人类学视野下的大调曲子形成研究及观点分析

（一）现有的观点

关于大调曲子的形成，基本有两种观点：一，以张著为代表的“乾隆年间说”，此说采用者较多。二，以丁著为代表的“明代中期说”，袁静芳《中国传统音乐概论》即采用此说。

丁著认为大调曲子形成于清代乾隆末年，是北京的岔曲流行到中原后与汴梁小曲合流后的产物。在丁著《鼓子曲的形成》一节中，从鼓子曲的名称谈起，认为鼓子曲这一名称来源于岔曲。

无论其名称（笔者按：鼓子曲）如何产生，但有一点是可以肯定的，那就是鼓子曲是在有了鼓子套曲以后，才可能有这一名称。鼓子曲是以【鼓子头】作为曲头，中间加入其他若干曲牌，又以【鼓子尾】作为全曲的结尾。而鼓子曲的【鼓子头】、【鼓子尾】又是从何而来的呢？它是由清初时北京兴起的岔曲，衍变而形成的。

……当流行在中原的岔曲与汴梁小曲合流以后，便形成了至今仍传唱的鼓子曲。^[8]

丁著又从鼓子曲的【鼓子头】、【鼓子尾】的字组和句式结构与岔曲做比较，两者基本一样；“文革”前，开封有个别艺人唱“起字岔（即起字调）”；在南阳新野太山庙发现的光绪年间岔曲工尺谱吹奏乐谱抄本三个方面论述了“北京的岔曲与中原的汴梁小曲合流后就产生了鼓子曲”这一结论。

张著中无明确的大调曲子于何时形成的记载，但在论及大调曲子传至南阳的时间时，明显地显露出大调曲子应产生于明代中期的意思，录之如下：

鼓子曲何时传到豫中各地，虽无明文记载，但确知清代乾隆（公元1736—1795年）以前，鼓子曲在南阳各地已经唱奏。如从俗曲兴起的情势看，其输入南阳各地，当在明代中叶以后。^[9]

俗曲何时输入南阳各地虽无可考，但在明中叶弘治（公元1488—1505年）年间，开封既已兴起俗曲，且为当时文人所推重，其风行一时，可想而知。俗曲既盛行于开封，不久传到南阳各地，亦属可能，其时当在嘉靖以后。^[10]

另，在1985年，张长弓先生之子张一弓、张蘖弓先生为其整理著作合辑为《张长弓曲论集》并交付出版时，在所作序言中，对大调曲子产生时间有明确的说明：鼓子曲产生较早，大约明代中期（十六世纪初叶）初唱于开封^[11]。在张长弓先生的《河南的三大曲艺》^[12]一文中也有“远在十六世纪初叶，开封出现了鼓子曲”^[13]。由此来看，张长弓先生的观点应该是大调曲产生于明代中期。

（二）对两种观点的考察

1.丁著观点：大调曲子形成于汴梁俗曲与岔曲结合的清代乾隆末年

（1）岔曲与汴梁俗曲的结合。岔曲产生于清代乾隆年间。据记载，乾隆三十六年秋，大小金川反抗清朝统治，乾隆三十七年，乾隆派云贵总督阿桂前去围剿，于乾隆四十一年（公元1776年）平定叛乱。乾隆大喜，召阿桂进京，将士得胜还朝。有一旗籍军士宝小槎根据当时盛行的高腔中的六句脆白编制成行军的凯歌，根据编者的名字小槎的谐音而称“岔曲”，随即这种凯歌式的岔曲流行于整个京城。

后来由于所唱内容发展了和结构也扩大了，加入了很多垛句被称为大岔曲，唱词还是以抒情写景为主。接着又有人在岔曲的中间加上小曲牌，表现一些略带故事情节的内容，被称为“腰截儿”，后来吸收的民间牌子越来越多，形成了把岔曲分为曲头、曲尾，中间插入各种牌子用来说唱故事的形式。岔曲与牌子曲合流后结构发展成了联曲体。^[14]

由上可知，岔曲产生于乾隆四十一年（公元1776年），“枣核儿”和“腰截儿”产生的时间史书没有记载，但依据曲种发展的规律，其产生的最早时间也应当在嘉庆元年（公元1796年）以后。而且，“枣核儿”和“腰截儿”“多为群唱，四至八人均可，群唱由一人持打云板板鼓（掌正），其他演员持各种打击乐器……”^[15]其曲目也多为“描写景物和吉祥颂祝的”。到岔曲发展至“牌子曲”阶段时，其形式和内容方与大调曲子相仿，是为“比较完整的、联曲体的曲艺形式”。

丁著认为：大调曲子是清代乾隆年间，由汴梁俗曲形式与岔曲结合后形成的。那么，我们已知岔曲产生于乾隆四十一年（公元1776年），而其与大调曲子相仿的阶段——牌子曲更在“枣核儿”和“腰截儿”之后，时间也应在嘉庆中后期，即十九世纪二十年代左右。

如果丁著观点属实，那么：

a.汴梁俗曲吸收了岔曲的演奏形式，即有【曲头】、【曲尾】的联套，只是将其改名为【鼓子头】、【鼓子尾】而形成鼓子曲，那么鼓子曲的形成时间应为“岔曲发展至‘牌子曲’的阶段”，即嘉庆中后期，而不应当是乾隆年间，那么丁著所载“大调曲子在乾隆时，由开封经由禹县、襄县，而后传入南阳则近于历史的真实情况”^[16]就是错误的结论。况且，在张著的第一章《鼓子曲兴起的时代与发展过程》的注解中有这样一条记载：“我搜集曲子时（笔者按：即1937——1944年间），曾见到乾隆五十六年（公元1780年）以前的旧抄本乐谱。正阳叶坤亭先生说，他家藏的鼓子曲旧本，系乾隆年间其先祖手抄”^[17]，这个说法显然无法解释。

b.汴梁俗曲在乾隆年间吸收的不是岔曲的演奏形式，而仅仅是岔曲——这么一个单纯的曲牌。只是在鼓子曲的后来的发展过程中依照鼓子曲的结构组织法将其拆为【鼓子头】、【鼓子尾】，然后经过人们长期的实践选择，【鼓子头】、【鼓子尾】使用的频率非常高，其他一些【××头】、【××尾】因为使用过少就慢慢失传了，“鼓子曲”这一名称的因此而来，这显然与大调曲子在当代的状况是相符的。

但，“鼓子曲”这个曲种的形成并不是依赖于曲牌【岔曲】的传入才能形成，而是先有了鼓子曲的结构形态和实体，曲牌【岔曲】才有了传入并被吸收的基础。“鼓子曲是它有了鼓子套曲以后，才可能有这一名称”^[18]只能说明名称的由来，与鼓子曲的形成时间并无联系，不能说明异名同体的大调曲子形成的时间。

（2）丁著所载，“文革”前，开封有个别艺人唱“起字岔（即起字调）”。笔者认为，既然是“个别艺人”，说明这一现象是个别现象，不是一种普遍行为。个别现象不能决定整体的性质。明清、民国时期到1951年省政府迁至郑州以前，开封一直是河南省的政治、经济、文化中心。从这个角度考虑，北京的岔曲由行商贾客或浪子行人带至开封应在情理之中，有个别艺人学会“起字岔”亦属正常，但并未流行开来（南阳大调曲子无此唱法，仅开封有），对大调曲子的形成并不构成较大的影响。

从另一个角度来看，即便是大调曲子有“起字岔”这一唱法，然依照岔曲形成和发展的时间，这一现象也只能看作是不同地区之间的音乐文化交流的结果，而不能成为岔曲在开封与汴梁俗曲结合的有力证据。

（3）丁著又载，在南阳新野太山庙发现光绪年间岔曲工尺谱吹奏乐谱抄本，并影印了此乐谱抄本的封面，其封面上有“光绪辛丑柒月×捌抄，泰山庙西道院谨存”字样。光绪辛丑年应为1901年，此时距乾隆（1736—1795年）时期已是100多年之后。另，此工尺谱抄本系吹奏乐谱，其原本应当也是吹奏乐谱，而岔曲是用打击乐（早期岔曲）和弹拨乐伴奏。作为寺庙道观音乐，因为其乐器以吹管乐为主，所以只能是吹奏乐谱，此工尺谱既是抄本，那么原本必也是吹奏乐谱，其从何而来？从弹拨乐谱改为吹奏乐谱必是原本所改，改在何地？改者何人？

从南阳市及新野县的各种文史资料来看，当时太山庙是南阳有名的、大规模的道院。众所周知，古代的寺庙道观并不是各自为政，各个寺庙道观之间也有一定的隶属关系和各种各样的交流。此乐谱抄本从这个角度就能得到合理的解释：它是寺庙道观之间交流的产物，其原本应在岔曲异常流行的北京；寺庙道观吸收了民间音乐，改弹拨为吹奏，通过交流，新野太山庙得以获此抄本。

（4）拿丁著载鼓子曲的【鼓子头】、【鼓子尾】的字组和句式结构与岔曲作比较，两者基本一样。笔者认为这是地区之间音乐文化交流的结果。如前所述，岔曲是由当时盛行的高腔中的六句脆白改编而来。高腔即弋阳腔，见于“清李调元在所著《剧话》（初刻于1784年）中说‘《弋阳》始弋阳，即今《高腔》……’”^[19]弋阳一地，处于赣东北，弋阳腔俗名高腔，其自江西传至北京，一路与各地方言结合，产生许多新的声腔，今河南南阳之宛梆就有高腔成分。高腔既然能传至北京，也必在开封留下足迹，“高腔中的六句脆白”在北京有，在开封也必有，而且在时间上还早于北京，故鼓子曲的【鼓子头】、【鼓子尾】与岔曲同源而异流，字组和句式结构基本一样自在情理之中。

所以，从以上几个方面来讲，大调曲子形成于汴梁俗曲与岔曲结合的清代乾隆末年的观点不够客观，不符合历史的事实。

2.张著观点：大调曲子形成于明代中叶

笔者认为，张著之所以认为大调曲子形成于明代中叶，有一个最重要的前提是：大调曲子组织结构法多来源于宋元时期的诸宫调、杂剧、南戏、传奇。当这些组织法于明代中期在汴梁与大量的俗曲结合后，就形成了一个新的曲艺品种——沿袭宋代旧制，其名称为鼓子曲，即今天的大调曲子。在张著中，多处出现这样的话语：

《鼓子曲》中曲调最多的套数，和杂剧、传奇是差不多的。尤其是《何赶信》与杂剧题目相同，套数相同，头尾相同，最耐人寻味。

【鼓头】【鼓尾】之间，两曲迎互循环的体制，始自《缠达》…… ^[20]

这是北派的典型组织法（笔者按：指鼓子套曲这样一种组织法）。这种体制，上溯渊源，始于宋代。 ^[21]

大调曲子的组织结构法大致可分为三种：一，夹牌子套曲，把某一曲牌从中间分开，夹以其他若干曲牌，形成一套。其中最常用的是“鼓子套曲”，另有垛子套、川垛套、满江红套等，均不常用。二，单曲，整段由一个曲牌演唱一个故事或情景；三，曲牌连缀，主要有两种：①数个曲牌按一定次序连缀，②两个曲牌迎互循环。(www.xing528.com)

a.张著在考证：大调曲子数种结构组织法之一——夹牌子套曲，即鼓子套曲一类时，把其结构组织法溯源至元代杂剧、南戏传奇、宋代的“缠达”。

这里所讲北派，系指鼓子曲，鼓子曲亦名“鼓子套词”。套词是由元曲联套而来，鼓子曲由此得名。所以北派是以【鼓子头】领起，【鼓子尾】殿后，中间套以各种调名。……这是北派的典型组织法。这种体制，上溯渊源，始于宋代。据《梦粱录》卷二记载，当时《缠达》有【引子】、【尾声】。【引子】后有两腔，迎互回环。元代杂剧袭用这种格式。如正宫【端正好】、【随煞】，等于【引子】、【尾声】。【端正好】后，以【滚绣球】、【倘秀才】两曲，迎互回环。并且【尾声】在杂剧每一折是不可缺少的部分。南戏传奇中，每句（疑：句应为曲）之首必有【引子】，末一曲或曰【尾声】，或名【余文】，又称【意不尽】。可知股子曲的结构组织法本于【缠达】，与杂剧、南戏、传奇大致相同。^[22]

张著在此处的推理过程明显有失误。众所周知，鼓子套曲的【鼓子头】、【鼓子尾】是由曲牌【鼓子】由中间拆分而成。二者合而为一则是一个具有独立意义的完整的曲牌；一分为二则是两个具有相对独立意义的曲牌，而且常常是有【鼓子头】必有【鼓子尾】，所谓夹牌子套曲的“夹牌子” 即是此意。而“缠达”的【引子】、【尾声】，元代杂剧的【端正好】、【随煞】却并非如此。【端正好】、【随煞】相当于【引子】、【尾声】，但并不能就此和【鼓子头】、【鼓子尾】画等号。【鼓子头】、【鼓子尾】是由曲牌【鼓子】由中间拆分而成，而【引子】、【尾声】却不是。【引子】、【端正好】和【尾声】、【随煞】都具有各自的独立性，是两个完全不相干的曲牌，只是在作品整体结构中起着引子和尾声的作用。而且【端正好】和【随煞】也完全可以作为独立的曲牌插在【鼓子头】和【鼓子尾】之间，形成鼓子套曲，而【鼓子头】、【鼓子尾】却不能插在【××头】和【××尾】之间，形成夹牌子套曲。

张著在此处只看到了【鼓子头】、【鼓子尾】、 【端正好】、【随煞】、【引子】、【尾声】的共性，却没有意识到【鼓子头】、【鼓子尾】的特殊性，只是简单地将其等同于【端正好】、【随煞】或【引子】、【尾声】，所以导致其推理有误。

b.单曲。

用单曲或单曲的反复，这是说唱音乐牌子曲类的最初级形态，是民歌向说唱音乐过渡的形式。在多数牌子曲类说唱音乐曲种中都保留着这种形态。北宋时期的“鼓子词”即是如此，“只用属于一个宫调的一个曲牌，反复地歌唱”^[23]，即属于这种结构。

c.曲牌连缀。

曲牌连缀，在大调曲子中主要有两种形式，数个曲牌按一定次序连缀和两个曲牌迎互循环。

数个曲牌按一定次序的联缀是一种常见的形式，源于宋代的“缠令”，在宋元时期的“唱赚”“诸宫调”等说唱音乐形式中运用比较广泛。如杨荫浏先生所著《中国古代音乐史稿》（上）所载见于《事林广记》的一套歌词，录之如下：

园社市语：中吕宫【圆里圆】（乐曲的总名）：【紫苏丸】——【缕缕金】——【好女儿】——【大夫娘】——【好孩儿】——【赚】——【越恁好】——【鹘打兔】——【尾声】……这九个曲牌在唱赚中间，构成了一套完整的有赚的《缠令》。^[24]

两个曲牌迎互循环，按张著所考，源于宋代的“缠达”。张著所列杂剧《风云会》第二折“用【端正好】、【滚绣球】、【倘秀才】、【呆骨都】、【倘秀才】、【滚绣球】、【倘秀才】、【滚绣球】、【倘秀才】、【滚绣球】等曲调”，又列“《疗妒羹》第十六出用【南普天乐】、【北朝天子】、【南普天乐】、【北朝天子】、【南普天乐】、【北朝天子】、【南普天乐】、【北朝天子】、【南普天乐】，迎互循环（《秦楼月》第十七出亦然）”^[25] 。

C.笔者观点：大调曲子形成于明代中叶。

笔者观点与张著观点相同，论据也基本相同，不同之处在于对夹牌子套曲的来源理解不同。

笔者认为，夹牌子套曲来源于元代的说唱音乐《货郎儿》的最高形式——《转调货郎儿》。

杨荫浏先生所著《中国古代音乐史稿》载元代王伯成《天宝遗事》诸宫调《马践》一折，曲牌用（正宫）【端正好】——【滚绣球】——【倘秀才】——【滚绣球】——【倘秀才】——【转调货郎儿】，此【转调货郎儿】所用曲牌依次为【货郎儿】——【脱布衫】——【醉太平】——【货郎儿尾】（【货郎儿尾】在《北词广正谱》中称为【货郎儿】，在《词林摘艳》中称为【货郎儿尾】）。杨荫浏先生将【转调货郎儿】解释为：

这是将《货郎儿》曲牌的乐句，前后分成两个部分，在其间插入了另一个或另几个曲牌，而形成一种新的结构形式，其结构略如：【货郎儿】起——另一个或多个曲牌——【货郎儿】 尾。其中起与尾不一定相等；一般是起长于尾，而最短的尾，往往只有一句。^[26]

《货郎儿》在元代能以一种独立的说唱音乐出现，而且得到了群众的欢迎。^[27]

杨荫浏先生又以《货郎旦》杂剧第四折中张三姑所唱的《转调货郎儿》（又称《九转货郎儿》）为例，分析其结构形式：

开始：【货郎儿】本调

二转：【货郎儿】起——中夹【卖花声】 【货郎儿】 尾

三转：【货郎儿】起——中夹【斗鹌鹑】 【货郎儿】 尾

四转：【货郎儿】起——中夹【山坡羊】 【货郎儿】 尾

五转：【货郎儿】起——中夹【迎仙客】【红绣鞋】 【货郎儿】 尾

六转：【货郎儿】起——中夹【四边静】【普天乐】 【货郎儿】 尾

七转：【货郎儿】起——中夹【小梁州】 【货郎儿】 尾

八转：【货郎儿】起——中夹【尧民歌】【叨叨令】【倘秀才】【货郎儿】 尾

九转：【货郎儿】起——中夹【脱布衫】【醉太平】 【货郎儿】 尾 ^[28]

由上与鼓子套曲对比可知，【鼓子头】等同于“【货郎儿】起”，【鼓子尾】等同于“【货郎儿】 尾”，“《转调货郎儿》，也可视为一种曲式发展上的经验看待，我们非但可以利用《货郎儿》为头尾而有《转调货郎儿》，也可以利用任何别的曲调为头尾而有转调的任何别的曲调”^[29]，因此可知，鼓子套曲的形式正是来源于元代的说唱音乐——《转调货郎儿》。只不过不是用【货郎儿】作头尾，而是用【鼓子】作头尾罢了。

元代，《转调货郎儿》已被元杂剧所吸收，因此也逐渐被人们忘却，为史籍所不载。但是，它并未消失，而是被保存在民间说唱艺人的演出活动中。随着历史的发展，它的形式为同为牌子曲类说唱音乐的宋代的“鼓子词”所吸收，而后随着明代市民音乐的更加繁荣，与兴起的明代俗曲结合起来，“鼓子词”音乐性逐渐增强，由“说唱、写景为主”变为“清曲、叙事为主”，由“词”变“曲”，发展成为今天我们所看到的鼓子曲。开封的鼓子曲又称“鼓词儿”即是此理。

（三）结论

通过以上两方面的论述，可以初步明确大调曲子的前身是宋代流行于开封的鼓子曲，在发展过程中吸收了《转调货郎儿》的结构形式，在明代俗曲流行之时，与流行的俗曲结合，此时方始形成鼓子曲。尔后，俗曲又兴起于清代，鼓子曲继续发展，至民国初年，蔚为大观，此时为其繁盛期。