研究人类学视野下的大调曲子传唱范围问题

要谈论板头曲，必先明了大调曲子，因为在某种程度上说，板头曲寄生于大调曲子，是大调曲子有机的组成部分。

（一）名实之辨

大调曲子的名称在新中国成立前的各种史志资料中均无记载，只有人们约定俗成，口耳相传之名。故名字多，且有些混乱。但事实上只有一个。

1.鼓子曲

据考证：第一，其与宋代流行在开封的“鼓子词”有一定的关系；第二，或是因为在其演唱伴奏中有八角鼓、月鼓的出现，故名之为鼓子曲。民国时期河南大学教授张长弓（南阳新野人）就曾对其做过搜集、整理、研究，遂成《鼓子曲言》。

2.南阳曲儿

民国以来，流行各地大调曲子相继衰败，唯南阳一花独放，不仅曲友众多，而且曲目有很多创新，影响广泛，与南阳相邻的湖北襄樊、老河口、云阳、陕西商南等地皆有曲友往来，人们遂以为此乃南阳独有故名之为南阳曲儿。

杨华一（左）、张流长（右）2008年11月在中央音乐学院，天韵——首届国际三弦音乐周

3.地域化的称呼

在豫中、郑州北部、新乡一带称之为中州鼓调（中州古调）。

在豫东、汝阳南部、正阳、周口、信阳一带取其丝竹弦索之名，以曲会友、习艺结社，故名为“丝弦道”。

在豫西、洛阳一带，取其演奏形式，称其为“坐堂弹唱”。

在遂平、西平、驻马店一带，沿用北词北曲之习俗称其为“北词”。

在豫北古怀庆府的焦作、沁阳一带，取大调曲子与民间大八音会相融合，故名“软八音”或“八音会”。弦索伴奏称之为“软八音”，笙管伴奏称之为“硬八音”。

现在名为“大调曲子”，在鼓子曲中，有100多板腔多字少的大牌子；有50多板中牌子；尚有众多活泼跳荡、欢快热烈的小牌子：这些小牌子易学易唱，有很多技艺高超的民间艺人在节日农闲时踩上高跷、扮上角色边舞边唱，极受广大听众的欢迎，这种形式随着时代的变革，逐步发展成为当今的“河南曲剧”，当时人们亲切地称其为“小调曲子”；相对而言，那些仍在曲友聚会中大、中、小牌子坐板弹唱的“鼓子曲”就称之为“大调曲子”了。也有按照乐种命名习惯称其为“南阳大调曲子”或称为“河南大调曲子”，各有道理未能统一。但需要注意的是，现今大调曲子的唱奏唯有南阳最为盛行，而且各地流行的大调曲子，大部分都是新中国成立后由南阳重新传入的，风格与曲牌也与南阳的相同。现如今，大多数大调曲子研究者、演唱者、演奏者多为南阳人氏。

（二）历史源流与兴衰演变

大调曲子的历史源流，是一个很复杂的问题。这里面存在着这样一个前提条件：南阳大调曲子是由流民因为黄河水患从河南省旧省会开封逃难而传播至南阳。

这样一个前提使大调曲子的历史源流问题变得异常复杂，于是乎就有下列几个问题：

1.河南大调曲子，即开封大调曲子的历史源流。

2.南阳的大调曲子与开封的大调曲子是否相同，如果相同，开封大调曲子是什么时候传入南阳的？

3.如果不同，南阳的与开封的大调曲子区别在什么地方？这种区别是否足以区分两个不同的曲艺曲种；

4.如果足以区分两个不同的曲艺曲种，也就是说，开封大调曲子传入南阳只是丰富了南阳本地曲种——暂称其为南阳大调曲子的形式和内容，而并没有从根本上改变这一曲种。那么，南阳大调曲子的历史源流又将是一个新的问题。

对于以上诸多问题，鉴于本人才疏学浅和各种历史原因，至今尚无清晰的脉络和明确的答案。就目前的推测和研究来看，大致可以梳理出这样一条线索。

明代中期，俗曲勃起、弦索盛行，河南省会开封由于较为便利的水路码头交通、地处河南政治文化中心以及明藩王周王府所在地等优势条件，遂成为俗曲盛行之地。于是，流行的俗曲与宋王朝在此地留下的货郎儿、诸宫调等多种曲艺形式，并与流行于各藩王府，尤其是南阳唐王府的器乐演奏形式——弦索相结合，遂演变成为今日我们所见的开封大调曲子。

与此同时，南阳盆地由于其便利的水路交通条件——由南阳白河顺流而下，入汉江，而后水流在武汉入长江，成为全国有名的大码头，一时鄂、徽、山、陕诸省商贾云集——现存于社旗县的山陕会馆可说明这一问题，各地的俗曲沿商路在南阳云集，并与南阳唐王府的弦索乐相和，形成了较好的音乐文化基础。此时，借助于中国古代官方音乐体制——轮值轮训制，南阳乐工由开封带回开封大调曲子，并在南阳丰富发展。

由此蔓延三百余年，大调曲子遍布中原各地，并对周边各省的多种曲艺也有着较大的影响，如山东聊城八角鼓、安徽亳州清音、湖北郧阳丝弦（又称郧西三弦）等。

民国时，连年战乱，中原大地生灵涂炭、民不聊生。各地大调曲子曲友疲于奔命，唱奏活动渐衰，终致大调曲子传唱之范围逐渐萎缩，各地无人为继。唯独南阳由于地产丰富，属于豫西南山区，在战乱中偏于一隅，彼时1930—1943年间南阳推行“以自卫促进自治，以自治达到自富”为目标具有改良色彩区域性现代化实验的宛西自治，使宛西地区社会治安好转，基础设施建设突飞猛进。同时，在抗战期间，河南省政府及相关机构、学校于1938年6月迁至南阳镇平县，1942年4月，迁至镇平县邻近的北部鲁山县，1944年5月7日，省府继续向深山区搬迁，再由鲁山迁至内乡县丹水镇（现西峡县丹水镇），1945年初，继续向深山区搬迁，迁至西峡县邻近的卢氏县崇文镇朱阳关镇（现朱阳关镇）。可以说，1938—1945年间，省政府一直在宛西及周边邻近区域，这为大调曲子的发展提供了很好的人文环境和经济环境。加之大调曲子曲友不因循守旧，紧跟时代发展，创作出大量时代新曲，遂能一枝独秀。大调曲子遂得以保存流传。

南阳市地形图，八九网卫星地图，2020年，https：//bajiu.cn/ditu/?qh=211

新中国成立后，在党的关怀下，南阳地区走出一大批优秀大调曲子人才，如曹东扶、谢克宗、马力前、郑耀亭、赵殿臣、杨全瑞等。自此，大调曲子又在河南各地广为流传。

［此外，另有一说，认为南阳大调曲子是清乾隆年间由于黄河发大水，开封曲友逃往南阳而传入。此说漏洞甚多，拙文已有评说，见《南阳师范学院学报》2006年第7期《大调曲子传入南阳时间考辨》。——李海萌附注］

（三）演唱、演奏

1.演唱及曲词

大调曲子是一种曲牌子曲类民间说唱曲种，演唱时不加彩扮，为清唱性质，一人主唱，个别曲牌如【呀呀哟】、【太平年】、【莲花落】等，辅以人声衬字相和，间加宾白。曲词是以歌唱为主，兼宾白念诵的诗赞体形式，唱多白少，唱段中只有韵文，没有散文。

曲目称篇或段，俗称段子，每一个段子都有一个相对完整的故事情节。演唱时间多在20分钟以下，以10分钟左右的段子居多。较长的段子，如《陈妙常》中的《赶舟》《李豁子离婚》《老少换》也只有40分钟左右。

段子可独立演唱，也可汇总起来作为大本曲目，如大本曲目《三国》，共有80多段，《西厢》有40多段，《红楼》有30多段。

2.伴奏乐器

大调曲子的伴奏为弦索伴奏，即明·顾启元《客座曲话》所言：“乐器用筝、琵琶、三弦子、拍板……”

左：《鼓子曲言》张长弓著，1948年，正中书局

右：《大调曲子初探》辛秀、长溪著，1983年4月，河南省戏曲工作室

大调曲子的主要伴奏乐器即为三弦、筝、琵琶三种再加上云板（或称拍板、手板、檀板），有条件的可以加上二嗡（即软弓京胡，亦取其音响效果称嘟噜胡）、二弦（亦即曲胡或坠胡）、月琴、八角鼓、月鼓等。

其中，最为重要的是三弦，无论任何场合，只要有三弦一把，即可唱奏，如果有其他而无三弦，就唱奏不得。需要注意的是，此三弦为中鼓三弦。其音色与男声相当，因为旧时曲友皆为男性，无女性参与。

次之为筝、琵琶与匀板三种，筝、琵琶为三弦配音，三弦为骨，筝、琵琶为血肉毛发。匀板又称为手板，唱曲是拍板击节之用。(www.xing528.com)

（四）音乐

1.曲牌

大调曲子的音乐为曲牌体，其曲牌构成较为复杂。因为大调曲子流行于中原，是南北小区相互交流的必经之地，故南北曲兼而有之，还有一些西曲、自编曲及皮黄、秦腔等戏曲声腔。曲牌大致可分为牌子和鼓子杂调两大类，其中牌子可分为大牌子与小牌子（即小昆牌）两种。大牌子指108板以上为大牌子，如【劈破玉】、【码头（亦作【马头】）】、【满江红】、【寄生草】、【背弓】、【倒推船】等；小牌子指48板～108板之间的牌子，如【石榴花】、【边关调】、【玉娥郎】、【哭皇天】等，因其多系因袭昆曲而来，故又称小昆牌；鼓子杂调指的是除牌子之外的所有曲牌，如【鼓子头、尾】、【呀呀哟】、【剪剪花】、【诗篇】等。

据20世纪40年代河南大学张长弓教授统计（见张长弓所著《鼓子曲言》），牌子64个、鼓子杂调53个，合计117种；1983年出版的由丁统计（见于其编著的《大调曲子初探》），牌子23个（含大牌子6个、小昆牌17个），鼓子杂调25个，又，非常用曲牌51个，共计99个；1990年由我借助于编撰《中国曲艺音乐集成·南阳地区卷》时统计，得188个曲牌。

上述三个统计结果差异巨大，尤其是前两种与最后一种，原因在于：计算牌子的方法不一样，曲牌的变体是否算作一个新的曲牌，如【诗篇】与【软诗篇】，【满洲月】、【南满洲】、【西满洲】与【宁夏满洲】等；1990年的统计为官方的统计，相对于私人行为而言，其所花费的财力、物力和调查的范围、深度都较之私人行为为甚。

上述曲牌来源极为广泛，总体看来，有这样几个渠道：

（1）明清俗曲。

这是曲牌最主要的来源，其中为明代俗曲遗留的有【寄生草】、【打枣杆】、【罗江怨】、【耍孩儿】、【哭皇天】、【边关】、【银绞丝】、【劈破玉】、【桐城歌】、【金纽丝】、【双叠翠】等，为清代俗曲遗留的有 【码头】（亦作【马头】）、【黄鹂调】、【呀呀哟】、【倒扳浆】、【跌落金钱】、【节节高】、【四大景】、【满江红】、【清江引】、【京舵子】、【四季相思】、【下河】、【剪靛花】【玉娥郎】、【一串铃】、【太平年】等。

（2）唐宋古歌、宋元南、北曲。

计有【柳枝词】（亦称【花枝词】）、【小桃红】、【斗鹌鹑】、【柳青娘】（北曲）、【步步娇】（北曲）、【铺地锦】（北曲）、【太平年】、【西京】、【西罗】、【金钱】、【杏花天】、【四合】等，其中【西京】、【西罗】、【金钱】、【杏花天】、【四合】源于西调。

（3）其他。

这里面有吸取地方民歌俚曲的，如【肚子痛】、来自南阳民间小曲的【夸夸调】（又名【五更调】）、【嚎天歌】（为本地乞丐所唱之曲）、来自本地民间箫、笛曲填词【哭周瑜】（又名【黄莺叹】），这四种是本地音调，还有 【紧锁】（又称【晋音】，山西音调）、【绣荷包】等。

《中国曲艺音乐集成·南阳地区卷》高连钦等编著，南阳地区文化局编印1990年6月

吸取戏曲及其他曲艺音乐的，如来自宛梆的【梆子口】、来自流行于宛西的汉调皮黄的【西皮】、【越调头】、【越调尾】、来自秦腔的【吹吹腔】、来自善书音调的【紧说禅】、【慢说禅】、来自清音的【鸳鸯鸟】、 【弹词】、【花鼓词调】、【二簧平】、【背弓】、【寸子】、【川垛头】、【川垛尾】、【川阴阳】等。

曲友自创的，如犯曲【孝连坡】的前半段是【孝顺】、下半段是【坡儿下】，犯曲【四不像】用的是【银纽丝】第一句、【双叠翠】第一二句、【叠落】第四句、【凤展翅】（集曲，码头三腔、四腔）【易水词】、【花元词】等。

2.结构

分为单曲和曲牌连缀体两种。

单曲（或称支曲）大都为明清流传下来的曲词，整段由一个曲牌，演唱一段故事或情景。分为两种，单曲成段和反复成段。单曲成段，如《古城会》由【满江红带垛】构成，《残花自叹》由【码头调带垛】构成、《林冲夜奔》为【辟破玉】 支曲、《小和尚求婚》为【三起字】 支曲；反复成段，即由一曲牌数次反复而成，如《放风筝》由【老剪剪花】反复而成、《光头二和尚》由【老八板】 反复而成等。

曲牌连缀，分为如下几种：

（1）缠达体。

两只曲牌轮流重复而成，如《兰桥会》【满洲】——【阳调】——【满洲】——【满洲】——【阳调】——【满洲】——【阳调】。

（2）集合体。

若干之不同曲牌连接而成，如《文王访贤》由 【西满洲】——【西银纽丝】——【西流】 三个曲牌组成，《紫云庵》由 【剪剪花】——【阳调】——【汉江】——【银纽丝】——【阳调】——【诗篇】——【阳调】 七个曲牌组成。

另有一种集合体，是在可以形成套曲的【鼓子头】、【鼓子尾】之间不加入任何曲牌，即【鼓子头】之后直接接【鼓子尾】，称为“干鼓垛”，如《敬德轶事》。

（3）套曲。

最常见的套曲为鼓子套曲，即在【鼓子头】、【鼓子尾】之间加入若干曲牌。简单的如《武松还乡》【鼓子头】——【阴阳句】——【鼓子尾】；稍复杂的如我将演唱的《兰老抠》【鼓子头】——【呀呀哟】——【汉江】——【剪剪花】——【太平年】——【鼓子尾带垛】；中长篇段子一般要在【鼓子头】、【鼓子尾】之间14种以上的曲牌。

次之常见的为垛子套曲（京垛套曲），即在【垛子头】、【垛子尾】之间加入若干曲牌，与鼓子套曲相同，如《明饯》由【垛子头】——【寸子】——【南罗】——【四音打枣杆】——【倒推船】——【玉娥郎】——【二簧平】——【北流】——【背弓】——【叠断桥】——【重楼】——【哭皇天】——【流水】 ——【垛子尾】。

还有几种套曲不常见，但形式与鼓子套曲相同，如川垛套、越调套、满江红套等。

值得注意的是码头套曲，又称为“金镶边”。【码头】分为七腔，一、二、三、四腔未上半阕，重复二、三、四腔（即五、六、七腔）为下半阕。其套曲形式与鼓子套曲不同，不是将【码头】分为头尾两段，而是在每腔之间加入曲牌，如《闯王遗恨》【码头】一腔——【银纽丝】——二腔——【边关调】——【小桃红】——三腔——【太平歌】——四腔——【北柳】——五腔——【二簧平】——六腔——【莲花落】——七腔。

码头套曲还有一种，类似于鼓子套曲，如《白蛇传》【码头】——【满洲】——【银纽丝】——【罗江】——【太平年】——【码头】。

（五）风格特点

大调曲子有着自己鲜明的特点，其中最重要的一方面是非营利性，艺人行乐完全是自娱性的，时至今日，仍保留着这一特点，而没有随市场经济形势而有所改变，并由此而延伸出来它的一个特色——音乐的雅俗共赏。

1.从业者

这一特点首先要从大调曲子的从业者——曲友说起。

与别的曲艺曲种不同，大调曲子一直没有专业艺人，曲友大多数为文人、小手工业者和小商贩以及富豪官绅子弟，常聚在茶馆、客室庭院弹唱，以至通宵达旦。这群人的共同点就是有一定的文化程度和经济能力，可以不为一日三餐四处奔波，同时又有较为充裕的闲暇时光，同时这也是他们可以唱得起大调曲子的必要物质和文化条件。

在1957年南阳张华亭先生将其正式搬上舞台并公开在南阳市曲艺厅售票演出之前，大调曲子的演奏演唱纯属于“好人家的自娱自乐”，从未进行过任何带商业性质的演出，而且直到现在民间还保持着这样的习惯：曲友远道而来，如果经济不够方便，那么本地曲友就为其凑钱以作川资路费。如果因红白喜事而被邀请唱曲，则就像清朝流行于北京的“岔曲”的“龙票”一样：“演唱时分文不收，自称‘茶水不扰、酒缸自扛’。”

2.活动形式

大调曲子演唱者基本没有自己的组织，几个“对脾气的”玩家坐堂弹唱，以曲会友，自然地形成了一个个中心和群体，称之为“曲子窝”，曲友们合则来，不合则散。曲友之间无传承意义上的师承与辈分关系，新曲友相对固定地跟从一位老师学习，同时接受其他曲友的指教，在整个学习阶段及学成之后，学生和老师之间没有传统实质意义上的“师徒关系”，更像是一种同级别的相互切磋学习关系。曲友在一起弹唱的目的仅仅是为了自娱自乐，在保证这个前提下，随着曲友的影响、社会风尚的变化和自我审美意识的变化，拓宽或提高自己的唱奏水平。

3.唱词

这种纯粹自娱自乐的演唱演奏目的和曲友的文化水平相结合后，致使其唱词文雅、含蓄、优美、华丽，曲调委婉曲折、字少腔长、文静高雅、吟咏舒展，形成一种类似于古琴演奏中“文人琴”的流派。但是由于其基础曲牌主要来源于普通老百姓最为熟悉的“汴梁俗曲”，而且曲友大部分并非纯粹职业文人或士大夫，而是有着向士大夫、职业文人的思想方向倾斜或向其职业方向发展的“中产、小产阶级”，所以大调曲子的风格发展总有着“综合化”的色彩——既不可能成为真正的、和者甚寡的文人派，也不甘沦为纯粹的、白丁皆能歌的艺人派；既包含了文雅、含蓄、重写意的文人派，也包含了明亮、刚健、偏写实的艺人派。

上述为大调曲子基本概况，面面俱到，繁杂而不细，敬请谅解。下面为大家介绍的是板头曲。