新媒体在非遗传承中的局限作用

基于上述对于新媒体的本质、非物质文化遗产的基本属性和非遗后时代主要工作的属性的分析，笔者认为新媒体在非遗的保护只能够发挥有限作用。

（一）有限的记录与还原文化空间

随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，人类对于自然生态和人文生态的破坏不断加剧，虽然人们已经意识到这个问题，但是并不能阻止破坏的发生。而非物质文化遗产正是植根于自然生态和人文生态的基础之上，尤以人文生态为重。联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》也正是基于这样的现实条件，出于“促进了文化多样性和人类的创造力”这样的目的而进行非物质文化遗产的保护。

新媒体利用自身的优势，如数字化的影像技术、三维场景真实再现、构建体验式交互场景平台等手段，一方面可以记录当前状态下的自然、人文生态环境，在以后传承者需要的情况下，作场景的还原，为其提供了解非遗文化内涵、意蕴的原始素材，同时也为其他有意愿了解该非遗的观众提供文化空间的素材，有助于其更好的理解该非遗的文化内涵。

另一方面，新媒体对于非遗文化操作行为的记录，有助于非遗的保存。很多关于非遗的法规、文件都有这方面的表述，如国务院出台的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中就明确指出：“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”^[13]安徽省法制办就《安徽省非物质文化遗产保护条例（征求意见稿）》征求公众意见也明确提出“对于濒危的、活态传承较为困难的项目进行抢救性保护，利用文字、图片、录音、录像等方式，将其内容、表演形式、技艺流程等记录、整理、分类、编印成图书或影音资料，建立档案，同时进行数字化保存”^[14]（第14条）。

但需要注意的是，第一，二者的落脚点都在于“建立档案”，进行保存，而非传承；第二，要求在记录过程中要“真实、系统和全面”；第三，记录对象是“濒危的、活态传承较为困难的项目”。

在新媒体的记录中，其记录、营造的非遗文化空间不可能真正的“全息记录”，也不可能“全息还原”。记录不但受制于记录人对于文化的理解、对于时空的选择、对于非遗项目的理解，同时也受制于日益发达、且会更加发达的科技手段，更重要的是还受制于后来传人、观赏者与记录时的文化差异和时间的隔膜。其次，对于非遗操作行为的记录，只能记录其表面，而无法记录其内心，而“内心”是最重要的。以古琴为例，同一琴人、同样一张琴、同样的曲子、地点、技法，却没有两次完全相同的演奏。新媒体可以记录其外在的不同，然无法记录其内在的不同以及不同的原因，更何况如何选择与取舍记录哪一次呢？而更重要的是，民族音乐——如“弦索乐种中三弦演奏对于神韵的追求”^[15]，如何记录？

（二）利用平台，互动交流，形成非遗保护与讨论的良好氛围，以传播促传承

对于语言性、音乐性、民俗性的非遗项目，建立非物质文化遗产传播的拟生环境，利用新媒体形成推广展示和传送，设立常态化的动态、静态展示传播，以活态文化的方式展示非遗项目的内容，加深民众对于非遗的了解，继而加强认知。在此基础上，充分利用新媒体的相关平台，进行传承者、专家与民众之间的互动交流，使民众可以自主地进行信息的选择、生产、传播和接收，同时兼有受众和传播者的双重角色，主动地建立自己个性化的信息传播生态。

英国传统篮子制作工艺也许可以给我们以启示。其以手工艺品网站为平台，鼓励网络受众自己动手制作篮子，并将其照片上传进行展示。这样，任何人都可以从网站上获得篮子制作技艺，来提高自己的篮子制作水平，从而得到赞誉。这样做，无形地拓展了非物质文化遗产的传播和实践的范围。“受众从简单的内容消费者演变成了一个内容的消费者兼生产者，而这正是非物质文化遗产传播给受众所需要达到的效果。^[16]”

这种传媒生态的建立，一方面有利于加深民众对非遗（包括作为具体项目的非遗和作为整体的非遗）的认识和了解，另一方面也有利于传承者、专家学者更清晰地了解民众的认识与需求，以便于有针对性地进行相关知识的普及、教育、宣传，同时，传承者也能以此为参考，“将遗产中的精华与当代生活和文化融合起来。延续历史脉络，充实当代文化”^[17]，利用非遗，弘扬文化。这样良好的互动，有助于形成非遗传承的文化氛围，从而使传承人获得更多的社会认同感和文化传承的荣誉感，间接促进非遗的传承。

（三）辅助口传心授的传承方法

新媒体作为数字化的媒体，可以对非遗的实践操作进行非常详尽的记录，然后通过终端设备进行场景还原的观看，甚至以此为素材，设置互动场景，让观赏者或传人全方位地感受。但是，这并不能完全代替口传心授进行非遗的传承，而只能是辅助。

以流行于鄂东南的王寿牌子锣为例。王寿牌子锣的技艺学习主要是依靠传统的“口传心授”进行的。每天晚上七点钟左右，师傅和学员集中在王寿牌子锣传习所内进行教学，九点左右结束，无特殊情况不得缺席、请假。主要程序如下：学员首先学习唱“工尺谱”，待曲牌唱熟后，再学习演奏。按照王恒先生的话说叫作“教学的大方向的先理论后实践，先教曲牌再教吹乐，与学校课堂教学的形式差不多”。再教唱曲牌的过程中，特别强调原汁原味，不能有任何的更改。

这种学习方法，一方面尽可能地保留王寿牌子锣的原貌，另一方面，较好地解决了学员乐器演奏中的地域性与特色性问题，即王寿牌子锣的‘味道’。学员在学习唱的过程中，一是熟悉并牢记谱子，但与此同时，其以最基本的地域性与特色性，如微分音程、音腔、标志性旋法表现出来，并形成固定的审美标准^[18]。

如，在上海黄酒制作技艺中有很重要的一个部分，是淋饭酒母的制作工艺，即做黄酒所用的发酵剂。其主要过程是：一般在农历“小雪”前，将糯米除去杂质、淘洗干净，放入陶缸中浸渍，浸好后以竹箩盛米，再用清水淋去米浆水，沥干后倒入木制蒸桶中，放在土灶大铁锅上烧水蒸煮，蒸透后，移木桶至室外盛清水冲淋冷却糯米饭，而后将其打入大缸中，分批拌入酒药搭成中间低、四周高的倒喇叭形凹窝，至酒药在窝中已有4/5高度时加入麦曲和水冲缸，“耙作”师傅用划脚或木耙进行搅拌，控制发酵过程，待酒母达到酿造要求时，便可灌入陶坛中，以供使用。

整个过程用影像记录，作为备忘，甚至是学习资料。民众可以通过影像的回放学习糯米浸渍、蒸煮、淋饭、搭窝、冲缸、开耙、灌坛养醅等主要环节。民众可以通过这种方式进行学习，其与民众的日常生活并无二致。

但是，也有很多环节也无法记录的，尤其是很多依靠传承人“感觉” 的环节。依酒母的制作流程来看，如糯米浸渍环节，糯米浸渍到什么程度，对于制作师傅而言，是通过手捏米来判断的。这里很难运用浸渍时间、含水量、软度等指标来进行判定，因为还涉及天气状况、水温、气温、米的产地、种类、含油量等一系列因素，然对于制作师傅而言，只是一种直觉——手感。再如蒸煮环节，糯米清洗沥干之后，倒入木制蒸桶中蒸煮，使得米饭“熟而不糊、内无生心”。如何界定“熟而不糊、内无生心”？无法记录、无法描述，只能凭借“看饭师傅”手工判断。同样，在发酵过程中，经验丰富的“耙作”师傅全凭眼看、鼻闻、手摸、口尝的方式，判定何时搅拌醪液，何时将酒母灌入陶坛。这样的技能，对于传承人而言，仅仅是“感觉”，但在“感觉”可感的背后不仅是依靠传承人无数次的练习，更重要的是师傅口传心授的点拨。得师傅点拨者，可迅速登堂入室，不得师傅点拨者，虽久仍不得其门。

“非遗前”时代，非物质文化遗产的观念通过新媒体深入人心。“非遗后”时代，主要工作由观念的宣传转变为非物质文化遗产的保护与传承。由于新媒体和非遗传承本质属性体现了信息互动传播与实践操作的相对性，新媒体不可能像在“非遗前”时代那样不可或缺，但并不代表新媒体在“非遗后”时代无所事事，其同样可以以“信息互动传播”的属性侵入“实践操作” 领域，构建良好的氛围，推动口传心授传承下实践操作的发展，发挥相对有限作用。

【注释】
(www.xing528.com)

[1]冯骥才：《“非遗后”时代我们做什么？》，中国艺术报，2011年11月18日，第013版。

[2]明江：《“非遗后时代”的关注与守望》，文艺报，2013年7月5日，第005版。

[3]石磊：《新媒体概论》，北京：中国传媒大学出版社，2009年。

[4]陆地：《浅论新媒体发展的新趋势》，中国广播，2011年第12期，第17页。

[5]曹春丽：《论新媒体》，湖南社会科学，2007年第5期，第208页。

[6]曹春丽：《论新媒体》，湖南社会科学，2007年第5期，第208页。

[7]匡文波：《“新媒体”概念辨析》，国际新闻界，2008年第6期，第68页。

[8]联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产公约》http：//unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540c.pdf.

[9]刘壮、牟延林：《非物质文化遗产概念的比较与解读》，西南大学学报，2008年第5期，第184页。

[10]大卫：《中国民协举办“呵护传承人关注守望者——非遗后时代民间文化传承的实践与思考”研讨会》 ，民间文化论坛，2013年第3期，第110页。

[11]刘锡诚：《传承与传承人论》，河南教育学院学报，2006年第5期，第25页。

[12]参考冯骥才：《非遗后时代：传承人然让人充满忧虑》，中国艺术报，2013 年6月14日，第S01版。

[13]国务院办公厅：《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（国办发[2005]18号文） http：//www.gov.cn/gongbao/content/2005/content_63227.htm.

[14]安徽省人民政府法制办公室：《安徽省人民政府法制办公室关于公开征求《安徽省非物质文化遗产保护条例（草案）》的公告》http：//www.ahfzb.gov.cn/.

[15]李海萌：《浅谈河南大调曲子板头曲三弦演奏的若干特点——兼谈三弦演奏风格的分类》，中央音乐学院学报，2006年第3期，第118-123，140页。

[16]郑春晖、朱思颖：《黑龙江省非物质文化遗产的新媒体传播方式研究》，文化遗产，2013年第5期，第30页。

[17]冯骥才：《“非遗后”时代我们做什么？》，中国艺术报，2011年11月18日，第013版。

[18]李海萌：《王寿牌子锣的传承与传播》，湖北师范学院学报，2014年第4期，第83-88页。