电影视觉空间研究：恒常性与电影空间的制造

电影体势元件的空间组织过程，其实就是视知觉的空间组织过程。对于观众来说，所见空间并非真实空间的实录，而是视觉思维参与建构的结果。因此，了解并利用视觉思维的活动规律也是塑造体势不可缺少的一个环节。

变形是可资应用的第一个规律。变形“是指一个物体的总的形状（或部分）中的全部空间关系都发生了变化之后而得到的结果。”^[44]变形是对物体的一种空间扭曲，而不是分割。把一个正方形扭斜成一个不规则的四边形，或者在哈哈镜中观察该正方形，就得到它的变形。而把它的一角剪下，贴在某条边上，或把它的边长扩大，都不是变形。又比如对于一个正方体框架，用机械力对它进行挤压、拉伸，甚至扭曲，都可以得到变形，而切割、分离、堆积则不是变形。当人们观察变形的物体时，总要把它现在的形状与本来的样子进行比较。比较的结果觉得变形不及原样简化，就使变形产生张力。要消除张力，就要把变形向第三向度扩展，以获得另一种简化的样式。于是，变形就产生了立体效果。美国影片《展翅高飞》的片尾字幕就是运用变形获得文字向第三维度飞驰的效果。影片把字幕排成下宽上窄的梯形，文字在从下往上移动的过程中字号逐渐缩小。观众把梯形看作长方形的变形，所以，文字的垂直运动被看作纵深前进。体的变形在舞台和建筑艺术经常被运用。1633年弗朗西斯库·布洛米尼在重建罗马的斯巴达宫时，“他计划把它修成一座具有深景的建筑物。这种深景是由外向内逐渐变窄的拱顶柱廊表现出来的。当一个观赏者站在建筑物面前向这一拱顶柱廊望去的时候，他看到的是一个两侧排列着柱廊的隧道，这个隧道一直通到一个矗立着巨大的武士塑像的开放的空间。然而，当他真正迈上这个柱廊的时候，马上就会有一种类似晕船的感觉，这种感觉是由于他失去了空间定向而引起的。事实上，可供布洛米尼使用的空间是极有限的。这个柱廊实际上很短，从前门到后门总共也只不过28尺。它的前门有19尺高，10尺宽，而后门却突然缩短到8尺高，3尺宽。侧面的墙壁是集聚的，地板也从外向内逐渐向上升高，天花板则由外向内逐渐向下倾斜，柱廊与柱廊之间的距离也从外向里越来越短。直到观赏者来到这个武士塑像跟前的时候，他才突然省悟到，这个塑像原来是这么小。”^[45]在电影艺术中也不乏运用变形创造空间的构思。“拍一个大厅，如果两侧的墙壁按正常情况平行摆放，你觉得拍出效果不够宽阔和深远时，可请美工师将两侧墙壁的远端向内收拢一些，拍到的画面会增强纵深感和宽阔感。”^[46]这种变形与透视相联系，而模拟透视效果是通过变形获得空间感的主要电影手段。

恒常性是第二个规律。恒常性是普遍存在的，所以大多数时候意识不到它的存在与作用。只要获得一个物体的初次知觉印象，以后当该物体改变视觉样式时，人们仍然按它的第一次网膜样式来看待。这与认识一个人很相似，第一印象总是左右着以后的深入判定。

恒常性对电影空间的制造表现在相反的两个方面。首先，恒常性有利于制作虚假的空间景观。模型、接景等特技都是利用视觉的恒常性才骗过观众的眼睛，进而被确认为真实的。《铁道游击队》中侵略者的火车被炸，是利用模型拍摄的。拍摄分两个部分，第一部分实拍，用真人真车，第二部分虚拍，用火车模型。具体拍摄情况是“在车站上我们看见一列火车开出，这是真的。老洪飞车夺机枪，有几个爬上火车头或车皮的镜头，也是真火车、真车皮，这样就给观众一列真正开出的列车的深刻印象。到列车奔向桥梁，电影从近景往往变成全景、远景，火车还在飞奔，一到桥上，桥毁车炸，加上烟火、加上音响效果，一般观众坚信不疑。其实电影这时来了一个‘偷梁换柱’的手法，先是真的，后是假的——活动模型了。”^[47]又如《智取华山》中士兵摔下万丈深崖的场景。这段戏是由三组镜头组成，“第一组镜头是全景或中景，我们看到国民党反动派的官兵（一群真人）在往下冲锋；第二组镜头，是我军迎头痛击敌人；而第三组镜头，便采用了远景，使我们远远地看见一群人在往下冲，还有几个人掉下悬崖，这时掉下悬崖的‘人’，并不是真人，而是穿着国民党士兵服装的假人”^[48]。接景也是摄影棚中常用的技术。摄影棚中的房屋，用景片做成，有时搭建了仿真建筑，但建得都不太高，也不需要屋顶。但在影片中，观众却看到了结构完整的建筑物。通常的特技方法是“演员在没有屋顶的布景房屋中表演。摄影机前或放一块玻璃，上面通过透视，画上合适的屋顶，或者事先准备的照片、亭阁、模型屋顶，使之与后面演员表演的实际布景紧密相接，然后开动摄影机，则得到完整房屋的画面。”^[49]因为在观众的恒常印象中，房子都是有屋顶的，再加上假屋顶与真布景房屋的合成影像与真房屋的视网膜影像相同，所以，赝品也就成了真物。可见，在电影欣赏中，恒常性可以弄假成真，使虚假的事物和活动变得真实可信、生动感人。

其次，打破恒常性可以造成异常的空间感觉，给观众带来新奇的视觉感受。恒常性的产生和巩固与人们日常视觉习惯息息相关。正是视觉方式的惯性形成了对事物的较为确定的认识，并保持了恒常性的实践有效性。但电影经验则与实践经验不是一回事。如果说在现实生活中，打破恒常性可能产生世界的动荡感和把握事物的漂浮感，那么在电影中，打破恒常性则正好将人们在生活中因恒常性引起的束缚感和单调感加以缓解、稀释，从而在象征的环境中得到艺术的疏导和解压。摄影机的视角、焦距等物理参数的改变，是打破恒常性的主要手段。例如，超低角度的仰摄，加上超短焦镜头的运用，可以改变人们的往常网膜记忆，给观众巨大的心理压力；水下、航空、显微摄影等特殊手法，同样能够丰富点、线、面、体的影像图式，改变空间的观看传统和经验图式。“每个人都在电影中看到过火车飞驰而来的场面。火车头像是正在冲向观众。这个效果是最为生动的，因为另外还有一股动力加强了这一运动的前冲力量。这股动力和物体本身（亦即火车头）没有内在的联系，而取决于观众（亦即摄影机）的位置。火车头越驶近，就越显得大，银幕上的黑影以巨大的速度朝四面八方扩展（朝着银幕边缘的有力膨胀），这种膨胀加强了火车头在客观实际中进行的运动。一个物体的实际体积没有变，但看起来却发生了变化，这种现象大大加强了它的实际运动量，并使电影艺术家有可能更形象地表现出这种运动的冲击力。”^[50]这种从人眼不能到达的视角改变恒常性而取得异常空间刺激的例子在电影中不胜枚举。(www.xing528.com)

与绘画不同，在基本元素色彩和光线的基础上，由点、线、面、体因子构筑的空间体势并没有完成最后形态的作品——电影，而只是落实了体势的生成形态——景别。

景别，“通常是指被摄体主体在画面中所呈现的范围。”^[51]它与距离密切相关。德科等人以为，“由拍摄位置至被摄体的距离，在使用一定焦距的镜头并在采用一定的画面范围的情况下，决定着镜头的视角所包含的空间，决定着影像的大小或景的大小。”^[52]马尔丹说得更概括，“景的大小（它的名称以及它在技术词汇中的地位）是由摄影机同拍摄主体间的距离决定的，它同时也取决于所用光学镜头的焦距。”^[53]其实景别不仅仅只是关乎拍摄距离。“景别还是画面构图的一种视觉形式和方法，更是表达画面内容（叙事）所采用的一种视觉结构。”^[54]景别的视觉机制究竟如何？本文以为，景别是观看距离与眼动互动的结果。从大远景、远景，到大全景、全景、中景、中近景、近景，再到特写、大特写，物体离观众的距离跳跃式减少，眼动方式也从眼肌放松的视远运动转变为眼肌紧张度逐步加强的辐合（两眼视轴向鼻侧靠近）视近运动。反之，当景别从大特写逐步转到大远景，物体的距离越来越远，眼动方式从分散（视轴向两颞侧分开）的逐渐视远到放松的完全视远。这种眼肌从紧张到放松的变换，改变了眼肌的单一活动状况，提高了视觉的效果，也增加了视觉的兴奋和愉悦程度。在第十届北京大学生电影节上，乡村题材的《周渔的火车》《西施眼》《芬妮的微笑》《婼玛的十七岁》比其他影片让大学生们觉得好看，景别的有效组织给眼动提供了充分活动的范围，是重要原因。在同一景别中，除了观看不同景深的辐合与分散之外，眼动的方式还有共轭（视轴同方向性运动）、扫视、追随等活动样式（这些样式也是视觉快感的源泉）。当然，这些运动的发生要以视觉中心的位置变化为前提。这就要求在银幕平面上，点、线、面、体的位置经营须灵活多变，使视点在整块银幕上都有停驻，而不是凝滞在某一区域、某一景别，以提高银幕的利用效率，发挥边线和四角的作用。

电影作为一个画面影像连续体，要实现不同景别交叉的视觉效果，最终塑造完整的电影视觉空间，尚需影视艺术特有的空间组织方式：似动和剪辑的参与。