大调曲子的闲雅性特征及其表现

闲雅性特征主要体现唱奏场地、玩友参与机制、唱奏行为和审美风格四个方面。

（一）私密的唱奏场地

河南大调曲子唱奏场地具有较强的私密性，换言之，其唱奏场地不是公共空间或公共空间性质的田间地头、街头巷尾、宗族祠堂等场所，而是私密性较强的私家宅院，这一点完全迥异于他类曲艺。

唐代的变文讲唱，经常在寺院里举行，是“为了敛财和招揽游客的目的”。宋朝的曲艺，表演多在勾栏、乐棚，甚至在人流量大的“热闹宽阔之处”。勾栏是专业的音乐演出场所，建立了“固定的商品交易兼游艺场所，叫做瓦子”^[26]，亦有寺院举行庙会时在搭设的专供演出的“临时舞台”乐棚，还有选人流量大的“热闹宽阔之处”作“路歧人”临时演出之用。明清以降，曲艺“不仅有农村、集市、庙会、码头、水上、陆上，以及各种各样的零散、流动的演出场合，而且在城市，在一些热闹繁华的商业中心，更出现了不少较为集中也较为固定的著名的演出场地”。

河南大调曲子的唱奏场地多在曲友家中，多在客厅。这在客观上要求曲友的宅院须有充足的空间、相对齐全、充分的家具设施、必备的大件乐器（如古筝、扬琴等）和相对丰裕的财力（为玩友提供招待），还要求“主家”热爱大调曲子，并有充分的闲暇配合弹唱。大调曲子玩友多是到生活富裕的玩友家中进行唱奏，唐河县一些商人、富户相互嘌唱，至1925年，大调曲子艺人达三、四十人。他们生活比较富裕，对钱财无过分追求，常多方走动，以曲会友，自唱自乐，互相切蹉,多出没于大家富户,被称为“客厅戏”^[27]。

镇平县苏相林“在解放前任县民团营长职时,对来往曲艺艺人盛情接待,多方照应”^[28]，就是因为其在当时有充分的物质条件作为玩友常来走动的基础。

同时，玩友对唱奏场地也有一定的要求，一方面是大调曲子唱奏的需要，另一方面也以此来构建自我身份认同，同时，这也构建有利于雅集、自娱的大调曲子唱奏场域。

过去多在客屋,必须设方桌、圈椅。高座，否则是不愿演唱的。其原因，一是用人、用乐较多，太简易伴奏不太方便。二是演唱者多是有身份的知识分子，简易意味着“屈尊”、“不抬举人”。^[29]

由于玩友以邀请大量玩友到家聚会玩曲为荣，有时难免会有冲突，所以有些地方以抽签决定，以解决大家踊跃之争端，汝阳丝弦道“通常每月活动一次，轮流在各会员家相聚，弹唱。每次结束时，抽签定点，凡抽中者便是下次相聚的东道主”^[30]。

整体而言，大调曲子唱奏的场所多位于私人宅院，具有雅集的私密性特点。

民国时期，随着西方社会思潮的涌入，人们的自我空间意识加强，加之社会政治经济整体不稳定，玩友凋零，部分大调曲子玩友将唱奏场所移至喜好大调曲子之人所开的茶馆中进行，1914年邓县清末秀才马书修首开曲子茶馆先河，“1931年，内乡县城田家茶馆改为曲艺茶社，成为内乡大调曲子曲友自娱自乐的固定场所”^[31]，自此，茶馆成为大调曲子唱奏的主要场所。

也有极少的例外。桐柏县20世纪30年代的平氏公所就是公共空间，是该区域知识分子和地方权贵公用的文化活动中心，李蓝斌在此教唱、赏玩大调曲子，并使其成为邻近几个县市区域的重要唱奏地。

这是由于时代的发展所致，从根本上没有对大调曲子唱奏场地的私密性造成大的影响。事实上，到现在为止，河南大调曲子的唱奏基本仍保持着这样的传统。在笔者的家乡河南内乡县，大调曲子颇为流行，在县城有几个点是曲友们经常聚会的地方：城西关杨西红家，城东关于龙地家，城东关卫天宝家等，这几家常备有三弦、曲胡、筝等乐器，曲友到了之后，东道主为其泡茶让座，很是热情。这些地方不仅是曲友们自娱自乐的场所，同时也是曲友们互相学习的场所。也有曲友在茶馆里唱奏的，但较少，而且目的也是纯粹的自娱，茶馆也不收其茶资，南阳有句俗话“学会太平年，喝茶不掏钱”，即是此理。

（二）自由自觉的参与机制

河南大调曲子对于曲友参与活动的要求乃是自由和自觉。

首先，体现在唱奏人员组合的多样性上。可以说，只要两人以上，大调曲子的唱奏都不会受到影响。一般而言，较为完整的人员配备是五个人的组合，一人演唱，手持檀板，另四人分别演奏三弦、琵琶、古筝、胡琴。如果人数较少，那么减掉的乐器往往是胡琴、琵琶、古筝，因为此三者在伴奏中并不居于主体地位，唯有三弦为主弦，是最主要的伴奏乐器，檀板作击节之用：

一把三弦配合云（檀）板即可唱曲儿。若再辅以筝和琵琶则会使音乐色彩更加丰富,加强伴奏效果。有条件的再加入二胡、月琴、二嗡(软弓京胡)、曲胡、洞箫、八角鼓等,自然是锦上添花。^[32]

所以，即使只有两人，一人弹弦、一人击节而唱，亦是唱奏方式之一。在玩友较多的情况下，众人会以自己的拿手活参与其中，轮流演唱，以示“独乐乐不如众乐乐”，同时又有交流学习。目前，就一般情况下而言，受制于大调曲子古雅的风格，现场唱奏者至多五人，其中持檀板演唱者一人，三弦一人，胡琴或古筝或中阮或琵琶等乐器至多三人。乐器过多则显得喧闹、损其雅致，反失其本意。

其次，体现在玩友掌握唱奏技艺的多重性方面。绝大多数玩友对于大调曲子的掌握都不是专一而不顾其他的。一般而言，弹奏三弦者一定会演唱，但不一定精通，因为三弦为声腔伴奏，服务于声腔表达的需求，如不会演唱，则很难“伺候”好演唱者。南阳城区黄天锡老先生在伴奏上盛名远扬即得于其对于演唱的熟悉，岐延斌评价其伴奏说：

对于唱腔旋律的动势能够抓风闻信，超前体察，瞬间做出或衬托，或烘托，或铺垫，并旋即弹奏出与唱腔水乳交融、浑然一体的伴奏音乐来。即使为不曾磨合过的“生茬子”伴奏，也能做到不露痕迹，自然得体^[33]。

演唱者必须学会持檀板击节，否则根本演唱不了，同时，其一定会但不精于某一种乐器，因为在学唱过程中需要以此乐器来进行“靠弦”——确定音高音准。至于其他乐器，各取所爱。在唱奏实践中，玩友都会有意识地多学几种乐器，一则在人手不够的情况下维持唱奏活动的开展，二则可以便捷地加入唱奏活动。(www.xing528.com)

最后，关涉到玩友参与的娱乐心态方面。玩友集合唱曲的基本动力是爱好，以此来进行消遣闲雅，以唱奏大调曲子抒发或宣泄自己的感情，在《东周列国》《红楼》《水浒》故事及风花雪月、渔樵耕读的唱段中得以达成共情，同时亦借此开展社会交往。面对“合手”之玩友，尽兴淋漓，如遇上不合之人，玩友也会眼观鼻鼻观心地视而不见，或者更换唱奏场地以避开对方，避免发生冲突。一位玩友曾这样解释：“出来唱曲子，图的是舒心、畅快，城里（城关镇）那么多家，在哪儿不是玩？”其以唱奏大调曲子而进行休闲之意表达无遗。

也有些地方为了保证大调曲子唱奏的效果和配置的齐全，对玩友有一定的要求，“到后来马桂荣和李盛堂还给艺友们订立出规定。每逢三、六、九日都得来。若有事需请个假。不能无故不到”^[34]。这种情况比较少，同时也是对玩友“诚信为人”的要求。

（三）唱奏行为的礼乐性

河南大调曲子的唱奏行为具有传统的礼乐仪式性。据大调曲子名家曹东扶的外孙女冯斌斌言，曹东扶先生把琵琶的定弦叫做“道德先翁”，“即琵琶定弦‘Adea’（用唱名演唱）的谐音，但它还有一层意思，即音乐审美中的道德价值……意为‘修艺前必先修德’，正符合于‘德音之为’的美学原则”^[35]。曹东扶仅仅是大调曲子玩友的一个代表，这种“修艺前必先修德”的观念在玩友之间是一种共识。兹录《南阳地区曲艺志》中关于大调曲子表演的表述如下：

传统的清唱形式均为坐唱。演出地点或在达官商贾的厅堂内院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚于茶馆，或豆架瓜棚下,常于月白风清之夜，华灯初上之时，曲友互访，即拨弦击板，引吭高歌起来。而主人也仅以烟茶招待，以助雅兴。演唱时，正中放一张方桌，演唱者及伴奏者围坐在一起，通常由演唱者手执檀板(又名匀板，俗称牙子)掌握节奏、速度，伴奏者各执乐器，以演唱者为中心呈扇面形坐次。演唱者应“闭目端坐,拔肩耸顶”，以示高雅严肃、品格端正之意。传因在厅堂内院演出时(大调曲又有“客房屋玩艺儿”之别称)，左右帘后均有女眷听曲，故目不斜视，以避瓜田李下之嫌。演唱时，唱者檀板一叩，乐音即起，伴奏者先奏“前奏”，“前奏” 奏完，骤停，此时唱者需双手托板向在座的乐手及听众揖让一圈，以示礼貌，乐手及听众亦需相应示意，唱者再击檀板，表示“献丑了”，音乐再起，这才进入正式演唱。^[36]

不仅如此，在长期的发展过程中，还形成了许多演唱规约，制约玩友的言行。如“三戒”，指“戒烟（指鸦片）、戒酒、戒赌，要做到文气、正派”，戒烟戒赌是因为吸食鸦烟、沉湎赌博可使家破人亡，损害极大，戒酒是因为玩友在私家宅院演唱，而醉酒可使人乱性，难免生事，造成不快；又如献艺不卖艺，“在行艺前后如说主人给钱，玩友们则视为是对自己的侮辱，便会拂袖而走、不欢而散”^[37]；再如每唱完一段，在场玩友均齐声喝彩“好！”以示鼓励与尊重。

在演唱的次序上，一般也是由主家先唱，以示客人“抛砖引玉”，客人也视此为对主人热情招待、付出劳动的尊重。

他们在演出前必须喝好茶、理好弦，吸上一阵烟，然后开演，不说套话。因为这些人都是有身份、有地位讲派头的人。如果有客人唱的话,东道主必须先唱个小段。然后起身向客人，双手把手板递上。客人同样起身双手抱拳施礼（向乐队），表示包涵，然后接板坐下。如果不这样做，一是东家笑客人无礼，二是乐队会给他刁难。^[38]

再如闭目端坐的要求。曲友唱奏时应当保持一种儒雅的风度，这是所有区域大调曲子玩友的共识。玩友对于人的衣着体态和行为动作都要求符合儒家礼仪，要求“坐姿非常端正，腰背挺直但不僵硬，气质潇洒自如但从不摇头晃脑，整个姿态非常协调、潇洒、自然，很有文化人的风度”^[39]，要求演唱者“嘴动身不动，手齐胸，足不移”，表现出文人的风度，“不得左顾右盼，手舞足蹈。否则视为不规，就会被道友斥骂”。任何违背儒家的礼仪要求和外乎君子的行为举止都是对“雅集”——“文人雅士自我欣赏的业余演唱”——群体的对唱奏大调曲子的定位和要求的僭越。

据老艺人王化国讲,有一次张小个（即张杰臣）在朋友家唱“王安探病”，唱到“小二姐暗地想女婿”时睁眼看了一看听众中的友人之妹，回去以后，随即受到道首万道同的喝斥。^[40]

这些规约，是对曲友向“君子”看齐、养成的外在行为规范，是践行儒家人格的必然要求。通过这些大调曲子的唱奏实践，玩友“为自己营造了一个重‘礼’崇‘乐’的精神家园”^[41]，营造外在的和谐集体，建立个人的崇高人格。

（四）雅俗中和的审美风格

首先，大调曲子是以唱奏者个人为中心的自娱活动。

与大部分曲艺曲种相比，多数曲艺从业者行艺的目的是为了生存、糊口养家，以曲艺唱奏作为劳动换取“生活物品或货币”，因此必须在人流量大的热闹繁华之地或专门的演出场所，只有这样才可以取得更多的“利”——生活物品或货币。换言之，上述演出行为中的盈利性目的非常明确——为迎合观众的口味以取得更多的报酬。盈利性，使“曲艺的艺术表现以听众观众为中心而非以艺术家个人为中心”^[42]，这也构成曲艺艺术的重要特点。

而大调曲子唱奏的目的是“自娱”，没有也不能有盈利性要求，唱奏活动没有观众，诸多唱奏者构成合观演于一体的小集体，因此选择三五好友在清静的客室庭院之地。因为唱奏的目的是自娱，唱奏者基本不用考虑其唱奏效果如何？能否吸引观众。“自娱”状态之下的唱奏，与文人音乐中的“文人琴”有共同之处——以内心感情的抒发为目的，借音乐直抒胸臆。只是与文人琴相比，河南大调曲子唱奏所用音乐途径是时调、俗曲。

其次，雅不离俗的声韵效果。

笔者在研究河南大调曲子三弦演奏风格时认为，三弦作为这一曲种的“主弦”，很大程度上代表着它的审美风格。大调曲子以唱奏者个人为中心的自娱与中下层知识分子的审美重叠后，其所选择的唱词趋向于文雅、含蓄、华丽，在声腔方面偏重于对于韵味的追求，委婉曲折、文静高雅，尤其是在大牌子中，更是字少腔长、吟咏舒展，民间称其为“哼曲子”，其重在向士大夫、职业文人的思想方向倾斜。

但在现实中，尤其是上世纪初期的社会动荡年代，一方面寓居城镇乡间玩友并非纯粹的职业文人或士大夫，而是受制于区域经济社会发展影响的区域性“中产、小产阶级”，并受所在地文化的深刻影响，后逐渐分化为雅、俗两派，尤其是当大调曲子走近茶馆一类公共空间之后，其审美趣味更多地向普通大众靠拢；另一方面，大调曲子传统的音乐风格和唱段是一种雅化的审美，明清之时“主要在文人雅士们中间传唱，他们不单仍保持着弹唱自娱的本色，还追求清逸高雅、古色古香的情趣”，内容“也多是文人士大夫们所追求的风花雪月式的‘踏雪寻梅’‘独驾小舟隐居西河’ 的情景”。^[43]

因此，大调曲子“既不可能成为真正的、和者甚寡的文人派, 也不甘沦为纯粹的、白丁皆能歌的艺人派；既包含了文雅、含蓄、重写意的文人派，也包含了明亮、刚健、偏写实的艺人派”^[44]，我手写我心，率真生动、雅能动俗；乡土表乡音，浑然天成、俗不上雅，在融合中体现出亦雅亦俗、雅俗中和的审美趣味。