翁洲走书音乐探研：唱腔曲调与口语艺术

中国艺术研究院音乐研究所编纂的《中国音乐词典》，在“曲艺音乐”条目中说：“曲艺音乐或称说唱音乐。……音乐是曲艺艺术的主要表现手段之一，也是区别各个不同曲种的重要标志”。曲艺音乐，包括唱腔和伴奏两种成分，以唱腔为主。翁洲走书的唱腔曲调，可分为主线脉唱调和支线脉唱调两大类。

主线脉唱调由慢赋（又称慢调、北滩老调）和急赋（又称快赋）两种唱调组成。

慢赋唱调是翁洲走书的基本唱调，适用于叙述性演唱的唱段。常见的演唱速度是每分钟52 拍左右，为更能体现慢赋唱调平稳、缓慢的演唱风格，曲谱采用四分之二拍记谱。

慢赋曲调的旋法，非常接近本土日常生活语言的音调和走势。唱腔是语言音调的初步音乐化，特别是平部唱腔，似说似唱，唱腔中含有很重的说话语调成分。

慢赋唱调的调式，是中国五声音阶的羽调式（la 音调式），唱腔中时而会出现经过性的、装饰性的变宫“7”（xi）音（具体情况可见第四节《翁洲走书的唱法特点——以张安信演唱艺术为例》中的有关内容）。

慢赋唱调的曲式结构，属“起—平—落”曲式结构。简单地说，慢赋唱调有两句曲调动听的“上韵与下韵”唱腔（即为起、落句唱腔），在上下韵的唱腔中间，可插入不限句数、语言音调歌化式的“叠板”唱腔（或为“清板”与平部唱句），另外，在上下韵唱腔的结尾处，各有一个能代表曲种特点的“嗯嗯哩哩、哩哎哩工上”与“四工火”衬字的帮唱曲调。这个说法，也可用图式来表示：

慢赋唱调有“开卷曲”（或称“开场曲”）和“长步调”两种基本演唱形式，以及“长步调”通过演唱上的多种技法处理，所派生出的“哭腔”旋律（有关“哭腔”的介绍，可参见第二节《主线脉唱调》慢赋中的第六点介绍）。

开卷曲，一般用于走书演唱的开始阶段，同时也作为中场休息后继续表演的首唱曲，其前面均有四句用韵白表演的“定场诗”。开卷曲用来揭示后面将要演唱的脚本主题与情节，同时也起到静场的作用。它由四句或六句曲调婉转动听的唱腔组成，演唱的速度平稳缓慢。

长步调，适用于走书叙述性唱段，是翁洲走书表演中为展开情节所需，采用说与唱的结合手法而被套用最多的曲调。所谓套用，指主唱者在表演中，无论其演唱什么样的唱词内容，主唱者所用的曲调都是围绕在一个基本唱腔和节奏之中，采用这一基本曲调来“套用”，它不似歌曲曲调，一词一曲变化很大。关于“开卷曲”和“长步调”的详细情况，可见第二节《主线脉唱调》中“慢赋”“开卷曲”“长步调”的相关介绍。

急赋唱调，亦称“快赋”，是翁洲走书的两个主要唱调之一。其调式是中国五声音阶的宫调式（do 音调式）。唱段的结构，具有“多上一下”滩簧曲式结构的特点。唱调的旋法为一字一音，口语音乐化的感觉特别强。其节拍为流水板，有板无眼。曲谱采用四分之一拍记谱，常见的演唱速度为每分钟160 拍左右。其音乐气氛强烈，多在表演紧迫、焦急、烦躁的情景时启用。而当演唱速度调整为每分钟110 拍左右时，唱腔就转变成一种诙谐、欢乐的曲调，如本章第八节《唱腔乐曲选》（以下简称“唱曲选”）中谱例20 的《大炮三声轿动身》一例。

《中国音乐词典》指出：“（曲艺）音乐是区别各个不同曲种的重要标志”。翁洲走书作为一种区别于其他曲艺形式的曲种，其标志主要体现在“慢赋”“急赋”两个主线脉唱调的旋律特点上。如慢赋唱调最明显的特征是上下韵（即起句与落句）的结束处，均有一句衬词为“嗯嗯哩哩、哩哎哩工上”和“四工火”的帮唱（如下面的谱例1《起句与落句的帮唱》），个性独特，这种帮唱形式是其他曲种艺术所没有的。宁波走书标志性唱调“四平调”“码头调”的帮唱衬词，则是“嗳格伦伦嗳、嗳伦伦嗳伦依嗳”，与翁洲走书亦有区别。

另外，慢赋唱调的调式，同舟山渔民号子常用的调式一样，均属中国五声音阶羽调式（la 调式）。与宁波走书中属宫调式（do 调式）的四平调和码头调两个曲调相比，在调性上也有着明显区别。

急赋唱调的最鲜明特征是，结束句之后，出现由两个八分音符、一个四分音符组成，衬词为非工尺谱谐音的一小节“四工火”帮唱和口语乐化特强、宫调式的一字一音唱腔（见“唱曲选”中的谱例21、谱例25）。

翁洲走书的慢赋唱调，其上下韵唱腔末尾音后均有一个帮唱（中间的叠板唱腔，一般不用帮唱），急赋唱调的下句唱腔末尾音后也有一句帮唱。严格地讲，这种帮唱有“帮唱”和“伴腔”之分。“帮唱”系指和唱者与主唱者一起咏唱有关的唱词或衬词，起到突出重要唱词、渲染表演氛围的效果。“伴腔”即主唱者暂停演唱，和唱者单独咏唱有关的唱词或衬词，它给主唱者提供思索与短暂歇息的时间，又起到衬托表白内容的作用，实际上伴腔就是翁洲走书唱句之间的间奏过门。但翁洲走书的伴腔又有其特殊性，它除具有上述功能外，还具有体现曲种风格特点的功能，如慢赋唱调上韵落腔音la 音后的三小节伴腔，下韵唱调落腔后的二小节“四来工火”伴腔旋律，和急赋唱调的下句末尾音do 音后的二小节“四工火”伴腔（上面提及的伴腔，均可见谱例1）。这种体现曲种风格特点的伴腔，是不可以省略的，余下的过门型伴腔，则可长可短，可有可无。有关帮唱的详细内容，可见第二节《主线脉唱调》中“慢赋”之“帮唱与伴腔”的相关介绍。

翁洲走书的口语艺术，主要是“说”与“唱”。它以夹说夹唱、说说唱唱、以说为主、说唱结合的灵活形式来展开故事情节，表达喜怒哀乐的情绪。在“慢赋”与“急赋”的两个唱调中，其说表白口与唱句进出的形式多样，可以在一段说表内容之中插入一句或多句的唱腔，然后继续说表；也可以在唱上一句或几句唱腔后，插上一两句或一段说表内容，然后继续咏唱。详见第六节《说与唱的结合》相关介绍。

曲艺唱腔的旋法，从根本上来说有两大类：一为以字行腔，二是以腔传词。翁洲走书慢赋、急赋两个唱调的行腔旋法，主要是以字行腔，级进旋律的口语化甚浓。唱腔的艺术感染力和唱腔的动听性，全靠情感因素的投入和唱法上的功夫，如甩腔、润腔技巧的运用，吐词、咬字上的软硬变化，音调上的强弱对比及速度的变化，唱字间距的疏密安排等手法，来表达书中的喜怒哀乐情绪。对此种情况，民间艺人与研究者称其为“一调多用”“变化性大”。如附件《翁洲走书范唱（奏）》CD 片中谱例97《天昏昏来地茫茫》，因演唱者以富有伤感的情绪来咏唱，使原先适于叙述的“长步调”变成了悲怆性的唱腔。

翁洲走书的唱法，有些和其他走书相似，如要求演唱者做到以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆、吐字清晰，衬词可用于填空、点缀，重要之字可作倒字、倒声处理等。除了这些共性方面，翁洲走书还有其独特的唱法，如本土方言中特有的“入声字唱法”，慢赋唱调咏唱中的“口腔共鸣与鼻咽腔的运用”，采纳舟山渔民号子常用唱法“飞腔”和装饰音中的“上波音”“下滑音”“顿音”与“变宫音”等润腔手法运用。(www.xing528.com)

翁洲走书的说唱语言，属吴语系、宁波腔舟山方言。慢赋、急赋的唱词，基本上以四三格式七字句为基础；唱词间可加“嗯、哩、哦、啊、采、来、哎、个、啦格”及“四工火”等衬词。旧时的翁洲走书艺人，多为盲艺人，他们大多没有文化或文化水平偏低，虽然他们在演出实践中努力追求唱词的偶句押韵，但因文化程度的原因，在编创演出唱句时，还是以通顺、易懂为主，在韵律方面不是十分讲究。但翁洲走书唱句还是有押韵韵节的，其与甬剧中本土方言的押韵韵节相近。

十里不同风，百里不同俗，翁洲走书的唱腔演唱有两种腔调。一是“普陀六横原生态腔”。从目前录制的第四代传人沃阿定（1895—1975）和第六代传人张安信所唱的“慢赋”与“急赋”两种曲调的旋律来看，虽经几代传承，但这两种曲调的变化不大，原汁原味的程度还是比较浓。另一个是“定海翁洲老书调”。旧时，在舟山定海有一支以职业唱书艺人黄次生和民间业余表演者傅纪龙为主体的翁洲走书演唱队伍，他们活跃在定海西乡紫微、小沙等渔农村中，颇受群众欢迎。已故老艺人黄次生先生，1924年师从镇海说书艺人袁庆南，以唱书谋生，擅唱莲花文书，他与专唱翁洲走书的沃阿定、虞定玉都是好朋友。在相互交流学习过程中，黄次生掌握了翁洲走书唱调，所以他在演出中，也兼唱翁洲走书。另一位擅唱翁洲走书的是小沙已故艺人傅纪龙先生，他读过几年私塾，天资聪颖，能编善歌，本地的民歌和曲艺唱调他都能唱。他们两人所演唱的翁洲走书曲调有一个明显特点，就是继承了沃阿定、虞定玉等翁洲走书老艺人的唱调风味与主要旋律，又加以创新，移花接木，灵活运用。例如，“唱曲选”中谱例22《大炮三声轿动身》的急赋唱段，因速度的变化，唱腔的情绪也随之发生变化。又如，谱例92《苦养生》，保留了慢赋唱调的上下韵旋律与风味，同时在慢赋唱调的中间叠板处，与本地另一种说唱艺术“唱新闻”（又名“唱蓬蓬”）的音乐元素相结合，使结合后的慢赋唱调，别有风味，且具有“短、平、快”的特点，更接地气。1959年，在浙江省曲艺节目大会演中，黄次生所参赛的翁洲走书曲目《河伯娶妇》，受到了专家与同行的好评，荣获省奖；1963年，在舟山全区曲艺节目会演中，黄次生演出的《河伯娶妇》再次获得了曲艺界的肯定，并获奖。“定海派”的翁洲走书慢赋唱调，更适合于带有表演性的走书作品，如“唱曲选”中的谱例92——由黄次生演唱的慢赋唱调《苦养生》，和谱例93、谱例94——由傅纪龙演唱的《蟑螂娶亲》，以及由定海黄素芬演唱的《太后见狄青》（谱例95 中）。

支线脉的唱调有赋调、二黄、平湖、悲调、乱弹、高调、秋白等唱调。这些支线脉唱调，大都源自宁波走书和浙江地方戏曲绍剧的唱调，他们或为同名同曲，或为异名同曲。在旋律与风格上，同原先的唱调相差无几，个别唱调因为受到本土地方语言的声调和地域文化的影响，经翁洲走书艺人演唱后，往往会打上一点舟山“海鲜风格”的烙印，别具韵味。

在演出时，说唱曲艺表演者根据自身的艺术知识与水平，调用一些南腔北调的曲调来充实唱腔、营造氛围，丰富和增强演出的表现力，这是无可厚非的，关键是要适度，把握好调用曲调在演唱时的使用次数和种类。因此，在翁洲走书演出中使用支线脉唱调来丰富表现力的做法，同样也存在一个适度使用的问题。即对支线脉唱调的运用应该有个正确的定位，当主线脉唱调较难表达剧情时，支线脉唱调可适当加以补充使用，以点缀、丰富全场唱腔的色彩，切不可因为主、支线脉唱调使用比例失调而本末倒置，甚而导致出现混淆、模糊曲种性质的问题。

早期的翁洲走书演唱，没有丝弦乐器，也没有乐队伴奏，都是艺人自击竹片板、竹根鼓作伴奏。到第三代传人沃阿来时，增加了一名副手，为主唱者敲击鼓板，兼带帮唱。到1963年年初，六横文化站干部赵学敏，开始教翁洲走书第五代传人刘章成以二胡伴奏，又与翁洲走书的另一位传人虞定玉一起，对翁洲走书的唱曲作了一次整理，编写成曲谱，并配上启唱的前奏过门。当年6月初，在六横书场正式开始用鼓板加二胡为翁洲走书的演出作伴奏。至此，翁洲走书开始有了丝弦乐器的伴奏。

1972年，笔者在虞定玉整理的“开卷曲”基础上，对翁洲走书的音乐又作了一番整理与加工，如在曲调上缩短或省略帮唱的旋律，试写唱调板腔体的格式，探索男女演员同台演出的定调、音乐中如何与当地民歌音调糅合等问题。另外，在伴奏乐器的配置上，除保留原先的鼓板、二胡两档乐器外，又增添了扬琴、琵琶、中阮、大阮等乐器，使翁洲走书的伴奏有了打、拉、弹的配置。目前，有些翁洲走书的演出队伍，在乐器伴奏上采用具有宁波走书标志性特点的四弦胡琴来作为演唱的主要伴奏乐器，此举将模糊翁洲走书的曲种特征，并导致两者相混淆。为凸显翁洲走书的曲种特色，建议停用四弦胡琴伴奏。

为什么有人会说“翁洲走书同宁波走书差不多”或者认为“宁波走书就是翁洲走书”？造成这种误解的主要原因有两个：

一是在演出中过多使用宁波走书的常用曲调，并在主伴奏乐器上采用宁波走书标志性乐器——四弦胡琴，而未采用富有舟山特色的鼓板乐器伴奏；二是表演形式上同属走书类风格，使用语言基本相似。

那么如何使观众区分这两种走书曲种呢？笔者认为，要尽快完善、健全翁洲走书的自身音乐体系，合理使用支线脉唱调，停用四弦胡琴作为翁洲走书的伴奏乐器，并加强翁洲走书相关知识的宣传与正确引导，让大家逐步掌握翁洲走书的艺术特征，正确区分两种走书曲种。

辨别宁波走书与翁洲走书，可从两者音乐上的特点来甄别：

宁波走书在唱调上有四个腔系，即：走书腔系、四明南词腔系、乱弹腔系和杂曲小调。在前三个腔系中，常用曲调有称为“老三门”的四平调、码头调、赋调（见“唱曲选”中谱例28），以及平湖调、三顿、二黄、高调（见“唱曲选”中谱例29）等，唱调的调式有宫调式、徵调式、商调式，但没有羽调式。

翁洲走书的唱调有主、支线脉两个腔系。主线脉唱腔有慢赋、急赋两种唱调，以慢赋唱调为主。慢赋唱调派生出“开卷曲”“长步调”两种演唱形式，以及带悲哀情感的“哭腔”唱调。慢赋调式，是具有舟山渔民号子调式特点的羽调式，同样，急赋唱调的do，la，do 舟山渔民号子风格的宫调式，也明显区别于宁波走书sol，mi，do 的宫调式。支线脉曲调，是采用宁波走书等其他曲种的唱调，也仅作补充、调剂性使用。

四平调和码头调是宁波走书最具特色的曲调，其帮唱衬字为“嗳仑仑哟衣嗳、嗳仑哟、仑仑嗳、啊嗳”和“仑仑哟、嗳嗳哟”，而翁洲走书最具特色的慢赋曲调，其帮唱衬字为“嗯嗯哩哩、哩哎哩工上”和“四工火”（见谱例1）。

宁波走书的主伴奏乐器是四弦胡琴，这是一张响当当的招牌式名片，因此，翁洲走书的伴奏乐器不宜再使用四弦胡琴。翁洲走书的伴奏乐器，鼓板是不可少的，主奏乐器建议使用中胡。

此外，民间乐曲《大起板》（见“唱曲选”中谱例71），因已作为宁波走书的代表性开场曲，故翁洲走书的开场曲也不宜再使用《大起板》，应使用具有自身特色的开场曲《喜扎》《翁洲走书调》（见“唱曲选”中谱例72、73）。