首先是剧本的文学性、戏剧性较之宋杂剧有了很大的提高。如王实甫的《西厢记》，关汉卿的《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》《望江亭》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》，纪君祥的《赵氏孤儿》，康进之的《李逵负荆》，李潜夫的《灰阑记》，尚仲贤的《柳毅传书》，郑光祖的《倩女离魂》等。由于这些剧目的思想性和艺术性都达到了较高的成就，所以很快被艺人们接受并演出，成为大众所喜爱的剧目，并以各种形式流传下来。七百年来，这些剧目相继改编成各种戏曲形式，延续不断地演出。直到今天的京剧舞台上，它们仍然是观众喜爱的保留剧目。
其次是剧本的结构比较严谨，形成了一个楔子和四折组成一剧的统一格式。楔子，是剧本中四折以外的独立段子，一般在最前面，作为剧情的开始，交待故事的主要情节。元杂剧的剧本基本都是四折，每一折用相同宫调的若干曲子联成一套，并且要一韵到底。
宫调，是古代戏曲、音乐术语。宫与调具有不同的含义。近代西方音乐是用五线谱作为音乐的记录形式，传入中国以后被广泛应用。中国近代也有从国外传来的另一种音乐记录形式，叫简谱，即“1、2、3、4、5、6、7”。在简谱之前，中国音乐有多种记谱方式，如产生于隋唐时期的燕乐半字谱、古琴谱以及在燕乐半字谱基础上发展起来的工尺谱等。其中工尺谱流传最广，一直到20世纪四五十年代，一些老艺人仍在使用。但由于年代久远，记谱方式不尽一致，给译谱造成了一些困难，五线谱和简谱的传入，渐渐取代了工尺谱。
与音乐记谱方式相伴而产生的就是七声十二调的宫调理论。这种宫调理论是用宫、商、角、变徴、徴、羽、变宫九个字作为七声音阶的记录形式。凡是以宫为主音的乐曲称为宫，以其他诸音为主音的乐曲则称为调，二者合称为宫调，因此，宫调既具有调高的意义，又具有调式的意义。近代戏曲研究家吴梅先生在《顾曲尘谈》中说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”简单地说，宫调是指以音乐的七个音阶来限定乐器音色的高低。杂剧中每一折的音乐由同一个宫调即相同的调式演唱，是符合音乐规律的，否则，就是“出宫”，无法配合演出，也是曲律所不允许的。
韵，是指一个字发声的韵母部分，中国古代的诗、词、曲都用同一韵部的字，作为每一句的尾字，叫做同韵，不但便于记忆，而且具有节奏感和韵律美，读起来朗朗上口，增加了听觉的美感，有利于深刻地表达出思想感情，从而引起听众的共鸣。
元杂剧以曲为主要的演唱形式，曲词的创作受诗、词的影响很大，因此每一折要求一韵到底。元杂剧的用韵，是以北方口语语音为基础。由于是一韵到底，很适于表达慷慨激昂的感情。
第三是在角色分工上更加细密，借以表现不同类型的人物。宋杂剧中的末泥、引戏、副末、副净、装孤五种角色中，以副末、副净的幽默、滑稽表演为吸引观众的主要手段，到元杂剧时，由于杂剧创作从内容到形式逐渐正剧化，幽默、滑稽的表演就降为一种辅助的表演手段，而“末泥”和“引戏”两个角色的正剧化表演则上升为主要表演手段。“末泥”演变为“正末”，成为最重要的男性人物；“引戏”演变为“正旦”，成为最重要的女性人物。元杂剧以正末和正旦作为剧本的主要人物，一般是由主要人物唱套曲，其他人物只说不唱。以正旦为主要演唱人物的剧本，称为正旦本；以正末为主要演唱人物的剧本，称为正末本。
不同的人物角色按类别有大致的分工，这种经过分工的人物类别称为“行当”，简称“行”。元杂剧中，成系统的行当有三类，即“旦行”“末行”“净行”。“旦行”中除正旦以外，还有帖旦、外旦、大旦、小旦、老旦、色旦、搽旦；“末行”中除正末以外，还有副末、冲末、二末、小末、外末；“净行”中除副净以外，还有二净、丑等；另外，还有孤、细酸、孛老、卜儿、来儿、邦老、曳剌（yè là）等。
旦，是女性角色的总称，在京剧中亦称为旦；末，是正常男性角色的总称，在京剧中演变为“生”；净，是指性格、品质、相貌与正常人不同的男性角色，在京剧中亦称为净。其余的人物，如孤，指官员；细酸，指秀才或书生；孛老，指老头；卜儿，指老妇；邦老，指盗贼；来儿，指儿童；曳剌，指走卒。
元杂剧有三个大的行当，即旦、末、净；而京剧则有四个大的行当，即生、旦、净、丑。元杂剧虽然比京剧少一个行当，但每一个大行当之下的人物分工过细，角色显得零乱。而京剧的行当分工则概括性强、简单明了。
第四是在音乐方面确立了“曲牌联套”的结构体制，实现了戏曲从民间歌舞音乐向戏曲音乐转变的飞跃，是中国戏曲史上最早出现的戏曲声腔，史称“北曲”。北曲作为元杂剧的音乐形式，是在各种音乐的影响下形成的，其中影响比较大的，有以下几种：
唐宋大曲：唐宋大曲是一种大型的歌舞乐曲。它的结构形式由三个部分组成：第一部分叫作“散序”，类似于序曲，不唱不舞，只用乐器演奏；第二部分叫作“中序”，又叫“歌头”，是在音乐伴奏下的歌唱；第三部分叫作“舞遍”，由多人组成的舞蹈队在音乐、歌声中起舞，然后结束。大曲是单一曲调反复变化演奏，很像近代音乐中的变奏曲。
转踏：转踏是另一种形式的歌舞，又称“缠达”。转踏的结构形式是两首不同的曲子循环演奏，很像近代音乐中的回旋曲。
大曲和转踏都属于单曲体。
唱赚：唱赚是一种叙事性的说唱音乐，由若干曲子连在一起，合成一套，成为一种多曲体的结构，很像近代音乐中的组曲形式。
唱赚中的曲子虽然很多，但都在一个宫调的范围之内，是单一宫调的多曲体。(www.xing528.com)
诸宫调：诸宫调在宋、金时代形成，因运用多种宫调而得名，指乐曲不仅有曲调的变化，也有宫调的变化。
诸宫调是一种运用歌曲咏唱长篇故事、说唱结合、以唱为主的音乐形式。取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；不同套的曲牌使用不同的宫调。这样，各套之间就出现了多宫调的运用，造成各宫调之间不同音色的对比，增强了音乐的表现力。在说唱音乐中，诸宫调的结构最复杂，曲调组合也最完备。
宫调理论是在古代七音、十二律的科学基础上产生的。
古代的七音由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫九个字为记录形式，相当于近代音乐中的do、re、mi、fa、sol、la、si七个音名，用简谱表示的话，就是1、2、3、4、5、6、7。按顺序排列起来，就构成了一个大音阶。
十二律是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，相当于近代音乐中的十二个音名，即C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B；每一个音名，都标志着一种固定的音高。形容一个人说话的声音洪亮，可以说“如黄钟大吕一般”，即是源于此。
十二律中的每一律，都可以作为一个“宫”音，因此，十二律可以排列成十二个不同音高的大音阶。同时，七音中的每一个音，又都可以作为音阶的主音，因此，又能排列出七个不同的调式音阶。
宫和调，是两个不同的概念。“宫”，是专指以宫音作为主音的大调；“调”则泛指其余六个音作为主音的各种调式。如，用徵音作主音，就是徵调式，主音为sol；以商音为主音，就是徵调式，主音为re；还有羽调式，主音为la；角调式，主音为mi；等等。
根据七音十二律，从理论上讲，可以产生八十四个调子，但实际运用的时候并没有那么多，因为其中有互相重复的，有不常用的，在北曲中，就只用十二个宫调。
北曲把各种曲牌按其调式、调性分类列入相应的宫调，每一折戏，只用相同宫调的曲牌，这对音乐结构的完整统一、曲调风格的和谐，有非常重要的作用，如果不是这样，就给演奏和演唱带来极大的困难。北曲严守宫调的做法，是传统音乐艺术的一大进步，反映了中国古代音乐结构的严谨和技术上的成熟。
曲牌，是来自民间的，用于戏曲、曲艺等演唱艺术的音乐形式，每个曲牌都有名称，表示这支曲牌的音乐形式及填写格式，熟悉曲牌的人，一看曲牌的名字，就知道怎样填词、歌唱。
虽然一折戏只能用一个宫调，但元杂剧有四折戏，可以选用四种不同的宫调，这种调性、调式的变化，构成了音乐情绪的变化，不同的宫调，可以体现不同的情绪色彩。所以，宫调的运用，不仅在音乐技术上有规范作用，还有表现情绪的作用。
诸宫调的特点是：体制宏大，曲调丰富，演出不分场次、不分角色，也没有什么动作，基本上是一个人坐着从头唱到尾，类似现在的评弹。元杂剧由正旦或正末一人主唱的形式，其实就是受诸宫调的影响而形成的。
宋词：宋词是又一种音乐形式，也有各种不同的“词牌”；各词牌又有自己的名称、格式，不同的格式，限制每一词牌的句数、字数及平仄。这种文学和音乐相结合的形式，在唐代就有了，到宋代发展得更为完善。宋代有许多词体歌曲，是从其他音乐形式中吸收进来的，如著名的词曲《水调歌头》，便是来自《新水调》大曲中的一段“歌头”，即中间部分，所以叫《水调歌头》。
元杂剧在中国戏曲史上占有非常重要的地位，除以上所述外，人物的化妆及服饰、演员的组成及演出规范，都有了很大的发展。特别是脸谱的出现，把远古时代的文身、面具与戏曲化妆结合起来，具有非常重要的历史意义。由于社会矛盾的不断激化以及北方民族之间的战争，使得北方广大地区的人民饱受苦难，纷纷逃离家乡，去南方躲避战乱，这是中国历史上有名的大规模人口南移。随着人口的南移，整个中国的经济重心也由北方移到南方。在这样的社会条件下，各种艺术演出和娱乐活动都受到很大影响，元杂剧也不例外；而南戏，则由于政治、经济等方面的原因在南方兴盛起来。
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