（一）端庄大方的演奏姿态
演奏姿态要求：脚趾抠地，稳如磐石；含胸拔背，蓄势待发；虚领顶劲，气定神闲；沉肩垂肘，潇洒自如。
由于河南大调曲子板头曲所用三弦是中鼓子三弦，柄长80厘米左右，鼓子比书弦小，比曲弦大，演奏时多采用架腿式。笔者曾多次与同曹东扶大师切磋过技艺的丁辛秀先生、宋广生先生（曾受教于曹东扶）交谈[14]。据他们回忆，曹东扶先生演奏三弦时，坐姿非常端正，腰背挺直但不僵硬，气质潇洒自如但从不摇头晃脑，整个姿态非常协调、潇洒、自然，很有文化人的风度。受其影响，故丁先生指导我的时候，第一要求的便是演奏姿态，稍有不妥，就需停下待坐正之后再从头弹起。宋先生也常说：
坐得不正，三弦就弹不正，弹不出味。弹不出味，别人就不想听，更别说唱了。要想弹出味，先要坐得正，让别人最起码看着舒服，看着就想唱。
大调曲子弹唱（演唱、手板：杨华一，三弦：张虎山，筝：程建坤）
2008年6月3日李海萌摄于内乡县文化馆
曹东扶先生称琵琶定弦为“道德先翁”。“‘道德先翁’即琵琶定弦‘A d e a’（用唱名演唱）的谐音”[15]，其意义就是音乐的道德价值。既然琵琶的定弦为“道德先翁”，那么推而广之，其他乐器，包括三弦的演奏也应是“道德先翁”。作为演奏“道德先翁”的人即乐器演奏者必然也应当是“道德先翁”，那么其演奏姿态就是“道德先翁”的初步体现。
当然，这也可能与另一则关于大调曲子来源的传说有关：
清代雍正年间，宫廷曲调设计师宛人（南阳简称宛）王翰林回故乡传授曲艺，其中有安徽的太湖曲、北方胡人的马头曲、南方的蛮白曲、倒推船等曲调。这些曲调与元曲、昆曲（为明代南阳唐王府流传的曲调），及民间小曲相结合形成了曲牌丰富的南阳大调曲。[16]
虽然这个传说已被王松阳先生在《南阳大调曲子的传入、流变及兴衰》中考证不是南阳大调曲子的真正来源，但从这个传说中可以看出：南阳大调曲子的曲友们追求的是一种典雅含蓄、雍容大方的宫廷音乐的艺术风格。在追求这种风格的过程中，演奏主弦乐器三弦的姿态成为首要注意的问题并成为理想风格的外在体现。
（二）重视音色的变化和润腔(www.xing528.com)
河南大调曲子的三弦为声派三弦（艺人三弦）与韵派三弦（文人三弦）的综合体，而大调曲子艺人们的理想风格又是典雅含蓄、雍容大方的宫廷音乐的艺术风格，所以其在演奏中更多注重的是音色的变化和对“大音稀声” 的声的润饰。
这一特点也是韵派三弦的显著标志之一。其具体反映在大调曲子板头曲的三弦演奏技法上是比较重视左手的带、擞、捺打，重视手指在指板上的进退绰注吟揉、同音异弦等手法，以此种音色与右手弹、挑、抹、勾、扫、拂的发音形成虚实、明暗、强弱的对比，以此造成的多层次的音色变化和起伏跌宕的力度对比，来表现乐观、和谐的情趣及端庄典雅的气质。在河南大调曲子中，这一特点与“汴梁俗曲”、与曲友的生活环境与知识经验架构相结合，就产生出了“雅的那么俗而又俗的那么雅”的声和韵的综合化风格。如板头曲《高山流水》（曹东扶订谱）[17]中的一段：
谱例一：
第二小节带（
）与轮（三指轮
）的交替的音响效果就是音色的虚与实、音数的寡与多的交替；第二行第一、二小节扫（
）与轮的交替构成了音量的强与弱、刚健与清秀的交替，一虚一实、一强一弱、一寡一多，个中韵味，只能在心中慢慢体会。
再如大调曲子最普及的板头曲《鼓子头》（选自大调曲子《凤凰岭上凤凰飞》，音乐设计：杨华一，1972年6月）：
谱例二：
这是《鼓子头》的前两句，短短的七个小节，用了五个滑音，三个应弦，四个同音异弦的g（ 唱名为do）。通过滑音、应弦和同音异弦的音色变换，使原本平淡的曲子立刻变得富有动感、生动有趣。而在实际演奏中，还有在谱面上所无法标记出来的小的、具有微妙区别的吟揉绰注、小腔小弯：第三小节中弦上的g就需要小幅度的揉弦；第四小节的b、d两个音，按照惯例应该由b滑d，d是虚音，但实际演奏中，往往不能滑到d，只是有由b向d滑的意思就可以了；第六小节第二拍的前两个音e、g也是这样的。再如板头曲《高山流水》（曹东扶演奏，肖剑声记谱）中的几句：
谱例三：
与谱例1相同，通过滑音、同音异弦与分、滑等手法的使用造成了音色的明暗共置对比，避免了同音在同一条弦上的重复所造成的滞涩、呆板，曲子在典雅、庄重的情绪下增添了几分活泼的动感。前两小节的骨干音就是一个g，分别用同音异弦、分、应弦、三指轮去修饰，尽去其呆板，独增添活力；第四小节d音在中弦和老弦上交替出现，而且在老弦上的d音，按惯例应当由三指从b的音位上滑过去，这样就出现了明暗交替、动静互补的效果；第六小节与第四小节的技法基本相同；最后一小节第二拍的d以c为倚音，但实际演奏中却是从#c或者从稍高一点的b开始滑过去，后面的以d为倚音的b应当是从d开始搓，边搓边滑，直到b音为止，整个一拍就像“回音”一样，也就是这种“曲径通幽”似的进行体现了理想风格的含蓄文雅，也应和了中国音乐的线性特点。
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