经李乙先生置换唢呐独奏曲《十八板》而产生的三弦独奏曲《十八板》自1953年首演以来，取得了极大的成功。谈龙建老师对此有这样的评价：“1952年（笔者案：一说为1953年）著名三弦艺术家李乙先生编曲并演奏的《十八板》，使三弦作为独奏乐器首次登上了音乐舞台，令民族音乐界为之一震……为当代三弦器乐音乐和三弦演奏艺术的发展奠定了良好的基础和开端，以至于各音乐院校在设置了三弦专业后，都把《十八板》作为重点教材和演出曲目保留至今。”[3] 这样一个例子是如何成功的，其成功需要具备什么样的因素，给予我们什么样的启示等问题，值得我们去思考和探索。
（一）唢呐独奏曲《十八板》
唢呐独奏曲《十八板》是宋保才先生根据河南坠子开唱之前奏音乐创作而成，另有一说，称其原为流行于河南、用于戏曲、曲艺开演前演奏的民间乐曲，还有一说，为豫东用闷笛吹奏的河南坠子“盘头”[4]。
依笔者见，《十八板》之原型应为河南流行的一首民间乐曲，于河南坠子或河南曲剧开唱之前，作招揽观众并及“闹台”之用。其原因如下：
首先，宋保才先生1931年生于河南省开封市唢呐世家，1954年毕业于上海音乐学院。又，李乙先生至迟1953年首演三弦独奏曲《十八板》，那么，唢呐独奏曲《十八板》在1952年之前应已经存在。是时，宋保才先生不过21岁，以常理推之，此曲应为其到上海求学之前所习之。
其次，宋保才先生出身开封市唢呐世家，对中原唢呐音乐当极为熟悉，基于当时唢呐艺人之社会地位与从业动机——“20世纪中叶以前，中国的唢呐艺人在社会地位上一直处在最底层……对于一般唢呐艺人来讲，是为了有一门‘要饭’的手艺而学习唢呐的；对于乐户来讲，是迫不得已才学的，而且也是生计的需要”，服务性质及对象——有偿服务于人生之婚丧二礼[5]，可知，具有竞争性的唢呐艺人必对本区域各戏曲、曲艺音乐有一定程度的把握，方能满足服务对象、老百姓及同行竞争的需求，立于不败之地。因此，从这个角度来讲，自于戏曲、曲艺的《十八板》，对于作为唢呐世家的宋家来讲，是不可或缺的。
再次，据刘勇先生研究，戏曲、曲艺音乐是唢呐音乐的重要来源，“将戏曲的过场音乐、伴奏音乐中所用的曲牌或精彩唱腔，加以缀合和改造，形成新的更加器乐化的乐曲……在唢呐音乐繁荣的过程中，受到戏曲的影响最深，从戏曲中得益也最多……唢呐对说唱音乐的吸收，虽不像对戏曲的吸收那样普遍，但却结出了丰硕的果实”[6]。唢呐对于作为戏曲或曲艺开场曲的《十八板》的吸收应该是一种很平常的做法。
最后，河南坠子由三弦书艺人乔治山于19世纪七八十年代始创于开封，并在开封繁荣发展起来。20世纪30年代，开封作为河南省之省会，异常繁荣。河南坠子、河南曲剧的同城竞技，群众眼界的不断开阔，要求将民俗活动中的唢呐音乐《十八板》吸收作为开场音乐。
另，河南曲剧之闹台音乐亦有一名曰《十八板》，也称为大起板、四十八板、山坡羊、开板等[7]。此曲与河南派唢呐名家郝玉岐先生之《丰收乐》极为相似，但与郝玉岐先生演奏的唢呐独奏曲《十八板》却相差甚远。让人怀疑，两首《十八板》名同曲异，具体尚待另行撰文探讨。
（二）三弦独奏曲《十八板》的置换
依据谈龙建老师介绍，“三弦独奏曲《十八板》源于管乐大师宋保才先生演奏的同名唢呐独奏曲——地地道道的河南坠子的音乐风格，生动活泼、极富乡土气息……李乙先生在原唢呐曲的基础上，进一步完善了乐曲的结构以三弦特有的器乐语言（指法设计、音色变化等）表达了别具一格的情趣和味道，使乐曲更为器乐化、乐器化[8]”。我们需要注意并品味这段话语。谈龙建老师作为三弦演奏与教学并重的身体力行者，对这个问题的论断是比较审慎而且客观准确的。这段话向我们传达这样一些信息：三弦独奏曲《十八板》源于同名唢呐独奏曲；李乙先生并未以唢呐独奏曲《十八板》为桎梏，照单全收，而是做了一些调整，包括结构上的完善、三弦器乐语言的转换、音乐的情趣；三弦独奏曲《十八板》较之唢呐独奏曲《十八板》更为器乐化、乐器化。
1.旋律对比
因条件所限，笔者无法搜集到宋保才先生演奏的《十八板》乐谱，手头仅有郝玉岐先生演奏的乐谱，依郝玉岐先生之子郝晓东介绍，《十八板》“是家父郝玉岐老先生根据洛阳地区朱生娃先生吹奏的版本加工改编”[9]。将三弦版《十八板》（使用乐谱为《乐器》杂志2003年第5期，谈龙建老师所著文章《三弦与三弦独奏曲十八板》所附谱例）与唢呐版《十八板》（乐谱来自陈家齐编、人民音乐出版社2000年出版《唢呐曲谱》）对两份乐谱进行比较，其旋律大体相同，区别很小。
表1：唢呐版与三弦版《十八板》旋律关系一览表[10]
续上表
对非二者皆有的旋律分析如下：
S10-16旋律为唢呐独有；
S31-32为唢呐演奏的节奏型；
S55为S54的反复，其旋律唢呐反复4次，三弦反复3次；
S58-59与T50-53主音相同，三弦旋律是是由唢呐旋律加花变奏而来；(www.xing528.com)
T66为T65的重复，改为3/4拍子，加强了本段落的终止感；
T67-109为重复演奏T23-65旋律；
T110-111为三弦演奏的节奏型，有强化节奏和减慢速度之效；
T112-119为S72-75的扩展两倍的变奏；
S106-107为唢呐演奏收尾性的节奏型；
T156-157为T158-159的重复；
S 112-117与T166-169旋律不同，但作用相同——引出结束句；
T174-199为变化重复T1-22小节，并在结束处以徵音结束；
2.结构分析
在结构方面，李乙先生为原曲加上了一个再现的结尾（174-199小节），从而改变了原曲的曲式结构，使之成为典型的带再现的三段体结构。唢呐独奏在乐曲高潮时的戛然而止变为三弦独奏的余味悠长。
简单分析结构图如表2所示：
表2：三弦版《十八板》内部结构分析一览表
续上表1
续上表2
（三）三弦演奏语言的应用
《十八板》作为河南坠子或河南曲剧的传统经典“闹台”曲目，其音乐特点主要有二：其一，无论是撂地还是在舞台演出，作为开演之前的闹台，音乐气氛需要活跃而热烈，所有乐器均须参加，尤其是打击乐，方能吸引观众的注意力，起到“招揽观众”或“静场”的效果；其二，《十八板》与河南坠子或河南曲剧的主奏乐器有着密切的联系。在开演之前的演奏，“招揽观众”或“静场”是其主要目的，同时，乐队人员的“活手练指”和“齐弦”也是必要的，尤其是作为主弦的坠胡或曲胡。作为无品的长指板拉弦乐器并河南音乐之风格，大幅度的擞音（亦称为大颤音）不仅是难点，也是炫技的重头戏。
丝、竹两类乐器发音体、发音方式迥异，其技法也自是不一，音乐语言也各成体系。
对于上述《十八板》的两个特点，唢呐立足于自身优势，充分利用音色、音量和断音技法——“变线为点”，丰富竹类乐器的表现可能性。唢呐的声学特点——宏大的音量、金属光泽的音色使之在“闹台”的应用上有着得天独厚的优势，再有，郝玉岐先生所创造的“碎吐”（ 运用快速翻双吐吹奏，使吹奏效果类似弦乐器抖弓）、“擞音”（运用快速吞吐的吹奏方法模仿曲胡上下滑动揉弦效果）在此曲中的运用，完美地再现了《十八板》的音乐情绪。
李乙先生对此同样重视，其利于三弦的声学特点，充分利用三弦与坠胡和曲胡在性质上的共同点——无品的长指板，并辅以“点动成线”，恰当合理地应用三弦演奏语言，进行艺术化处理。无怪乎谈龙建老师在讲解此曲时，特意强调：“河南民间音乐特有的下滑音既俏皮风趣而又不失大气，左手的滑音动作与右手的滚奏一定要配合得当……变体的前奏以突慢的形式出现在第二弦上，并且以左手大幅度的快速揉弦使音响产生震撼性效果”[11]。与此同时，李乙先生在乐曲中段（快板D，122-173小节）借助于节奏重音与节拍重音的冲突和变化，用大量的扫拂打破正常的律动，再辅助以同音异弦的音色变化，生动地再现“闹台”时管弦齐鸣、锣鼓喧天的热闹气氛。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
