文化是人类生存方式和生活样态的综合反映，是特定时空之下特定族群的实践活动和成果。因此，任何一种文化及其文化的分层都是“基于其特有的阶层群体生产并传承的，在属性上具有能够代表其阶层身份的‘符号’”[12]。所谓高文化，属于民族音乐学的范畴，出自于黄翔鹏先生的《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》，而后经过韩锺恩、王小盾等学者的加工，其核心要义为：中国的传统音乐具有本国自己特有的高文化特点，以其特有的“遗传基因”联系着古今，在音乐生活中形成了稳定的集体，作为爱好者的自娱的“雅集”，有职业知识分子为其中坚，历史积累则蕴藏丰富的知识含量。
河南大调曲子的高文化性体现在作为创作、唱奏主体的“玩友”构成上。以文人、士绅为创作和唱奏主体，接收商人、业主等有闲群体广泛参与唱奏活动，以主体的文化阶层属性决定曲艺的高文化性。
相较于他类曲艺的从业者一般多为职业艺人，或乡镇农村地区的半职业艺人，以维持最基本的生存、解决温饱问题为目的的曲艺唱奏不同，河南大调曲子没有职业艺人，唱奏行为仅仅是主业之外、业余时间的自娱自乐，这也是河南大调曲子从业者互称“玩友”的原因。
河南大调曲子玩友多数都具有较高的文化程度，大致可分为以下几类。
第一类是传统文人，主要指中下层知识分子。如乾隆年间从北京待会“垛子套曲”的清客周四少；轶闻传说“王秀才傲然拒知府”的主角洛阳王屯村秀才王风桐，其于道光十八年(1837年)在南阳教书时发生之事；又有淅川县蒙古族人王子政因弹唱鼓子曲以古筝取胜，获曲友推举于1991年官任九江知府；又有，1914年，邓州市清末秀才马书修创办楼下曲子茶社（即固定的大调曲子弹唱场所）；又有南阳四大名镇石桥镇有王庚轩（1830-1915），为光绪年间乡试秀才、以经营“同春堂”药材铺为业，曾在北京做官两任，寓居六年，结交王进士（佚名），为其编《红楼梦》系列16段，将大调曲子引入石桥镇，后传艺于商人、地主郝吾斋[13]。桐柏县为山区，1932年李蓝斌先生从开封将大调曲子传入，在“礼门修善堂公所”[14]唱奏，
在他的言传身教中,平氏和其周围的政界商界教育界的知识分子。如：刘山林、郑炳照、甘永和、李相德、谢玉轩、王中山、范玉德、郑照五、宋长增、姚宪章（据说是北京朝阳大学音乐系毕业生）等都先后学会了大调曲的演唱和伴奏……国民党桐柏县党部书记钱兰田（镇压)、商人杨富堂等大调曲爱好者分别开始了演唱活动。[15]
更值得一提的是汝南县丝弦道（大调曲子之别称）创始人万道同，为清末己酉科（清光绪三十四年)拔贡生，号懒园居士，十六岁中秀才，十八岁为贡生，以其学识渊博、才华横溢而享有“汝宁才子”美誉，1890年得授光山县令，民国初年任汝南劝学所长，后辞职专任南湖书院。其于民国初年引大调曲子入汝南，“以丝弦为纽”，讲志同道合之道，故名丝弦道，被推为道首。万道同以一己之力发扬了大调曲子：
汝南城乡都有会唱丝弦道的文人雅士，各个乡镇保甲都有他们的头面人物，以这些头面人物为核心，各自成立自己的道班(自称道社）,全县约有三十多个。[16](www.xing528.com)
以文人为主体的丝弦道在新中国成立之后迅速衰落，其中最重要的原因就是文人的身份问题，丝弦道艺人谈道：
建国后，少数道友参加了工作，多数人因参与剥削或地方伪政权，被列为民主革命的对象，受到人民群众的管制,一部分人被镇压,从此丝弦道停止了活动。[17]
由于“丝弦道”的参与者都是文人雅儒，当新中国即将建立时，这一阶层感到不安，对一个新的革命到来也不理解，加上有些人在执行党的政策方面有左的行为，致使“丝弦道”的部分人都受了整。[18]
第二类是新知识分子，接受过较高程度新式教育、有较高文化水平的人。如出生于1890年“曾在北京念过大学,多才多艺,尤酷爱大调曲。家中富有，无专门职业，常自唱自娱”[19]的唐河县人李伯芝；出生于1907年、“早期毕业于开封的河南大学，曾任叶县高中教师”[20]的平顶山市宝丰县杨杏佛；将大调曲子引进桐柏县的李蓝斌被称为“大调曲子玩友，生于1907年，旧知识分子”⑥，同县亦有“老知识分子”李相徳(此谓旧知识分子、老知识分子指民国时期受到高等教育的人)；1960年毕业于北京中医学院的中医世家南阳石桥镇人黄天锡（1928—2018）[21]等等。
第三类是较富有的有闲阶层。大调曲子玩友普遍家庭经济条件较富有，衣食无忧，又有较多的时间进行休闲，彼时可视为有闲阶层。如南阳市镇平县的苏相林，“解放前曾在镇平民团任营长”；[22]汝阳县“上店乡的大地主李四景也经常组织艺友在家里弹唱”[23]；“一生以经营烟坊生意为主业、业余汇聚曲友演习弹唱曲子”的郝吾斋（1869-1949），“主业是买卖丝绸，业余弹唱曲子”的高等先（1871-1933），“出身富户、家有余资”的许景阁（1894-1963），“家道殷实，无冻绥之虞”的阎玉阁（1871-1937）[24]。富裕的家庭不仅构成了接受较高文化教育的前提，更为玩友提供了闲暇时光，其以精于大调曲子唱奏为乐为荣，间接地维持并推动着大调曲子高文化性的发展。
因此，大调曲子玩友恪守“献艺不卖艺”的传统，一旦有人以此作为谋生和挣钱的方式，大家便不会再与此人交往，曹东扶父亲即因此而受到玩友排斥。究其原因有二，一方面，物质基础，玩友大部分都有着较好的经济基础，唱奏的目的不是为了赚取经济利益；另一方面是自我定位，大调曲子玩友是雅士所为，属于广义的“士”阶层，而卖艺是贱籍、下九流所为，与其有着质的区别的两个阶层，将二者并列是对玩友的“人格侮辱”。
故《平顶山曲艺志》描述大调曲子的从业者，“素多为商人、富户及有社会地位的人所喜好和玩赏，故有‘客厅戏’之称”[25]，以“喜好和玩赏” 说明了大调曲子的雅致的自娱性，又以其演唱场所为称号说明其在民众的社会认知中地位之高，其实，是因为大调曲子从业者的社会地位高和文化程度高随之而高，显示了高文化性。
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