在面上做文章即体势的布局。电影体势是客观空间与创作者主观意图相结合的产物。客观空间的特性是创作者进行空间创造的先决条件，创作者的主观意图是从客观空间转换到影像空间的指导思想。所以，体势空间是一种独立的空间形态。从创作电影空间的历史图景看，可以发现点、线、面、体生成体势的横、纵、高三条展开路径。
横向展开方式指电影空间顺着银幕表面方向延展的体势。横体势的特点是把物体安排在同一个平面上，忽视甚至故意消除纵深方向的距离，给人以扁平空间的印象，造成堵塞、逼近、简洁、苍白、单调的心理感觉，达到与观众的思想进行直接对话的效果。一般来说，纵深空间是艺术家苦心追求的艺术目标，也是电影展示技术特长的跑马场。但艺术总是以新奇的表现形式为新观念的载体。19世纪中期，在牛顿的物理学大行其道的年代，画家马奈率先向经典空间理论提出挑战。他的名作《草地上的午餐》是一幅“没有逻辑一致性的作品”，“画面上的四个人之间没有关联，甚至并不相互注视。一个裸体女人向正前方凝视，旁边有两个穿戴齐全的公子哥们则在谈论着什么，全然不理会这个女人。”更具革命性的是，“马奈有意违背了透视原理的一系列具体定则：这幅画中没有中景部分，从而前景和背景失去了联结：位于画面后部在池塘里洗濯的女子，如果按透视原理校正一下，会是身高9英尺的巨人。”[32]继马奈之后，莫奈和塞尚接着冲击旧的空间观念，把现代主义艺术运动引向深入。与此同时，在物理学领域，爱因斯坦提出了相对论。相对论认为，在光速条件下，人们看见的空间将收缩为无限薄，成为只有高度与宽度而没有长度的面；时间也将放慢，“目前”这一时刻将既包含了过去，又包容了未来。[33]由此可见，空间的平面形态并非艺术家的臆想，而是将来时态的实在，是艺术家触角的敏锐性和尖锐性的表现。电影中的横体势也是造型手段现代化的产物，体现了电影生产者探询时空观念、叩问人类存在的寻根精神和超前意识。
当然，以在光速条件下拍摄空间的绝对平面效果还有待时日。但运用现有的技术条件，在银幕上展现平面化的体势，已经于探索中达到了部分目的。从创作经验看，横体势的形成有两块地域。一块是银幕画面空间，一块是画外空间。根据相对论空间平面化的描述，塑造画面内部横体势的手法有三种。甲，乘光速前进时，视觉对象的前后面集中到一个平面上，背景消失，因此，在银幕上使用单一的面作为体势元素就可以遮蔽空间的进深，获得扁体势的效果。天空、墙面、虚拟科幻空间、地面、水面等面形物体，结构单调，质地固定，空间深度模糊，能够轻易达到平面效果。一些制作粗糙的蹩脚影片，为了避免场景的穿帮，也会利用这些物体，把人物形象拍得如同年画一样扁平。《死神与少女》则有意识地“利用一面红墙、两扇有装饰物的大门、一面带窗格的楼房等为背景来拍人，门上的装饰物、窗子的线条只形成画面中的图案，而不构成鲜明的纵深透视”[34]。通常情况下，门、窗正是人们创造空间中的空间的不二工具，墙面是营造近高远低透视感的天然外景，这里反其道而行之，把所有造成三度空间的线索都砍掉，既昭示了老人和少女失去退路形势下背水一战的决心，也暴露了病人内心本我与超我的激烈搏斗。
乙，在光速下，空间距离缩短，远处与近处的物体贴在一起。这就是人们在马奈的《最后的午餐》一画中看到的情景。电影技术在大光圈、长焦距摄影镜头的帮助下，可以压缩空间距离，形成小景深，把不同平面的景物汇集到一个视觉平面。“《死神与少女》中产房一场，摄影师运用小景深拍摄一排排刚刚降生的小生命，通过调节焦点，使画面的清晰点由第一个婴儿逐次移向最远的一个，产生一种漂浮感，犹如嫩芽破土而出。这种造型效果仿佛反映出两位轻生者面对新生命时内心所产生的强烈冲击。”[35]
丙，在光速下，阴影会变得越来越暗淡模糊，亮与暗之间的差别变得越来越不明显；物体的色彩也发生了改变，前方的物体都带上蓝色，后方的物体带上了红色。[36]在电影创作中，利用淡彩色、高调摄影以及施放大片烟雾等方法，可获得近似的平面效果。近年大量出现的科幻片，当救世主/主人公从一个空间来到另一个空间时，常常搭乘高速飞船，这时观众见到的景象即是二维的平面空间模样。
展示画外横体势的方法主要靠人物和摄影机的运动获得。
纵向展开方式指电影在纵深方向伸展体势。“电影对空间的表现一般强调展示其空间深度”[37]。这是人们对电影空间的普遍理解，即把向第三向度展开的空间等同于所有的电影空间。因此对深度空间，即纵体势的开掘，是以往的空间创造中历史最久远的方面。纵体势符合人的视觉习惯，节省视物能量，能够逼肖地展现真实场景，使画面内容饱满，信息丰富，层次多变，寓意深远。
深度是视觉思维的产物，单眼视知觉的深度线索是纵体势布局的心理学基础和基本原则。这里从体势角度重申下列原则：插入、线条透视、结构级差和大小。(www.xing528.com)
插入是物体的纵向排列。“如果一个物体部分遮盖另一个物体，那么我们就会知觉到完全暴露的物体离我们较近。”[38]尤其当熟悉的物体出现时，面或体的插入能有效地表示相对距离。它可以运用在远景、全景、中景、近景等多种景别中。“在室外，摄影师可选择多层建筑，多层次自然景物；在室内，可利用套间、走廊、透过门、窗、家具做前景拍摄，配以俯瞰角度，形成多层次构图，创造画面的纵深空间。”[39]前景和后景是最常见、重要的插入手法。“它们有助于画面构图的均衡与多变，有利于景物纵深感的表达，使画面的影调、色调更为丰富。后景还能起到突出主体，使影调、色调与主体形成和谐与对比的效果。”[40]前辈大师在处理前景和背景插入时为后人提供了许多经验。“在史蒂文斯的《原野奇侠》中有一个典型的实例：畜牧大王骑在马背上，他雄浑的轮廓印在傍晚广阔的天空。同样，福特在《我亲爱的克莱门蒂娜》中经常把角色拍在开阔的天空与城市周围悬崖峭壁的映衬下。在《上海小姐》中，威尔斯选用了一系列图形更为复杂的前景与背景。班尼斯特收紧了陷害迈克尔的罗网。迈克尔与班尼斯特的妻子在水族馆见面了。班尼斯特太太请求迈克尔带她离开眼前的一切，远走高飞。这时，以一只装有珍奇鱼类的大鱼缸为衬景拍下两人的特写。当他述说他对事情前景的看法，而她则警告他那是一个圈套时，光线掉转方向，他们的身形（用一组互相交替的单人特写和双人镜头）在五光十色的鱼缸上投下浓重的阴影。这显然是在以缸中的游鱼喻指两人的处境。后来，又以露天游乐场上一个游乐园内部为衬表现这场虚伪骗人的讹诈的高潮的结局。迈克尔对班尼斯特太太说：‘我就是那个背黑锅的。’然后就顺着一个大滑板滑到一个旋转台上。光怪陆离的哈哈镜照出他硕大无比的头像，俨然是一个引人发笑的小丑。过了一会儿，一面面镜子里又出现了两个人的多重身影。班尼斯特走进来准备摊牌，到处又都是他的变了形的映像。最后的镜头就是以这些千奇百怪的映像为背景拍下的。用这样的背景衬托情节的混乱与角色人性的畸变当然是最合适不过的了。”[41]
线条透视指空间物体在近处视角大，远处视角小。除线条之外，方形的面和体也有这种透视效果。相同形状的物体在纵深方向有规律排列，也能获得线条透视。如，同等大小的物体，看上去近处的大，越远越小，在地平线处缩成一点；同样高度的线体，近处的显得高，越远越矮，地平线处成为点；同样长的物体，近处显得长，远处显得短，在地平线汇成一点。在远景镜头中，线条透视具有很强的诱目性，既能反映空间的辽阔，又能体现画面的整体感。陈凯歌导演的《霸王别姬》中，小豆子和小癞子逃出戏班一场，利用仰拍和大景深镜头，从侧面角度表现胡同的深墙，强调画面的纵深关系。这个透视一方面表现了远处对近处的优势，即胡同外的世界对俩小孩的诱惑；另一方面表明了从此处到彼处的遥远，两个幼小的身影逃不出像父法一样严密的透视的控制。果然，他们被抓回去，体势从纵变成横，摄影机平拍正面墙壁，画面的“堵”收服了不屈的心，他们只能接受戏班封闭、严酷的育人秩序。
结构级差。大多数物体的表面都以纹理或结构等微观形式相互区别，而且这些表面的结构具有连续的密度变化或级差。人们观察级差时，由于视角的变化，近处物体的密度稀疏，远处密度密集。一般来看，面和体两种元素可以表现出良好的结构级差。从景别上看，在特写、近景和中景中，结构级差大有用武之地。结构级差与技术质量密切相关。居室电影之于影院电影，前者所以在空间感和物体质感上大不如后者，就是因为不同的设备对应着不同的结构级差。结构级差越清晰，空间的层次就越多，景物的质感就越让人起触摸的欲望，视觉的享受度就愈高。动画片《梁山伯与祝英台》在这方面做得比较完美，例如，近景的树叶纹理逼现，青翠欲滴，亮暗适宜，乍看之下，几可乱真，与整部影片人物造型的亮丽风格珠联璧合，高度表现了作品的抒情格调。
根据物体的大小，可以判定空间的距离。视觉经验提醒人们，大的物体离得近，小的物体离得远。当物体为观察者所熟悉时，根据其大小可以推测它离观察者的距离。在除特写以外的其他景别中，当拍摄场景达不到影片所要求的深度感觉时，可以通过近大远小的物体安排来增强画面的纵深感。
高向展开方式指电影在上下方向伸展体势。高体势一般展示建筑物、山体的绝对高度，给人以崇高、紧张、惊奇、恐惧的感觉，常伴随着电影的高潮段落出现，以收结故事，强化角色性格。它是现代社会和拍摄技术发展的结果，在晚近的电影中越来越受到重视。《指环王》第三集《王者归来》所以好看到能拿所有十一项奥斯卡提名奖，高体势的成功创造是重要原因。当影片进行到情节稍慢，观众有点倦怠的时候，就上俯拍山崖和建筑的高体势镜头，一来展示自然奇景，二来赞扬人物的坚韧、勇气、胆略，再则刺激观众的内耳平衡器官和胯下肌肉群，提高他们的注意力和兴奋度。
从中国传统山水画论中可以发现，建筑高体势主要有两法：遮蔽和对比。“悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。”（唐王维《山水诀》）后来，烟云也成了高山的遮蔽之物，所以能在尺幅之间，表现千仞之峰。“主山，一幅中纲领也。领要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏，”（清唐岱《绘事发微》）这里讲的是对比，即以低山衬托出高山。如范宽的《行旅图》，整幅画分四个层次。最近处为小山包，约占高的十分之一，山脚下人影憧憧，从人与山的对比可以看出山并不矮。第二层山在画幅的一半处，山上树影婆娑，山顶云堆雾绕。第三层是画的主体，峭壁兀立，峰顶几达天线，而这山又细分为陡与缓的两个均等层次。第四层是天空，约占画幅的二十分之一。这样层层叠印，步步迁升，山体的高耸、险峻之势乃扑面而出。电影中的对比除了从低到高之外，还可以从高到低。如许多追逐场面，被追者到了楼顶，跑到护墙边往下一看，街上的行人和车辆都跟蝼蚁一般大小，观众根据物体大小推算出高度，不禁倒吸一口凉气，浑身毛发直竖，腿脚发软。由此也可以看出，以表现人为主的电影与以忘情于山水的国画有所不同。它不仅要有高度，而且要具备险度。有了险度，高者愈高；缺少险度，高亦不高。冯小宁导演的《黄河绝恋》，在云层穿行的飞机，高则高矣，观众却并没有多少高的感觉；而挂在悬崖边的飞机，则给观众在高处的强烈感觉。按真实飞行高度算，这个高度远大于悬崖。而悬崖之显得高，就是因为其险。此外，长焦镜头和升降臂也给高体势的营造带来了便利。
虽然银幕宽的长度大于高，这种画幅在表现高度时相对于中国画有劣势，但“垂直-水平错觉”却能对此有所弥补。垂直-水平错觉由冯特在1858年提出。如上图所示的两条长度相等的线段垂直相交，垂直线看起来比水平线长一些。[42]看片时，当一堵墙壁横着从银幕穿过时，观众没有紧张感，也不产生摄影机什么时候停下来的预想；可如果墙壁自上而下或者自下而上不断滑过银幕，观众就会感到吃惊，萌生怎么这么高的疑问，产生既希望它停下，又不希望停下以看清物体到底有多高的复杂心理。这种对比即因之引起。当长度对比以线条，而不是面、体元素出现时，错觉更强烈。所以，在电影中欲表现高度，用线条的效果最好。我国学者潘菽的研究发现，线条长度越短，相差的百分比越大（见下表[43]）。因此，在创造高体势时，如果要垂直移动镜头，用近景等小景别比用远景等大景别效果更理想。
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