戏剧舞台上的身体表达：诗·画身体

1.探索表演形体的初衷

20年前（20世纪90年代中期），我刚刚舞蹈专业毕业时，经过多方面的考虑，决定选择舞蹈老师作为自己的职业。很幸运，武汉市艺术学校决定聘用我为专职舞蹈教师，教授舞蹈专业的排练课和戏剧表演专业的形体课。最初，我对戏剧表演形体课完全没有概念，认为戏剧表演班的形体课就是简化的舞蹈课，而且戏剧表演班的同学舞蹈基础普遍较差，对形体课的重视程度也不高，再加上思维比较活跃，课堂教学秩序很难控制，所以我从内心深处是不太愿意上这类课程的。

当时的武汉市艺术学校校长沈承宙老师找我深谈了一次，他认为戏剧表演形体课绝非简化的舞蹈课，到目前为止，国内对于戏剧表演形体的教学研究意识还非常的薄弱，但这是一门非常重要的学科，应该有专业的教师进行探索和研究。他觉得我的思维比较活跃，并且具有创新意识，很适合这个领域的探究，希望我能在这个领域中找到属于戏剧表演专业形体的钥匙，开启这个较为独特的课题。这次谈话勾起了我对戏剧表演形体教学研究的好奇心，我决定像《绿野仙踪》里的桃乐茜一样接受挑战，勇敢地打开这扇未知之门，尝试着在探索的过程中找到属于我的那条路。于是，我开始关注真正的戏剧表演形体这个领域，并试图走近它，走进它。

2.对戏剧表演形体训练最佳入门课程的分析与思考

最初，我对戏剧表演一无所知，处于以舞蹈思维来看待戏剧表演形体的阶段。后来我开始仔细分析各舞种的教学内容及特点。我先分析了一下芭蕾舞教学，芭蕾舞基础教学应该是舞者学习舞蹈最必要也是最容易进入的一门课程，但芭蕾教学规范性极高，教学进度较慢，内容呈重复性螺旋式上升的样式，对于没有舞蹈基础和形体意识的戏剧表演班学生来说，芭蕾的规范性、重复式的教学过程，很难调动学生的学习积极性。因此，我觉得芭蕾教学不是戏剧表演形体课程入门的最佳选择。

接着，我对中国古典舞的教学进行了分析。中国古典舞讲究男刚女柔，从表层看是符合戏剧表演对演员要求的，但通常情况下戏剧表演班的形体课都是男女合班，如果用古典舞基础训练作为基础教学，需要投入双倍的课时，事倍功半，也不是最佳选择。

3.戏剧表演形体训练最佳入门课程的实践尝试

第一阶段 现代舞教学尝试期

排除以上两种教学模式后，我采用了现代舞教学作为我研究戏剧表演形体教学的第一站。现代舞动作样式比较丰富，动作的规范性也不如前两者那么严格，从表层看现代舞的呈现方式也最接近戏剧表演专业的形体需求。

现代舞教学的优势：刚刚教授现代舞时，学生的兴趣很高，因为进行现代舞元素训练时所选择的都是当代的流行音乐，动感很强，同学们身体很容易被快节奏的音乐所唤醒，变得积极兴奋起来。由于当时中国的现代舞尚处于刚刚起步的阶段，还没有那么系统和规范，因此学生的动作很容易“过关”，再加上现代舞的动作比传统的芭蕾舞、古典舞、民间舞更丰富、新颖，学生期末考试呈现的结果还是非常“热闹的”。

这种教学模式也带来了新的问题：虽然学生形体考试的结果比较可喜，可是回到戏剧表演课上，学生的身体表现并不尽如人意，我通过对学生戏剧表演课堂上的观察发现，学生在表演的过程中身体僵化，站在舞台上手脚极其不自在，完全没有形体课上的灵动和风采。由于没有系统的脊柱训练，学生身体呈现松散、“下垮”的状态，人物的气质和状态在学生身体上都没有得到呈现。面对这些问题，我的教学又一次陷入困境。

经过一段时间的思考，我认为现代舞虽然表演性较强，但这种表演和戏剧表演还是有本质区别的，当时我并不知道区别在哪儿，只是觉得需要调整，可是该怎么调整？往哪个方向调整？我仍是一头雾水。

就在这时，武汉市艺术学校请上海戏剧学院表演系的徐卫宏老师和姚家征老师来做强化训练工作坊。

第二阶段 表演训练中部分形体练习的尝试期

姚家征老师的形体训练课，一下子打开了我的思路！

姚家征老师在武汉市艺术学校的戏剧表演形体训练课程，基本以带有形体元素的表演练习为主。他的教学理念一下子拓宽了我对戏剧表演形体的概念。有几个练习我至今记忆犹新，如：他用一根长棍作为教具，要求同学们呈半圆形站立，他手上的长棍会在同学们的脚底无规律地来回横扫，同学们必须注意力高度集中才能成功地及时跳跃以避开长棍。在我的概念里，这明明就是游戏，怎么就变成练习了呢？它的意义在哪儿呢？这种练习到底训练了什么呢？这样的教学对于我来讲太新鲜了，虽然都跟身体有关，但和舞蹈教学完全不同，于是我对这种戏剧化的形体教学产生了浓厚的兴趣。

教学尝试：在姚家征老师的教学理念启示下，我设计了很多身体游戏，如：贴膏药、踩脚、跟我学、反口令等。学生的积极性很高，上课就像搞联欢活动一样开心。可是一段时间之后，我并没有在学生身上看到身体形态的变化和形体课应有的成果。这些练习看似跟身体有关联，但训练目的和意义我并不十分清晰，更谈不上与戏剧表演课的有机联系。于是，教学又陷入困境。

教学反思：隔行如隔山，虽然戏剧表演和舞蹈一样都属于舞台艺术，但其呈现方式和对演员的要求却是大相径庭，要想深入研究戏剧表演形体训练模式，必须先学戏剧表演，要知其然并知其所以然，然后才能真正跨入这个领域，才能进行真正意义上的研究。

于是，我向武汉市艺术学校申请并获准到上海戏剧学院去进修；后来又机缘巧合地考入上海戏剧学院表演系；再后来，一边在上海戏剧学院读研，一边在中国福利会少年宫教学，开始了我对身体表达课题迂回曲折的研习大工程。

第三阶段 形体练习遐想期

这个时期包括两个部分的内容。(www.xing528.com)

第一个部分是工作实践的历练。在上海戏剧学院系统地学习戏剧表演后，我参加了中国福利会少年宫的面试，并成功地通过层层考核被录用为戏剧影视中心的表演指导。在常人看来，儿童戏剧教育只不过是戏剧教育的简化版，无论从过程的重复性和单一性，还是从成果的简单呈现上，都显得无趣和简单。但从研究身体表达的整个过程来看，这一时期却是形成我独特风格的身体表达体系的关键期。后期有很多练习的源头都来自于中国福利会少年宫的教学成果，它不但打开了我的想象空间，而且还大大增强了我对自己的“遐想”，即创编练习的整理和表述能力。

中国福利会少年宫的小朋友们天真烂漫，思维活跃，由于年龄较小，专注力并不持久，要想在课堂上牢牢地抓住他们的好奇心，刺激他们的创造力，带领他们饶有兴趣地完成我的教学任务，我必须完全打开自己的思路，想各种办法，设计各式各样有趣且目的明确的练习，才能达到良好的教学成效。

在这个过程中，除了开动脑筋努力创新外，还要不断加强自己的表述能力，虽然小朋友们的想象力超强，但理解能力受到年龄的限制，要想把我设计的练习用清晰、易懂并且有趣的语言传递给他们，可要费一番功夫了。于是如何“深入浅出”，如何“分段行课”，如何“层层推进”“举例说明”“提示引导”，如何“适度、有效的示范”，等等，这些问题不断地磨炼着我，给我的研究增加了更细致和更丰富的内涵。比如：在训练方法的身体动作开发板块里，有一个动作造型的训练，我给它起了个有趣的名字叫“超级变变变”。这个练习的初级版就是从中国福利会少年宫的教学中开发出来的。

当时在对小朋友们进行身体训练时，发现他们在生活中小动作挺多，但都不能持续，稍纵即逝，很难定型，也就是造型感不够。于是我打算给他们进行造型的训练。那什么叫作造型？怎么描述小朋友才能听得懂呢？我想到用模仿日常生活中的物品来开启他们对于造型的概念。但当要求小朋友模仿生活物品时，小朋友的思维很容易被固定程式化的形态所禁锢，比如说起脸盆，就会想到圆形；说起吸管，就是直的；说起瓶子，就都是可乐瓶的形态。所以刚开始进行造型练习时，小朋友们呈现的形态很单一，再加上他们的从众性较明显，所以练习很无趣，更谈不上造型了。于是我想到了物品变形的方法，将所模仿的物品非正常化，如：被摔坏的脸盆、被咬烂的吸管、被踩扁的瓶子。后来发展成为火星上的脸盆、若干年后自己发明的吸管、被嫁接过的瓶子等，并且启用了“超级变变变”这个形象生动的名字，希望加重“变化”这个词的意义。这样一来，小朋友在模仿物品时想象空间大了许多，造型形态也丰富了很多，小朋友对造型练习的兴趣也大大提高了。后来在大学生的身体训练中，我又加入了情绪的模拟和体验以及身体欲望与造型感等较深层次的概念，效果很好。

第二个部分是我在上海戏剧学院读研的学习和研究。这个部分，我非常感谢我的导师范益松教授以及读研期间所有支持和帮助过我的老师们。在这一时期，我的研习又分为两大块。第一块是我的导师给我们做的表演训练。我的导师范益松教授是一个在思想上非常开明的人，他的教学是开放式的，不但给了我们很多国外戏剧训练中行之有效的训练方法，还鼓励我们变通现有的训练。他很少否定我们的“天马行空”，总是用“试试看”这样的语言刺激我们的创造力。在他这儿我获得了前所未有的创作欲望和自信心。于是在我的研究中就有了许多大胆的想象，如气球训练法、丹田训练法、图形训练法等构想。第二块是实践部分。读研的第二年，我在导师的推荐和表演系系主任何雁老师的支持下，担任了上海戏剧学院进修班的形体教学任务，由上海戏剧学院表演系形体教研室主任李莉老师指导教学。这个经历使我在学习、创作的同时有了实践验证的空间。在进修班的教学中我做了很多大胆的尝试，如感应练习、物体变活体的练习、流动造型的练习等，这些练习都取得了很好的效果，为我“身体表达”课程的研究打下了良好的基础。

第四阶段 中国古典舞教学的尝试期

说起这个时期，我感到比较尴尬。研究生毕业后，我顺利地进入同济大学电影学院（现名为同济大学艺术与传媒学院），开始了我认为比较专注的形体教学研究。但随之而来的是无数个困惑和纠结。在研究生学习阶段，我有了许多关于身体训练的想法和实施基础，幻想着自己在工作中可以一展拳脚。然而在教学实践中，由于教学团队的观念需要较长时间的沟通和磨合，许多理念很难取得共识，我曾经对自己的教学产生了不确定性。我给学生做的训练跟传统的简化舞蹈训练完全不一样，我做的练习更多的是启发式沟通和体悟，这种方式的“既得”效果并不明显，但它能从根本上改变学生的形体意识和身体灵性，就像中医调理一样，转变的是源头，而不是“头痛医头，脚痛医脚”的外显治疗。刚刚开始研究创新的我还比较稚嫩，要说服和转变传统的思想观念并不容易，甚至在争辩的过程中对自己都产生了怀疑。我不能确定我尝试的这些练习一定正确，也不能确定简化的舞蹈训练所带来的副作用。于是我纠结了：是放弃我的探索，还是“一意孤行”呢？

我当然不愿意放弃我潜心研究了这么多年的课题，这也是我的兴趣所在，如果不能做我喜欢做的，那人生还有什么意义呢？可是，如果我“一意孤行”的话，我周围的正能量可能会渐渐转化为负能量，甚至会阻碍我的研究。于是我采用了双轨并行的教学方式。在我的课堂里，既有身体训练的尝试板块，又有传统舞蹈的教学板块。舞蹈板块教学中，我应该选用哪些教材呢？从之前的芭蕾舞和现代舞教学的尝试中，我已经知道结果了，尤其是芭蕾舞课，看似训练了学生们身体的挺拔性，但实质上会将学生的身体推向僵化呆板的深渊。芭蕾舞是美的，但芭蕾舞演员的自身条件、训练条件和训练时长是戏剧演员无法比拟的，用短短的时间做一些看似芭蕾的外形动作，根本不能解决戏剧演员身体表达的问题。之前的教学过程中已经出现的问题，我不想再重蹈覆辙。于是我选择了之前并未尝试过的舞种中国古典舞。中国古典舞吸取了西方芭蕾和中国戏曲的精华，经过大半个世纪的打磨形成了一套较为完善的训练体系，它的男刚女柔的审美特征，并不违背戏剧表演对演员的基本要求。我当时认为，中国古典舞应该是最适合戏剧演员练习的舞种。我开始了对中国古典舞的教学尝试。

最终，双轨并行的尝试还是以失败告终。戏剧表演专业的培养计划，给予形体的教学时间并不多，而我又将有限的时间分割成两个部分，这样教学进度很难推进，再加上中国古典舞的男女生训练又是完全不同的，我花了两三倍的力气都没有达到预期的效果。最重要的是评价标准和导入环节出现严重的问题。戏剧演员的身体讲究个性发展，而舞蹈程式化动作讲究整齐划一，一个舞蹈动作完成得不错的学生，并不一定能自如地运用自己的身体达到戏剧化身体表达的需要。舞蹈和戏剧表演是两个完全不同的领域，通过几个看似舞蹈的动作训练完全无法导入到戏剧表演中。双轨并行中传统舞蹈的教学，使学生通过身体训练松弛下来的身体再度拉回到僵硬中，不但没有推进身体的训练，相反会起到阻碍的作用，学生的身体意识也不明确，概念经常混淆不清。没多久，我不得不放弃双轨的教学方式，重新回到专注身体训练中。

第五阶段 “身体表达”课程的孕育期

经过之前对舞蹈和戏剧的研究以及诸多上课方式的尝试，我越来越迫切地感到，戏剧表演专业的身体训练，一定要有一套属于自己的训练体系，绝不能用简化的舞蹈课来代替。舞蹈是一门很美的艺术，它有着自己独特的审美特点和肢体形态的需求，它的训练过程是为舞蹈最终在舞台上呈现时的特殊审美要求所设计的。而戏剧表演是另外一门艺术，它也有其独特的审美和身体需求，它的身体训练过程也应该适应戏剧作品最终在舞台上呈现的审美需求。

那么，我们现阶段许多院校在戏剧表演专业教学中普遍运用的简化舞蹈课对戏剧演员的身体训练是否有价值呢？当然有！它对人体韧带的拉伸、肌肉能力的增强、节奏感的训练都起到了一定作用。照这样说，体操、武术、跆拳道等训练同样对演员身体起到了一定作用，那我们是否要将所有有关身体训练的门类都学一遍呢？答案显然是否定的。每种门类的身体训练都能铸就该门类独特的身体气质和文化，这也就是把一个舞者和一个体育健将放在一起，大家能很轻易地辨认并区分开的原因。戏剧演员也应该有其独特的身体气质和文化，因此对戏剧演员的身体训练，也应该符合戏剧内涵的独特要求。

对于“形体课”这个概念，我也有自己的想法，“形体”是一个较为抽象的概念，它囊括的范围太宽泛。我要研究的方向确实属于形体的范畴，但“形体”这个词，并不能准确地诠释我的研究内容。

既然“形体”这个概念不能准确表达我的研究方向，那么，哪个词能够相对准确地诠释我的研究领域呢？我把目标锁定到“身体”这个词上。“身体”比“形体”更具体、更自然。新华字典中对于身和体的解释为，身：人、动物的躯体；物体的主要部分。体：人、动物的全身（身体，体重，体温，体征）。身体有回归本我的意蕴，之所以没有采用肢体这个词，是因为在我的认知系统中，肢体偏向于分解的外在零部件，而身体相对是统一的，不仅包括四肢、躯干，还包括内部细胞元素以及思维感知等。于是，我锁定了“身体”这个词。

至于“身体训练”中的“训练”这个词，我也有自己的想法，“训练”，在百度词条里是这样解释的：“训练是有计划、有步骤地通过学习和辅导掌握某种技能，有意识地使受训者发生生理反应，从而改变受训者素质、能力的活动。和教育一样，训练也是培养人的一种手段。”这样的表述使“训练”这个词显得较为机械，偏重于外在的技术，而我要做的事，是使学生能自如地运用身体由内而外准确地表达自身情感，所以我用“表达”这个词取代了“训练”，我希望我的研究能更人性化，更自觉，使身体更主动和完整。最终，“身体表达”，成为了我研究方向的课程名称。

课程名称尘埃落定，这只是万里长征的第一步，超乎我想象的浩瀚和繁复的工作还在后头，我要对近20年教学实践和研究中逐渐开发的零星的、碎片式的、数量极多的教学片段进行选择、修正、梳理、归纳，甚至再创造，使之系统化。

第六阶段 “身体表达”课程体系的成形

我在经历了舞蹈专业学习、舞蹈教学、戏剧表演形体的探索、戏剧表演的专业学习以及读研期间专业理念的提升之后，又经历了四年较为专注的形体研究，在2012年，我终于提出了“身体表达”的课程名称及体系构想，并且通过对练习的创作设计、实践运用、总结筛选形成了体系的初步结构。在这里要声明的是，本书所提到的“身体表达”的概念以及练习，都是针对戏剧表演专业对演员进行身体训练的范畴。但我最终的想法是，“身体表达”并不仅限于戏剧表演专业，它可以扩展到人类身体表达的各个领域，我目前同时在研究的沟通艺术中的身体表达就是属于“身体表达”的拓展领域。

本书的重点不在于“身体表达”课程体系，所以我只对“身体表达”课程作一个简单的介绍。“身体表达”课程体系分为两个阶段，六大板块。为了更清晰、更直观地说明“身体表达”训练的逻辑关系，列表如表1.1。

表1.1　“身体表达”课程体系