版社2012年版，第193页。

[5]荆诗索、柯岩初主编：《帝国崩溃前的影响》，山西出版集团、山西人民出版社2011年版，第392～406页。

[6]盖尔·洛德、拜伦·洛德：《博物馆管理手册》，燕山出版社2007年版，转引自田凯：《从藏品到展品——博物馆陈列的逻辑性认识》，《中国博物馆》2011年合刊，第84页。