大调曲子的音乐审美角度探析

（一）形与神的统一

我国历代艺术家和理论家对形神的关系都有不同的解释，但总体有这样一个目标：形神兼备——即形与神的高度统一。与西方音乐相比，“神” 在中国音乐中的地位要高得多，“传神”被奉为音乐表演的最高境界。对神韵的追求是历代艺术家的终极目标，也是评价艺术家水平高低的最重要标准之一。正因为如此，有人不惜“遗貌取神（当然遗貌是有限度的）”，这正与齐白石先生所说的“妙在似与不似之间”相吻合。对于形神之关系，大抵可以这样理解：形是神的物质载体，神是行的精神意义；形似未必神似，神似也未必形似；欲神似必先形似，而后方能做到神似，此后才有“遗貌取神”的神思；形神二者分则两伤，合则双赢；二者相互依存，必须高度统一在一个整体之中——即形神兼备，才能达到音乐表演的最高境界——传神。既然做到了传神，那么作为“神”的物质载体的形自然也就随之凸现出来。通过逆向思维，首先形似，然后寓神于形（此时方可以“遗貌取神”，但要注意“度”），再后形（抽象之形）神兼备，最后方能传神。

河南大调曲子的三弦老艺人评价曲友“手儿”（演奏水平）高低或切磋技艺时最常用的几句话往往是 ：弹得挺有“味儿”的 ；弹得挺好，就是“味道”不够；××地方催（快）一点，××地方撤（慢）一点就有味儿了；××地方多滑一下（揉狠一点，揉轻一点……）“味儿”就到了……他们也说不清“味儿”到底是什么，但他们知道怎么才能做到这么一种难以名状的、看不见摸不着、说不清道不明的“东西”。其实，所谓的“味” 或“味道”就是音乐的“神韵”，能否传神就是他们评价曲友演奏水平高低的标准，能否把进退绰注吟糅合各种技法做到位直接影响着音乐能否传神。

如板头曲《打雁》（曹东扶演奏，肖剑声记谱）中的枪声一段：

谱例四：

《打雁》是板头曲中流传较广的一首乐曲，描述了一位猎人打雁的经过。全曲以枪声为界，分两段。前段描绘猎人发现歇息的雁群并举枪瞄准，后段写伤雁哀鸣死去和雁群盘旋离开。在乐曲开头标有“豪壮、哀伤的” 演奏提示，每分钟约62拍左右。据老艺人们介绍，谱例的前五小节为举枪待发，第四小节g音的连擞（），而后又下调至低八度的中弦空弦g，擞弦的微小、轻柔连绵与后面撮空弦音的结实刚健形成鲜明的对比。举枪瞄准时的屏息和即将开枪时的稍稍紧张都被“擞和撮”表现的细微之极，而且撮中弦空弦散音的g和上方子弦高八度的g不仅是放枪时情绪的准备，也还是音高的准备。模仿枪声时用扣（）的指法，其声响刚劲有力，再配上音高由#f急滑至a再回滑到c，可以说这种枪声是绘声绘色、绝妙逼真。再往后音高向下级进、音量也逐渐变小，最后收于中弦的半终止的g音，可以说这段是枪声的余响和群雁惊起。但很巧妙，曹先生用最后一个g音的下滑引出了伤雁的哀鸣声。音乐转至上方四度调——下属调系统，在四小节的与的力度层次的交替中，又用擞弦和轻弹营造出另外一个虚实的音色层次，力度层次与音色层次相互交映、相得益彰，虽不能听到真真切切的伤雁哀鸣，但哀鸣之情却好像历历在目、在心，虽未写伤雁之形，却传伤雁之哀鸣——正所谓“遗貌取神”而达到形与神的统一，实现了对神韵的追求。第十六小节转回原调，数法并用、虚实交替，群雁哀鸣，盘旋离去。在这段音乐中，形神并举，寓神于形，以情带声，以声传情，音乐的形与神被紧密的统一在一个整体当中，真正做到了形神兼备，声情并茂。

（二）雅与俗^[18]的紧密结合(www.xing528.com)

决定这个特点的主要原因有两点：曲友的自身状况（包括文化素质和经济状况）和大调曲子的演唱演奏。

前面已经从曲友主体方面讲过大调曲子板头曲中的三弦演奏风格是声派和韵派的综合——也就是雅与俗的结合的原因。这里将从大调曲子演唱演奏的音乐审美角度来考察。

首先，大调曲子的曲友是小手工业者和小商贩，属于社会的“中产阶级”——尤其是文化层次，其日常的言行举止及社会交往带有明显的“中产阶级”特点。不同阶层的人有不同的审美倾向，而他们演奏演唱的目的是娱己或者纯粹的娱乐，所以在演奏演唱或评价中不可避免地要用自己独特的“中产阶级”审美观对音乐的内容、情感、技法等进行有选择的取舍，使其合乎自己的审美需求，这样的结果直接影响着三弦演奏的风格。

一方面大调曲子的演奏演唱（包括三弦的演奏）对他们来说仅仅是闲暇之余的消遣，所以三弦与曲友的关系不可能像古琴与文人的关系一样。琴棋书画——排在第一位的琴几乎就是文人素养的一部分，文人通过琴可以陶冶情操、可以娱心、明心、明志，而三弦对于曲友来讲，这是不可能的，唱曲弹弦只能是一种娱乐。既是娱乐，必定要追求音乐的可听性，那么从职业艺人的技法里摄取营养应当是自然而然的事，其技法的“俗”就体现在这里；另一方面这种活动又是非商业性的，演奏地点多是茶馆或私人庭院，演奏的出发点也不像职业艺人——如何博取观众的喝彩以获得更大的收益，而在于自己的感情得以抒发或宣泄。另外，曲友的文化层次与一般的文人相比有一定的区别，但相差不远，演奏或欣赏音乐的出发点大致相同，所以其风格与“文人琴”——雅派三弦，如弦索十三套中的三弦技法、风格也颇有相像之处——注重左手表现韵味的技法、追求“娱己”的演奏技巧。“俗”的技法与“雅”的表现相互结合，就构成了大调曲子三弦的综合性特点。

其次，从老艺人们的常用技法和现存曲谱的技法标记等方面来考察。

大调曲子三弦的演奏技法大致有16种，其中右手有弹、挑、双弹、撮、分、扣、扫、拂、轮等9种，左手有捺打、带、擞、泛音、滑音、吟、伏等7种。在实际演奏中，除了基本的弹挑之外，右手的滑音、吟用得最多，可以说是无曲不用。板头曲的内容可分为写情及写景两种。写情的乐曲一般速度较缓慢，感伤的情绪多一些，右手的诸种技法用得较多，以表现音乐在力度和音色上的变化，而不是像声派三弦——左手的使用是为了方便右手和弥补右手在快速弹奏时的不及。写景的曲子多是描写大自然的多姿多彩及山河壮丽，曲调明朗、节奏轻快，弹奏时多用左手的各种滑音、带、擞，右手的小撮、扫、三指轮。因此，从这方面看，大调曲子的三弦声韵并重，兼具雅和俗的双重特点。