视知觉对场景空间的组织作用是自动发生的。比如，在观看库里肖夫实验时，观众自然随着镜头顺序在意识中形成左右、前后的空间方向，明确人物行走的地理路线，确定建筑的画面位置。实际上，在不知不觉中把镜头空间连接成场景空间时，隐藏着以下规律：
上下文效应。上下文是视觉识别空间的重要线索，也是剪辑创造场景空间的心理依据。只有在镜头之间形成情节、心理、意义的上下文关系，才能做到剪辑的顺畅，实现空间结构的重组。上下文的空间构件包括亮度关系，色彩结构，形状、大小、表面级差、方位等体势元素，拍摄角度、方向、距离，似动的速度、方向等。吕乐导演的《美人草》中李星雨从家里回来，到知青团部要求回城，镜头在坐在办公桌前的干事与站在门口的李星雨之间切换。第一个镜头为干事的中景。第二个镜头为李星雨的中景。两个对称镜头大致交代出办公室的空间面貌。第三个镜头回到干事的中景。第四个镜头就变成李星雨的近景。这个镜头表现干事对她的注视注入了更多能量，让观众更清楚地看清她姣好的脸庞，同时对办公室门的细部特征进行了入微的揭示，表明了办公室物品的陈旧程度和时代特性。
总体优先。知觉加工是一个自上而下的过程。自上而下的加工从有关知觉对象的一般知识开始，形成期望或对对象的假设。这种期望或假设制约着加工的所有阶段或水平，从征调特征觉察器直到引导对细节的注意等。格式塔心理学认为整体多于部分之和，整体决定着部分的知觉。因此，整体是在其部分之前被知觉的。1977年，纳文通过字母识别实验证实了这一假设。他认为，总体特征的知觉快于局部特征的知觉，而且当人有意识地去注意看总体特征时，知觉加工不受局部特征的影响，但当人注意看局部特征时，他不能不先知觉总体特征，否则就不会出现局部特征在冲突条件下的反应时最长。这就意味着总体特征先于局部特征被知觉，总体加工是处于局部分析之前的一个必要的知觉阶段。[102]在电影空间塑造中，从整个的环境、完整的物体开始表现它们，符合总体优先的规律，因而容易被观众接受。谢晋导演的《牧马人》以一组快切镜头表现许灵均试图自杀前的空间景象：
（全）静静的马棚。场地上一个拴牲口的木架上荡着一根像绞索似的绳子。
（中近）许灵均突然坐了起来。
（近）一匹棕色马回头。
（近）又两匹马回头。
（中近）许灵均失神的脸。（推成近景）
（全）木架上荡着的绳子。（推成特写）
（近）许灵均失神的脸。（推成特写）
（近）一匹棕色马回头。（推成特写）
（近）木架上荡着的绳子。（推成特写）
（近）许灵均失神的脸。（推成特写）
（近）一匹棕色马抬头。（推成特写）
（近）许灵均失神的脸。（推成特写）
（特）木架上荡着的绳子。
（特）许灵均失神的脸。（推成大特写）
（大特）木架上荡着的绳子。
（大特）许灵均失神的脸。
（大特）木架上荡着的绳子。
（大特）许灵均失神的脸。[103]
这组镜头从全景开始，到近景、特写，再到大特写，在空间上先交代由草地、马棚、马、绳子、人物构成的总体环境，让观众知晓即将发生的事件；接着构筑由马、绳子和人构成的、具有强烈冲突感的造型空间，使观众深入角色的内心世界，体察许灵均思想中生与死两个念头的激烈交锋，感受人物心灵蒙受的撕心裂肺的痛苦。
特征选择。知觉加工又是一个自下而上的过程。自下而上加工从外部刺激开始，对小的知觉单元进行分析，然后再转到较大的知觉单元，经过一系列连续阶段的加工达成对感觉刺激的理解。[104]在解读电影过程中，一般来说，先启动对整体的知觉，然后进入自下而上的知觉过程。知觉模式的特征说认为，特征和特征分析在模式识别中起关键作用。在模式识别过程中，必须对刺激的特征进行分析，抽取刺激的有关特征，然后把这些特征与记忆或经验中的特征进行比较，获得最佳匹配，从而识别刺激。在注意的感觉选择时，观众也会首先选择与记忆中的特征匹配的刺激，进行感觉登记，送入中枢进行分析，再作出反应。而把与特征不配的刺激挡在感觉之外。以特征为剪辑的心理依据，往往能够造成空间描写的强调和精细化，突出情节发展的关节点，烘托人物的情绪高潮。爱森斯坦的影片《十月》（1928年）以拿破仑的雕像为特征模式，既连接了一个空间场景，又获得了表意的比喻。克伦斯基掌权后，在皇宫签署了一道恢复死刑的命令。接下来，“他走上一座装饰华丽的木头楼梯，上了楼梯后，他就两臂交叉站在那里往下看。第二个镜头就是具有同样姿态的拿破仑的小雕像。接着传来了保皇党科尔尼洛夫将军正在进军的消息，发出了所有军队‘为了上帝和国家’而去保卫彼得格勒的号召。影片用一系列神像镜头的快速出现和古代部落神像的镜头来表现上帝的观念，而国家的观念则由奖章和其他勋章的镜头来表现。科尔尼洛夫将军骑在马上高举手臂的镜头后面接着就是拿破仑以同样姿势骑在马上的雕像的镜头。这时，我们又回到克伦斯基两手交叉站着的形象和同样双手交叉站着的拿破仑的小雕像。一个字幕写着：‘两个拿破仑主义者’。银幕上再一次出现了克伦斯基和站着的拿破仑的镜头；随着又是拿破仑在战马上高举手臂的镜头；两个站着的拿破仑的雕像面面相对的镜头连连出现；以后只有两个相对的头的特写。接着是一个向右看的拿破仑头的大特写和一个向左看的大特写；两个全身雕像对立的镜头；两个木制的古代的部落神像面对面的镜头。以后是一连串拿破仑和神像的短暂镜头在快速地交替出现；科尔尼洛夫骑在马上举手号召进军的姿势；一辆坦克向前驶动；克伦斯基在无可奈何的失望之下，怒气冲冲地倒向皇宫的丝制靠枕，这个段落就在这个镜头上逐渐淡出。”[105]虽然这种处理方式在今天看来不乏幼稚之感，但物理学上恒定的雕像，通过拍摄距离、角度、切换频率的变化，在银幕上形成了逐渐加强的对体积、空间密度、重量甚至意志力的凸现，空间和人物的特征准确而有力地刻画出来，剧情也增添了激动人心的速度感。这种剪辑效果的获得，与对特征的充分强化是分不开的。
【注释】
[1]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第56页。
[2]德科、格洛夫尼亚《摄影构图》，罗幼纶译，中国电影出版社，1985年版，第30-31页。
[3]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第263页。
[4]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第263页。
[5]唐纳德·桐原《重建日本电影》，《电影史学新视野》（石川主编，学林出版社，2003年版，第346页。）
[6]刘思量《艺术心理学》，第70页。
[7]满懿《平面构成》，辽宁美术出版社，1998年版，第13页。
[8]刘思量《艺术心理学》，第103页。
[9]王文宾《电影的视觉美感》，第174页。
[10]陈锋、韩世辉、朱滢《视知觉组织及其神经机制》，《心理科学》，2003年第26卷第2期。
[11]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第294页。
[12]王文宾《电影的视觉美感》，第177-178页。
[13]刘思量《艺术心理学》，第74-75页。
[14]参见郭茂来《视觉艺术概论》，人民美术出版社，2000。
[15]刘思量《艺术心理学》，第73页。
[16]王文宾《电影的视觉美感》，第184页。
[17]满懿《平面构成》，辽宁美术出版社，1998年版，第36页。
[18]经过银幕中心的直线，由于受到中心重力的吸引，可能“浮出”银幕表面的幅度小于不经过中心的自由线，但不会如《电影的视觉美感》中所言的那样，“完全没有脱离边线构成的平面的倾向”。（王文宾，《电影的视觉美感》，第182页）
[19]艾伦·卡斯蒂《电影的戏剧艺术》，郑志宁译，中国电影出版社，1992年版，第66-67页。
[20]艾伦·卡斯蒂《电影的戏剧艺术》，郑志宁译，中国电影出版社，1992年版，第67页。
[21]潘天寿《谈中国传统绘画的风格》，《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1988年版。转引自王文宾《电影的视觉美感》，第188-189页。
[22]保罗克利绘画形式理论认为基本形有圆、方、三角形三种。参见刘思量《艺术心理学》，第92-142页。
[23]查拉特·罗艾斯，《平面画的定向对儿童知觉的影响》。转引自阿恩海姆《艺术与视知觉》，第233页。在阿恩海姆的阐述中，他根据罗艾斯的结论断定圆形是最引人注目的对象。这与后文将提及的实验结果相左。
[24]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第233页。
[25]王文宾《电影的视觉美感》，第192页。
[26]王文宾《电影的视觉美感》，第194页。
[27]潘天寿，关于《中国画布局问题》的讲座。转引自王文宾《电影的视觉美感》，第194-195页。
[28]王文宾《电影的视觉美感》，第195页。
[29]数字来源自朱滢的《实验心理学》，第585页。
[30]满懿《平面构成》，辽宁美术出版社，1998年版，第42页。
[31]郭茂来《视觉艺术概论》，人民美术出版社，2000年版，第70页。
[32]伦纳德·史莱因《艺术与物理学——时空和光的艺术观和物理观》，暴永宁、吴伯泽译，吉林人民出版社，2001年版，第114页，参见第9章。
[33]伦纳德·史莱因《艺术与物理学——时空和光的艺术观和物理观》，暴永宁、吴伯泽译，吉林人民出版社，2001年版，第114页，参见第9章。
[34]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第281页。
[35]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第281页。
[36]光速条件下时空状况的资料来源同上。
[37]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第279页。
[38]朱滢《实验心理学》，第250页。
[39]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第279页。
[40]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第287页。
[41]艾伦·卡斯蒂《电影的戏剧艺术》，郑志宁译，中国电影出版社，1992年版，第64页。(www.xing528.com)
[42]朱滢《实验心理学》，第271页。
[43]此表格据孟庆茂、常建华的《实验心理学》第250页内容整理。
[44]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第236页。
[45]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第349页。
[46]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第271页。
[47]朱玛《电影特技的秘密》，云南人民出版社，1980年版，第48页。
[48]朱玛《电影特技的秘密》，云南人民出版社，1980年版，第36页。
[49]朱玛《电影特技的秘密》，云南人民出版社，1980年版，第77页。
[50]阿恩海姆《电影作为艺术》，第49-50页。
[51]张会军《电影摄影画面创作》，中国电影出版社，1998年版，第2-3页。
[52]德科、格洛夫尼亚《摄影构图》，罗幼伦译，中国电影出版社，1985年第二版，第43页。
[53]马赛尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，1980年版，第18页。
[54]张会军《电影摄影画面创作》，中国电影出版社，1998年版，第3页。
[55]章柏青、张卫《电影观众学》，中国电影出版社，1994年版，第46页。
[56]闵斯特堡·雨果《深度和运动》，彭吉象译，《当代电影》，1984年第3期。
[57]彭吉象《影视美学》北京大学出版社，2002年版，第321页。
[58]齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的还原》，邵牧君译。中国电影出版社，1981年版，第53页。
[59]乔治·维德、乔治·莱莉斯《运动》，周传基译，《当代电影》，1986年第5期。
[60]详见章柏青，张卫《电影观众学》，第四章第一节。
[61]章明《视觉认知心理学》，华东师范大学出版社，1991年版，第136页。
[62]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第273页。
[63]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第273-274页。
[64]刘思量《艺术心理学》，第157页。
[65]章明《视觉认知心理学》，华东师范大学出版社，1991年版，第137页。
[66]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第273页。
[67]乔治·维德、乔治·莱莉斯《运动》，周传基译，《当代电影》，1986年第5期。
[68]章明《视觉认知心理学》，华东师范大学出版社，1991年版，第137页。
[69]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第275页。
[70]见吉尔福、厄克斯奈、魏太默、斯密司、克拉夫科夫等人的研究。孟庆茂、常建华，《实验心理学》，第274-275页。
[71]罗艳琳、罗跃嘉《视觉运动知觉脑机制的研究现状》，《心理科学进展》，2003年第11期。
[72]朱滢《实验心理学》，第253页。
[73]李平《艺术·科学·哲学》，《齐鲁艺苑》，2001年第4期。
[74]《中国大百科全书·哲学》（2），中国大百科全书出版社，1985年版，第824页。
[75]库尔特·考夫卡《格式塔心理学原理》，第379-387页。
[76]章柏青、张卫《电影观众学》，中国电影出版社，1994年版，第54页。
[77]章柏青、张卫《电影观众学》，中国电影出版社，1994年版，第50页。
[78]库尔特·考夫卡《格式塔心理学原理》，第380-381页。
[79]章柏青、张卫《电影观众学》，中国电影出版社，1994年版，第52页。
[80]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第527页。
[81]《中国大百科全书·哲学》（1），中国大百科全书出版社，1985年版，第207页。
[82]《中国大百科全书·哲学》（2），中国大百科全书出版社，1985年版，第1001页。
[83]张会军《影像造型的视觉构成》，第331页。
[84]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第528页。
[85]欧纳斯特·林格伦《论电影艺术》，何力、李庄藩、刘芸译，中国电影出版社，1979年版，第68页。
[86]欧纳斯特·林格伦《论电影艺术》，何力、李庄藩、刘芸译，中国电影出版社，1979年版，第68-70页。
[87]周传基《试论电影剪辑》，《电影艺术》，1982年第1期。
[88]欧纳斯特·林格伦《论电影艺术》，何力、李庄藩、刘芸译，中国电影出版社，1979年版，第51-53页。
[89]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒《电影剪辑技巧》，方国伟、郭建中、黄海译，中国电影出版社，1982年版，第257-260页。
[90]符·维·阿格诺索夫《20世纪俄罗斯文学》，凌建侯、黄玫、柳若梅、苗澍译，中国人民大学出版社，2001年版，第281页。
[91]斯坦利·梭罗门《电影的观念》，第39-41页。
[92]马赛尔·马尔丹《电影语言》，第113-115页。
[93]崔君衍《电影心理学的若干问题——西方现代心理学怎样解释电影》，《电影文学》，1986年第8期。
[94]多林斯基编《普多夫金论文选集》，罗慧生、何力、黄定语译，中国电影出版社，1982年版，第69页。
[95]王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年版，第35-36页。
[96]王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年版，第65页。
[97]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000年版，第521页。
[98]阿恩海姆《视觉思维》，滕守尧译，光明日报出版社，1987年版，第146-149页。
[99]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000年版，第512-513页。
[100]王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年版，第36-37页。
[101]林洪桐《多空间穿插的艺术力量——日本影片〈砂器〉技巧剖析》，《电影艺术》，1980年第12期。
[102]王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年版，第38-45页。
[103]陈晓云《沉沦与救赎》，《论谢晋电影》（续集），中国电影出版社，2001年版，第131-132页。
[104]王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年版，第38页。
[105]欧纳斯特·林格伦《论电影艺术》，何力、李庄藩、刘芸译，中国电影出版社，1979年版，第76-77页。
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