集团反应对广场观影的影响方式及作用

人类信息处理过程从作为刺激源的物理符号的输入开始，经过主体的认知过程，以作为反应的运动和声音的输出结束。其中最复杂的环节是认知加工。认知系统、控制系统和感情系统共同参与加工过程。认知系统的功能是用语言对信息进行加工、推理、判断和贮存；控制系统的功能是自我保存和自我调整，目标指向认知者；感情系统处于认知系统和控制系统的中间领域，通过支配控制系统来影响认知系统。广场观影的感情系统由个体感情系统和集团感情系统构成。由于广场电影观众的集团构成，个体犹如广场上的点遭到忽略，与其说在这里看电影是一个个体对电影的反应过程，不如说是观众作为统一的集团对电影的反应过程，所以这里着重论述集团情感系统的运作机制和集团的感染、暗示、模仿的反应方式。

声音与画面等电影符号输入后，作用于集团情感系统，在集团规范的约束下，使集团内聚力/压力经过人际整合向确定方向统一流动。人际整合的过程是人际互动的过程。人际互动，始于群体单元中两个人之间的互动，两个人之间的互动是人际互动的雏形。所有的人际互动都是建立在这个雏形的基础上，渐渐扩大、复杂起来，在这个互动雏形里，蕴含着人际互动中所有微妙的机制和形态。互动的双方互为主客体，为说明的方便，这里设甲为主体，乙为客体。主体甲对客体乙的职能有表征职能、满足职能、控制职能。表征职能是甲用语言或非语言表出自己的特点，把自己的意图传达给乙。不同的广场，往往形成特色的表征符号，像部队的鼓掌、乡野的起哄等。满足职能指主体甲的目标是客体乙的代用目标，乙通过把甲的目标作为实现自己目标的手段/阶梯，来满足自体的认识目的。儿童和新加入集团者的观影经验通过满足职能而得到丰富或改变。控制职能指主客互动中，甲作为发信者对受信者乙起控制作用，乙反馈给甲的信息，是甲进一步控制乙的新起点。如果说满足职能是解读单部影片的主要机制，那么，维系广场电影解读史的推动力就是控制。正是成员之间的相互控制，促进了人们解读水准的提高和对影片类型的选择。

客体乙对主体甲的职能有规范职能、反馈职能、激活职能。规范职能指乙给甲提供了一种行为方式的参照系，对甲起规范作用。幼儿园老师的行为举止总挥不去幼儿的影子，就是规范职能起作用的结果。演员要进入角色，也需要接受角色规范的牵引，诱发角色的心理定势，表演才能步入佳境。广场观影规范来源于集团行为规范和观影现场要求。反馈职能指甲引起乙的反应，反过来对甲发生作用。甲通过乙这个镜子或尺子，观察、认识、掌握自己。积极的反应使发信者愉悦，能活跃观影气氛。有时，信号犹如泥牛入海。这种没有反应的消极反应也是反馈。它使发信者反省，并调整发信方式。激活职能指乙对甲的反馈不是把甲的信号原状退回，机械反复，而是经过过滤、筛选、加工，形成一种包括乙自身态度、观点在内的心理反应，然后，带着这种甲没有的新因素反馈回去。从量上看，是一种增量或减量，是与甲原有的心理量之差，是发动（激活）甲继续与乙接触的新量、是激活的量。^[33]激活也是提高人们观影水平的动力之一。

人际互动形成了广场观影活动的一个普遍而突出的反应机制——从众现象。从众是人们自觉不自觉以某种集团规范或大多数人意见为准则，做出社会判断、改变态度的现象。那些文化程度不高、经验不足、阅历不丰、自我效能度低、成功感弱的人，性格偏软，容易从众。这样的人在乡村占的比率高于城市，所以，乡村多从众人格。从众可以强化合群本能，促进主动移情。广场观影，就其直接动机来说，最主要还是获得情绪上或快乐或痛苦的刺激。主动移情是到达悦人情绪刺激的捷径。合群移情不仅使人确信在集团里可以激发出移情反应，从而产生到集团中寻求分享情绪的渴望，而且在集团成员分享我们的情绪时，被集团移情反应强化的情绪比非集团移情强化的情绪更激烈：分享快乐，给我们带来了更多的快乐和欢乐；分享痛苦的情绪，则让人感到更愤怒、恐惧、怜悯和悲伤等。

从众的广场观影反应有感染、暗示和模仿等表现方式。感染是个体对某种心理状态的无意识的、不自觉的屈从。这种屈从不是通过不同程度自觉地接受某种信息或行为模式表现出来，而是通过传播某种情感状态，通过心理调整表现出来。情感状态受到感染后，按链式反应模式，因多次加速和碰撞而得到加强。^[34]感染是广场观影最常见的集团反应方式，是获得初级观影满足的直接表达。对于观众来说，感染源有影片和身边观众。来自身边观众的感染很难预先知道它发生的时间，又与电影隔着一层，因而不如来自影片的感染容易被观众把握而显得重要。电影的感染有情绪感染和电影语言感染。情绪感染指当银幕上表现出喜悦、恐惧、愤怒、悲伤等情绪时，观众感受到相应的情绪。电影语言感染分为名词感染和动词感染。名词感染是观众看到田园美景、都市风光、异域风情等风景，外星人、奇特武器等人物、事物时受到的情绪触动。动词感染是由影片情节引发的对角色或自身的经历或命运的感动和联想。观看《我的美丽乡愁》，当细妹只身来到广州，在火车站的都市景象面前不知所措时，乡村观众亦受触动，这是名词感染。当她打电话受骗，观众感到气愤，这是动词感染。当细妹适应并成为都市生活的强者，报复了电话骗子，观众感觉愉快，这也是动词感染。根据影片的类型，感染又有热闹的感染和沉默的感染之分。主旋律影片和娱乐片引起的感染是热闹的感染。探索性的艺术片常使用间离手法，使观众与影片或角色反认同，但反认同也能引起感染，这种感染就是沉默的感染。热闹气氛与广场的心理场相契合，所以主旋律片与娱乐片在广场观众面大。

暗示是一个人对别人或团体的有目的但没有根据的影响。暗示通过直接提示心理状态的方式起作用，不需要证明和逻辑。^[35]受暗示的强弱程度取决于以下四个条件：“（1）大脑的异常状态，特别是出于臆症、催眠和疲乏状态时产生的游离；（2）与暗示的主题有关的知识和信息的不足和知识结构的不完整；（3）提供的暗示性建议的明确性特点；（4）被试特定的性格和先天意向。”^[36]从接受暗示的一方来看，广场观众一般都在一天的劳累之后看电影，出于疲乏状态；他们的知识水平偏低，电影具有教科书功能；观众对作为文化之一种的电影具有自然的尊崇和亲近的倾向；广场观众具有等级结构，此中的权力机制是暗示产生的温床，尤其是在部队和学校，普通观众的地位决定他们只能是被暗示者的角色。因此，暗示虽不及感染表现得普遍与明显，但也是观众的常见反应。观影暗示有两个梯级：影片对观众的暗示和观众间的权威暗示。影片的暗示始于宣传广告。比如电影招贴画，从影片十几万个画格中选取一幅画面，这种通过以偏概全来吸引观众注意的方法，就是通过编制观众的心理程序，达到对他们的个性控制。影片中的暗示有的为了激起一种情绪。《天上的恋人》中大量运用从山顶向着山沟的俯拍镜头，突出山体的高耸、险峻。拍摄人物活动画面时，又带上巨大落差的悬崖背景，并让镜头不停晃动，以暗示将会出现危险，使观众处于提心吊胆的情绪中。有的为了提供情节发展线索。加拿大影片《第四期计划》中开头故事展开部分，镜头从主人公布满伤疤的膝盖上摇到他浑身冒汗锻炼身体的画面，暗示他意志坚定，在后面的打斗中不会吃亏。有的为了传达一种念头、思想。《婼玛的十七岁》的导演在第十届北京大学生电影节现场见面会上说，片中在偏僻、落后的小镇数次在后景中出现的柯达专卖店，是一个暗示全球化的符号。暗示也为广场观影权威的出场准备了条件，使观众间的权威暗示成为可能。权威暗示的发出者包括放映员、文化水准较高或社会阅历较丰富的观影权威和集团首领。他们发暗示的目的有所不同，但都能起指导观众看片的作用。

模仿有两层含义，一是接受别人或群众心理状态的外部特点，一是对表现出的行为特点和范例进行复制。模仿是保留风习的社会力量，历史进步的源泉。模仿是一个从内到外的过程，即内部范例引起的心理模仿先于外部范例引起的行为模仿。^[37]特点是低级模仿高级，如社会底层模仿社会上层，平民模仿贵族，贵族模仿王室等。观影模仿的发生情境可以归纳为以下四个方面。其一，从发展心理学看，模仿是人类先天结构化的一种机制，通过模仿可以获得新行为。许多影视对白变成生活中的口语，就是这种先天作用的结果。其二，由于移情引起的模仿也在不自觉中产生。观众与角色同化后，就会像被导演设计好似的，当角色哭、笑时，无意识地跟着哭、笑。其三，观众的身体、心理状态被影片情境设定，观众虽然知道那是假的，却不得不产生心理模仿。例如，当角色被歹徒逼到高楼顶面的边缘，观众感到危险，屏住呼吸，下身器官收缩、上提；当英雄与魔鬼格斗，观众希望英雄每一击都置敌于死地，有时恨不能进入银幕帮好人一把。其四，影响持久的模仿由羡慕引起。羡慕的起因或者是演员，或者是角色人格。根据广场观影模仿的对象，又可以将模仿分成角色模仿和身份模仿。角色模仿是观众被角色打动后，从角色角度进行的模仿。前三种原因引起的模仿即是角色模仿。这种模仿大多在观影现场施行。身份模仿是观众以自身身份进行的模仿。它是由羡慕引起的比较高级的模仿。与影院观众的层次丰富性相比，广场观众处在信息交流的下游，在文化程度、观影经验等方面又具有集团相似性，他们的模仿有一致性的特点。因此，《牧马人》中恋家爱国的传统、男主外女主内的家庭分工方式容易在这些观众中得到整体保存；《天云山传奇》中女主角的服装流行一时。另外，集团规范使广场模仿带有律条化特点。如，一些在居室或影院被认可或默许模仿的行为在这里被禁止。特定的民族、家族的习俗和禁忌，如《盗马贼》中的天葬，在藏族观众看来，是必须坚守的祖制，而其他民族观众，往往只把它当成奇情异俗。最后，广场几乎没有反模仿。反模仿是对别人行为的拒绝接受。如果说一百年前，“在中国人身上我们可以看到反模仿在一个民族中得以有力发展、并作为一种相当保守的力量而起作用”^[38]，那么，改革开放、思想解放后的中国，如果说崇洋媚外成了都市人的时尚，崇城媚市则成了乡村人的追求，他们对影片中现代场景的模仿几乎义无反顾。《天上的恋人》中生活在崇山峻岭中的朱灵，就是从所看的电影中获得衣服款式和恋爱思路的。

可见，广场的地理和人文环境使电影形成了异于居室、影院的面孔。从意识形态看，居室电影是生活化的，影院电影是艺术化的，广场电影是庆典化的。庆典化的属性决定了广场电影内容上的本土化，情节上的类型化与娱乐化，文化精神上的通俗化，电影手法上的经典化以及技术要求上的不甚精致。广场电影观众的最重要特征是集团化，该特征使电影成为观众集团的对象而得到一致的读解，这种被从众机制组织起来的读解按链式反应原则反过来增益了广场电影时间的庆典化倾向，使广场电影的面孔特征更加鲜明。对广场电影进行命名，对于谱写新的电影发行史也不无意义。在21世纪的门槛上，在“2131”工程^[39]政策的保护下，以乡村的经济、文化发展水平、速度为基础，以9亿农民的观影欲望为保证，从现有的53224支农村放映队^[40]为起点，农村电影市场放射着希望的曙光。

【注释】

[1]夏衍《追念瞿秋白同志》，1955年第12期《文艺报》。转引自程季华主编的《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社，1963年版，第184页。

[2]杨伟光《中国电视论纲》，中国广播电视出版社，1998年版，第353页。

[3]徐涵《室内空间构造与设计》，中国建筑工业出版社，2001年版，第3页。

[4]该图参考了《艺术心理学》第92页图。《艺术心理学》，刘思量著，艺术家出版社，台北，1992年版。

[5]明虹《新编生活小窍门》，中国戏剧出版社，2000年版，第126页。

[6]谢·金兹堡《电影感觉剖析——运动》，《世界电影》，1985年第4期。

[7]参见孟庆茂、常建华编著《实验心理学》，北京师范大学出版社，1999年版，第八章“视感觉实验”。

[8]朱光烈，《魔鬼？朋友？》，明天出版社，1996年版，第66页。为保证观看电视的最佳视角（11.5度），17岁以下儿童少年和成人与电视机之间的距离不同，成人大约是儿童的1.5倍；电视机屏幕尺寸不同，距离也不同。见下表：

[9]路海波，《谈谈电视剧的特性》，《北京广播学院学报》，1986年第6期。转引自钟艺兵、黄望南的《中国电视艺术发展史》，浙江人民出版社，1994年版，第348页。

[10]电影引起人的行为反应级别有不同说法。这里以行为主义为出发点，参考德国心理学博士W.舒里安的研究结果。资料来源W.舒里安著《影视心理学》，罗悌伦译，四川人民出版社，1998年版，第146-149页。

[11]舒里安《影视心理学》，第150页。

[12]资料来源，《中国电视论纲》，第348，357页。

[13]阿·纳·卡切洛维奇、耶·耶·霍穆托夫《电影院声学与建筑学》，陈绎勤译，中国电影出版社，1981年版，第200-201页。

[14]直线式指座位前后对齐成直线，交错式指后排座位的视线从前排两个座位的中间穿过，混合式指座位安排既有直线式，又有交错式。

[15]不同的位置有不同的视觉质量。影响座位质量的因素，一是观看银幕的角度，即从视点到银幕两条垂直边的水平夹角。最佳视角在65°—55°之间。一是观众偏离银幕轴线的程度。银幕轴线指从银幕中点发出的、穿过观众厅的对称直线。该线与从视点到银幕中心的直线形成的夹角在35°以内的位置为好位置。再一是识别画面颗粒度与不稳定性的程度。越靠近前排，识别的颗粒越多，画面稳定性越低，观看效果越不好。综合上述三个方面，不考虑个体观众的视力因素，一般来说，观众厅中部的位置质量最好。这里画面没有变形，细节清楚，亮度适宜，视觉舒适。例外情况是观看《江姐》《我爱你》（两部皆张元导演）《生活秀》这样特写、近景占数量优势的影片，在座位与银幕距离等于银幕宽度的中间位置，眼睛还是感到胀痛。前排座位接受银幕反射的光线多，能看见影片上的照相颗粒，难以感觉画面的纵深，空间感较弱，银幕在视野中占了很大的领域，物体运动的距离就相对地拉长，因而也就显得快。前排两侧位置的质量尤差。银幕的弧形很明显看出来（如果是字幕，中间位置也能看出银幕的弧形）；纵横向度的移动摄影画面变形明显；表现平川的远景镜头两侧向银幕中心翻卷；人物的中、近景焦点的虚实转化不符合视觉习惯，显得虚假，并且人像太大，成了失去厚度的平面；画面的表演区也似乎移向靠近观众的一边。后排感觉运动的速度比前排慢，动作的爆发力也轻，但能更充分地感受作品的抒情味；不过后排边角位置因为声能的会聚，声音听起来失真。位置的好坏也是因人、因片而异的。喜爱强烈的运动、节奏刺激的观众可以适当往前坐；而要体味比较悠长、细腻情感的观众可以坐在靠后的位置。

[16]现在使用的观众厅一般兼容普通银幕和宽银幕，座位的布置以宽银幕为标准。在宽银幕观众厅中，第一排观众到银幕的距离不小于银幕宽度的0.6倍（数字来自《电影院声学与建筑学》第220页）。根据这个数可以计算出前排中间观众视角的半角的余切值为1.2，查表得对应角度为39°48'，则观众视角为79°36'，约为80°。观众厅的长度为银幕宽度的2.5倍（数字来自《建筑设计资料集》（第二版），中国建筑工业出版社，1998年5月，第127页）。据此可计算出最后一排中间位置观众视角的半角的余切值为5，查表得对应角度为11°8'，则观众视角为22°16'，约为22°。(www.xing528.com)

[17]阿·纳·卡切洛维奇、耶·耶·霍穆托夫《电影院声学与建筑学》，陈绎勤译，中国电影出版社，1981年版，第261页。

[18]刘恩御《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2002年版，第39页。

[19]数字7.5来自宽银幕的宽度一般大于12.5米（《建筑设计资料集》（第二版），第127页），12.5米×0.6=7.5米。36.5米来自《电影院声学与建筑学》第265页。

[20]珍尼特·希伯雷·海登、B.G.罗森伯格《妇女心理学》，范志强、周晓红译，云南人民出版社，1986年版，第236页。

[21]约翰·布鲁德斯·华生《行为主义》，李维译，浙江出版社，1998年版，76-79页。

[22]约翰·布鲁德斯·华生《行为主义》，李维译，浙江出版社，1998年版，76-79页。

[23]参见沈政、林庶芝编著的《生理心理学》第九章“情绪和情感的生理心理学”。《生理心理学》，北京大学出版社，1993年版。

[24]向培良先生把电影表现的情绪分成惊奇、恐怖、哀怜、感伤、滑稽、讽刺、色情，外加同情、尊敬、愿望满足等类型。（见他的论文《电影心理学及其应用》，载于上海大夏大学《心理学季刊》第四期，1936年12月31日。）这一分类自有其合理之处。但哀怜、感伤、同情、尊敬似可用爱这一情绪统领；滑稽、讽刺引人发笑，可以放在悦的情绪之下；色情与愿望满足跟滑稽、讽刺一样，并非情绪，而是电影吸引观众的方法。另外，作为目前发现的国内第一篇专业的电影心理学文章，虽然毫无资料依傍（作者未见雨果·闵斯特堡的《电影：一次心理学研究》一书），它所达到的理论深度，甚至超过了国内上世纪80年代上半期从心理学角度论述电影的论文。这是让人十分钦佩的。

[25]章柏青《电影与观众论稿》，华夏出版社，1995年版，第56页。

[26]参见沙莲香著《社会心理学》第七章“社会情感”。《社会心理学》，中国人民大学出版社，1987年版。该书以情感和情绪为两轴设计四个象限，将情感分为质量不同的四个等级。感情的苦乐与情绪的激动交叠，构成第四象限。

[27]施冰、陆世光《城市广场绿地植物配植》，东北林业大学出版社，2002年版，第1页。

[28]一天当中，广场地面的光照度在0.0003～100000勒克司之间，而现行银幕的光照度大约在1～1000勒克司之间，二者差距惊人。100000勒克司的光照度已经感觉刺眼，要在此基础上清晰现物，须要更大的光照度，如此，则眼睛受到伤害。所以，即使在将来，白天看广场电影亦难以实现。

[29]威廉·麦独孤《社会心理学导论》，俞国良、雷雳、张登印译，浙江教育出版社，1997年版，第74页。

[30]参见沙莲香的《社会心理学》，268页；安德烈耶娃的《社会心理学》，蒋春雨、唐慕文、李锡勤、于秀贞译，南开大学出版社，1984年版，第152页。

[31]唐思源《野人笔记》，香港天马图书有限公司，2003年版，第31-32页。

[32]杨绛《从丙午到“流亡”》，中国青年出版社，2000年版，第118页。

[33]参见沙莲香的《社会心理学》，第282-286页。

[34]参见安德列耶娃《社会心理学》，第136页。

[35]参见安德列耶娃《社会心理学》，第139-140页。

[36]威廉·麦独孤《社会心理学导论》，第76-77页。

[37]参见安德列耶娃《社会心理学》，第143-144页。

[38]威廉·麦独孤《社会心理学导论》，第262页。

[39]“2131”工程即1998年国家文化部、广电总局提出在21世纪实现每个村每个月放一部电影，解决农村群众看电影难的问题。见《韶关农村群众看电影难》，《中国文化报》，2003年11月3日。

[40]数字来源于向兵的《如何让农民看上电影》，《人民日报》，2004年3月19日。