电影中的似动可以分成两类，一类是对真动的模仿，其似动的表象与人在正常状态下对运动的观察经验相吻合，如人、物在画面上的移动，或像人的跟随一般的摄影机跟拍。一类是对真动的颠覆，其似动的表象超出人们的正常视觉运动经验之外，如移动摄影时房子等本来静止的物体动了起来，长焦距镜头中人物用很长的时间才能通过很短的距离，慢镜头中人物似乎能飞翔等。前一类似动能够被大脑意识识破，发生在视知觉的范围内，可以称为“知觉似动”；后一类似动能够被视知觉识破，只能发生在感觉的范围内，故称“感觉似动”。知觉似动和感觉似动创造的空间性质不同。前者创造“欧几里得空间”，后者创造“非欧几里得空间”。
欧几里得空间是建立在欧几里得几何基础上的空间形态。在欧几里得平面几何里，两条平行的直线永不相交，三角形的内角和等于180度，两点之间直线最短；不平行的线条可以永不相交。[73]欧几里得空间“反映了空间的平直性、均匀性、各向同性、包容性、位置关系（距离）、三维性，乃至无穷延伸性、无限可分性、连续性等方面的初步认识。”[74]它来源于对空间的直观，这与知觉似动的视觉经验相一致。它的空间性质也与通过知觉似动得到的结果大致相同。
知觉似动形成的空间呈三维状态，即纵、高、横体势。在《辛德勒名单》中，辛德勒于餐厅就餐的一段戏，使用摄影机的纵向移动，表现了人物所在的纵深空间形态。摄影机的前后运动，造成从坐在桌边的近景和特写到显示餐厅环境的全景的变化。纵向的似动改变了静止的人物与背景的空间关系，但没有破坏观众的注意和情绪，还表现了辛德勒对特定环境的观察、判断，表现了他审时度势的心理活动。阿尔芒都摄影的《阿黛尔·雨果的故事》中，阿黛尔在书店跟踪平松段落，摄影机和角色都有运动，把纵体势表现得更加到位。起先，摄影机从店内追踪拍摄阿黛尔在玻璃橱窗外向里窥探。她从右边走到左边，到门边又迅速返回，藏匿，摄影机也走了一个来回。接着，书店里的平松进入画面，他向左走，出门，再向右上马车。此时摄影机又从内到外移动一个来回，复归原位。然后，阿黛尔从隐身处出现，从右到左，进门，从左往右到书店深处。此时的摄影机进行了一个较大范围的摇移。通过两个人物的三次行走和摄影机的三次移动，书店的内外空间关系清晰地展现在观众面前，人物的关系也因此得到了很好的交代，并为情节的进展打下了伏笔。
高体势也是通过移动的人、物或摄影机表现出来。安战军导演的《看车人的七月》，以最底层老百姓的平常生活为题材。但影片以摄影机下降的运动方式显露了别样的高体势。在主要人物，无论是看车的老杜、开花店的小宋还是老杜上中学的儿子小雨出场时，摄影机常从他们上方缠绕不清的街头树冠、横七竖八的屋顶、纵横交错的电线或整齐冰冷的摩天大楼缓慢下摇，最后才对准画面的主体角色。这一镜头调度虽然因画面景物的充盈而削弱了高的感觉，但人物生存所在的高和本真环境还是被恰如其分地表现出来。这个看上去渺小的高度，其实就是普通百姓向往而达不到的高度。角色身份的卑微和创作者对他们的同情也从对高体势的和缓表现中不露声色地彰显出来。而令人心碎的真实、锐利的沉重和欲哭无泪的关怀等复杂感受则久久萦回在观众脆弱的心弦之间。
摄影机的横移、人物在平面上的运动是创造横体势的常用方法，推、拉镜头对面的描绘也是展示横向空间的有效手段。《巴顿将军》中开头一段，以升镜头展现了一个令人触目惊心的横式战争场面：画面从一具尸体的头部和手臂开始，手臂和颈部有两只蝎子爬动。镜头慢慢升高，一个衣不蔽体的肮脏男孩被画面捕捉，他正用手拨开毒虫，从尸体上奋力摘取戒指。摄影机镜头接着运动，画面再次扩大，人们发现，原来尸体躺在一辆坦克旁边，而边上还有别的人从其他尸体上解取军服。镜头再次上升，画面中陆续出现了几辆、几十辆支离破碎的坦克、大炮，大地上铺满了尸体和断胳膊、碎腿，星星点点的土著人穿梭在战争的残渣之间，寻找可以利用的物品。谢晋导演的《高山下的花环》中上坟一场，运用相似的镜头调度，也创造出了动人心魄的横式空间：先在画面上出现一座坟墓，随着镜头的上扬，坟墓逐渐增加到三四座，十来座，几十座，成百上千，最后只见覆盖山坡的全是白色的坟墓。这个空间面貌把战争的残酷和代价表现得无以复加，具有振聋发聩的艺术张力。
似动速度是欧几里得空间的一个重要视觉参数。影响似动速度的因素有主观方面的，也有客观方面的。考夫卡认为知觉速度受到场的大小、明暗以及运动路线的影响。[75]在不同大小的场中以相同速度运动的物体，在小场中的速度大于在大场中的速度；在同一个场中移动的物体，体积小的物体的速度大于体积大的物体的速度。但物体的小有一定的限度，某种景别有自己的小的范围，超出范围，例如，“如果小到如同从飞机上看地面的行军队伍，从山顶上看山下行走的人群，那么地面上的队伍和山下人群的运动又像爬虫一样缓慢。”[76]
在照明条件适宜的情况下，较亮场内的物体运动不及较暗场内的物体运动快。在同样亮度的场中，同样速度的物体亮度高的不及亮度低的运动快。“如果拿《与狼共舞》和《巴顿将军》做比较，同在黄色的戈壁、沙漠中，身着蓝黑色军装的美军的运动感要比穿黄衣的美军运动感强得多，在影片《阿拉伯的劳伦斯》中，穿黑袍的阿拉伯军队显得比穿黄衣的土耳其军队迅猛得多。武打片中穿黑衣的蒙面武士往往显得比穿浅色衣服的武林之人迅速敏捷。”[77]
运动背景上线条的方向也影响运动的速度感。[78]在铁路上顺着铁轨奔跑的人，当以枕木为背景时，其速度就不如以铁轨为背景显得速度快。要是在火车站，从侧面拍摄沿着铁轨奔跑，在密集的铁轨中跑又比在稀疏的铁轨中显得快。同理，如果以身旁的栏杆为背景，栏杆密的背景比疏的背景给人更迅捷的感觉。
似动速度是一种感觉速度，不同物体速度之间的比较对感觉影响也不容忽视。“我们常常有这样的观影经验：从逃跑的汽车后窗向外观看，后面正在追赶的汽车好像是向后退去，但实际上它是在前进的，只不过它的速度没有这辆逃跑的汽车速度快”[79]。
银幕的张力结构也是一个因素。银幕右下方重力最大，左上方重力最小，因此从左上向右下一定的速度比相反方向的速度快；从银幕上方向下方的速度比相反方向的速度快。(www.xing528.com)
此外，物体本身的速度和物体与观察者之间的距离，也是基本的客观因素。
从主观方面看，首先是观察者的经验因素。见过汽车跑的人不会以为拖拉机快，坐过飞机的人不会认为火车快。其次是生理因素。“某些试验表明，人体内化学反应的速度似乎也能影响人对速度的知觉，皮艾伦就作过类似的试验。他在试验中要求被试者按动摩尔斯闪光灯的开关，并要求他们按照自己的估计，每秒钟按动三次；但是，当他用透热法提高了被试者的体温时，他们每秒钟按动开关的次数就显著地增加了。这说明被试者的主观时间流速加快了。”[80]距离不变，时间加快，速度也就随之加快。从这里可以推测，机体兴奋性强的个体比弱的个体对同一速度感觉要快，同一个体在机能旺盛时比衰弱时感觉速度快，青年比老年感觉速度快。
非欧几里得空间是建立在非欧几里得几何基础上的空间形态。非欧几何有两种。如果以“过直线外一点至少可以引两条直线平行于已知直线”这个命题否定欧几里得几何，就得到罗巴切夫斯基几何，又称双曲几何；如果用“过直线外一点不存在平行于已知直线的直线”这个命题否定欧几里得几何，就得到黎曼几何，又称椭圆几何。[81]非欧空间认为空间不是绝对的、平坦的存在，而是具有弯曲；弯曲的程度（曲率）取决于物质分布状况；曲率体现了引力场的强度。[82]线条透视现象是非欧空间存在形态的一个常例。通过摄影机移动以及镜头类型的变化而创造的电影空间，是视觉经验的陌生对象，使观众产生异样的感觉似动，从而向平直、均匀、连续、三维的欧几里得空间发出了挑战，在物质形态、性质方面都逼近非欧空间。对于视觉知识而言，由感觉似动形成的非欧空间尚难索解。但无解不等于无用。它对于电影的意义在于对视觉经验的更新，更在于对影片内容准确的技术表达。这里的技术，指摄影机超越对人类眼睛的简单模仿，以自身的机械性能完成对空间感受的独特传递，从而营造出非欧空间的各类技术。
横移镜头是运用最早的、最普通的突破欧氏空间的技术。垂直和纵深方向的镜头运动、向内或向外的360度环行拍摄是横移的变体，也会达到相同的效果。这个技术带来的似动，使人产生原本固定、静止的物体活动起来的感觉。它打破了空间静止的神话，向人们传达了运动性空间的概念。虽然人们在乘坐交通工具时也有周围环境发生相对运动的感觉，但这种感觉与移动镜头产生的感觉在数量和性质上是不同的。格式塔心理学认为，体积小的物体在场中倾向于被看成处于运动状态。在实际生活中，人觉得某物产生了相对运动，这些物体一般都比自身要小，只有速度逐渐提高，“动”起来的物体才逐渐增大，但人所在的大背景是永远不会“动”的。这就是说，这种运动有一个限度，而且这个限度不能打破。在看电影时则不一样，银幕永远比观众所在的场地小，因此，只要速度适宜，表现在银幕上的一切物体都可以动起来，于是，平时显得尊贵、傲慢、稳固的自然界等庞然大物就成为观者的奴仆，恭顺地听从人们的呼唤与调遣，或者与观众擦肩而过，或者向着观众逢迎而上，或者在观众面前谦卑地退远，或者向脚下滑去，或者不可一世地勃然升起。美国影片《费城故事》以移动镜头表现不断运动的世界，既使安狄所处的周边环境充满现代感，又勾勒出社会心理的躁动特征。影片49分钟时，安狄把得艾滋病的消息告诉家人后，获得家人的全体支持，将要与解雇他的公司对簿公堂。作为转场，银幕上出现了站在高耸的塔顶的雕塑形象，摄影机从一个超过200度的大圆环拍摄，周围的建筑在摄影机的运动中旋转着，雕塑似乎在自由自在地飞翔，但它一直占据银幕中心的位置。这一感觉似动的意蕴颇为丰富。它预示着安狄命运的转折，又宣告了他身体存在的即将终止；逆时针的运动表明了安狄与歧视作斗争的勇气和过程的艰难。雕塑比喻安狄的生存意义将得到纪念，雕塑的飞翔说明追求正义的精神的高贵与美丽，而雕塑的中心位置则表明精神的不可动摇的永恒。
长焦距、广角镜头记录运动画面引起的似动能够改变人们对空间距离的感受。用长焦距拍摄的人或物的移动，如果移动在顺着摄影机光轴的方向进行，观众估计那个速度将在某段时间内到达摄影机跟前，而实际上，感觉似动却花了大大超出预计的时间，这说明观众把那段距离看短了，也就是说，在这里，感觉似动的距离比看上去的距离长，这个空间是被压缩的非欧空间。影片《阿拉伯的劳伦斯》中的一个片段，热浪滚滚的荒野戈壁中，从远处迎面而来一个骑骆驼的人，看起来不远的路，小跑着的骆驼却用了相当长一段时间。这个非欧空间点明了劳伦斯未来环境的恶劣，救人路途的遥远，意志的坚定。如果移动方向与光轴垂直，既在画面上横穿而过，同样的速度在这里显得比纵向运动快得多。这说明横向距离在画面上长，实际上短，该方向的空间是膨胀的非欧空间。这一空间可以形象地表现事物的转瞬即逝。
用广角镜头表现光轴方向的运动，人物三两步就穿越了似乎很遥远的距离。这说明这里的纵向空间发生了膨胀。影片《火箭人》中，“利用短焦镜头拍摄火箭人为了逃避黑帮匪徒的追捕利用燃烧的火箭为动力驾车逃走的场面时，汽车从镜头跟前起步，眨眼之间就消失在画面中公路线条的灭点之中。”[83]观众的焦虑立即得到缓解。如果物体运动方向与光轴垂直，这时的速度比纵向时为慢，空间在这个方向又发生了压缩。广角镜头还能造成空间的弯曲，比如建筑物的上部不再笔直，直角消失，代之以向内弯曲的弧线。这是相对论空间的典型表现。人物头像的脸部变形也是电影非欧空间的常见题材。
距离超越视觉经验产生的空间的压缩或膨胀，同样会引起人对时间看法的改变。达利1913年的画作《永恒的时间》描绘了时间载体时钟的液态化。在画面上，本来严格对称的各类钟表呈现出没有固定形状的流体样态，可以如一汪水摊在地上，也可以如一坨面块挂在树枝上。香港电影《极速传说》中天空与邓飞赛车的决战一役，天空在冲刺阶段启用特别燃料，车速陡然加快，甩开了紧追不舍的邓飞。这时，从天空的赛车向外看，前方车道护栏由弧形变成了S形，路灯由发亮的点变成了线。这一变形形象表现了超速行驶中距离和时间的状态，也传达了极速运动的惊险与飘逸，显示了人物除了速度之外近乎空白的意识状态。
高、低速摄影运动画面引起的似动能够改变空间的重力。高速摄影形成的慢动作效果和低速摄影形成的快动作是对时间的放大和浓缩，也是对空间重力束缚的逃逸。比如用低速摄影表现一棵藤科植物的生长过程。“它的枝蔓不断地向周围摸索着、探查着和伸展着，最后终于抓住了一个合适的支持物。而它的这些动作看上去却又是一些能够恰切地表达出焦虑、盼望和成功的喜悦等一连串表情的动作。一棵嫩芽，如果它的前进道路上有一块玻璃片挡住了去路，它就会搬开这一障碍物；而它所做出的一连串动作，又绝然不像那些呆板的机器所作出的机械动作。我们从这些动作中真正地看到了一场生存斗争——先是挣扎和摆脱的活动、继而是从压迫下解脱出来之后的那种自豪感和胜利感。”[84]而卓别林在《摩登时代》中用低速摄影夸张地加速工人拧螺丝的机械动作，则从人对重力的克服中表现了世界的荒诞、可笑以及非人空间对人的挤压、剥夺。王家卫导演的《花样年华》中大段的女主人公慢镜头行走画面，为影片唯美的婉约风格添上了浓重的一笔。轻盈、飘逸、妙曼、空灵的姿势裹胁着凄美、缠绵、犹疑、伤感、怅惘的情绪，在低洄、悠扬、清澈、流畅的音乐伴奏下，从如梦如幻的画面中汩汩流出，给人以如痴如醉的艺术享受。
用数字特技拍摄运动场面可以表现虚拟空间。对于数字特技来说，只怕想不到，没有做不到。它能够完全不受欧氏空间的约束，随心所欲地创造出变形的、与时间脱离干系的虚幻三维形态。数字特技能创造不存在的存在：《终结者2号》中熔化的金属人、手臂在瞬间变成利剑；可以在现在时中加入遥远的过去时和将来时：《侏罗纪公园》中的恐龙袭人和《阿波罗13》中的太空仿真活动画面；可以细致地呈现眼睛无法捕捉的瞬间：《黑客帝国》中尼欧躲避直射过来的子弹。数字特技突破了传统摄影方法对可见空间的倚赖，在短短的十几年中创造了大量的视觉奇迹，使电影再次成为聚集娱乐人群的消费方式。不过这种吸引目前还集中在对似动器官的刺激上。如果没有蕴藏文化信息的刺激随着空间特征信号深入到大脑的其他皮层，这种刺激将遭受与电影刚刚发明时的杂耍相同的命运。所以，在数字化的虚拟空间中植入更丰厚的人性内涵，用艺术把技术包装起来，是未来电影发展的必然要求。
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