二　体势元件

与绘画相似，电影体势的结构元件也是点、线、面、体。

点是电影空间体势的基本元件、最小单位。电影中的点与几何学意义上的点不同。“几何点是肉眼看不见的东西，若当作物质来想，点就等于零”。^[6]几何上的点是抽象的概括，只有位置，没有大小、色彩、材质。它是无形的，因而也难以被感官所知觉。构成电影空间的点则是有形有色的，对于视觉来说，它是可见的存在。物质世界中的点，如米粒、沙石、高空中的飞机、遥远的星辰，等等，都具有确定的形质，甚至可以触摸，即使最微小的细胞、分子、原子等，虽然肉眼不能识见，但有时也可被嗅觉、温度觉感知。电影中的点则只对视觉开放。

电影中点的造型千姿百态，如锯齿状的圆、星形、各类树叶形等，基本形态有圆点、方点、角点。表现在影片中，他们就形成了诸如雨点、墙上斑点、人体的痣、老人斑、建筑物的顶点、飞行的弹头、远方的街灯、金属或人脸上的光斑等无数的实物。更多的时候，它们淹没在银幕的图象世界中，不被观者注意，如交叉点、转折点、中心点、顶点、立足点、视点等。“越小的点，点的感觉越强，越大的点则越有面的感觉，同时点的感觉越显得弱。”^[7]这就可以看出，点在空间中也是不稳定的。这种不稳定一方面表现在它对视觉的诱目性上，即它大多停留在诱目性的两个极端上，或者长时间成为视点中心，如《黄土地》中顾青出场，人物以黄土高原的异质形态，并通过移动，成为观众注目的对象；或者被面积大于它的物体夺走注意。一方面表现在它的面积上。即它的视觉面积与实际面积往往大不相同，或者点是通过比较得出来的形状感觉，或者因距离过大而形成点的感觉。点的不稳定也说明了其弱小。在所有的体势元素中，它的面积是最小的，似乎没有重量，也难以反映出颜色。当数根线条的相交形成点时，它看上去已经退却到极点。它的运动虽然轻便，但力度微弱。《战舰波将金号》中奥德萨阶梯一段，四散逃亡的平民就是以点的体势出现在银幕上，给人以无助和软弱的印象。但点的生成力最强。“从动力观点看，点是一个行动体，动力之增强如集中在一边，就决定了运动的方向，动力集中就是赋予点中心的价值。当‘点’赋予中心价值时，这就是宇宙创生的时刻，这样做已将整个‘起始’（beginning）的概念涵盖其中，太阳辐射（radiation）、回转（rotation）、炸烈（explosion）、烟火的运动（movements of fire works）、滑轮（sheaves）都是以中心为开始的例子”。^[8]在体势元素的转化中，点可以成为线，也可以成为面或体。有时，点作为生成万物的母体，起着统领的作用。“转移到银幕上，构成影像的点的价值更加明显。例如哥特式建筑锐利的塔尖和中国古代宝塔的尖顶，点的内在意义被强调为自下而上的各个立面和各条垂线的集合点，这是一种由收敛起向上冲力集合的点。从反面来看，它又好像是所有平面和边线的出发点，一切银幕影像向四方运动的力，均由这个点派生出来，向外放射着。建筑物的顶点便成了力的凝聚处，人们可以从这个凝聚了来自各种方向的力的集合点上，感受一种内在的张力；一种随时向四处放射扩散力的始发点；一种精神的崇高意味的象征。”^[9]同样是奥德萨阶梯一段，士兵的阵形呈一规则平面。这个面就是由单个士兵的点构成，阵形不可抗拒的力量即由点汇聚而来。

那么，点是如何生成电影空间的？这就要先讨论视觉的点是如何在银幕空间中出现的。在绘画中，点由工具与媒介面的碰撞产生。据此可知电影中的点由光束与银幕表面的碰撞而形成。需要说明的是，光束的面积如绘画工具的笔锋，须小到给人以点的感觉，要是光束面积超过点的临界线，就会产生面的感觉。点的真正产生还要经过视觉的识别。因为点未必必然被看见。点必须具备视觉张力，才可能被发现。当点因形状、色彩或运动方式与环境场不一致时，它就产生了一种打破环境一致性的力，当这个力大于场内其他因素引发的力时，点就被看见；当该力小于其他的力，点的识别将遭到失败。在简单的环境条件下，面积律（面积律指面积小的部分比面积大的部分容易被知觉成图形。^[10]会发生作用，使点从背景中显现出来。在体势元素中，点的面积最小，因此，按照面积律，点被识别的机会最多。

当点被识别出来，空间感就产生了。根据阿恩海姆提出的“简化律”，即：如果一个平面图被看成三度式样，比被看成平面式样更简单一些，它就会被看成三度式样。^[11]当一个点出现在某个平面上，虽然这时的视网膜影像只有一个，但知觉对空间排列方式的认知却可以有多种。如，点处于面之内，这时，面就失去完整性而变得分裂；点位于面上方的空间中，此时，面依然完整；面上有一小孔，从小孔往下看，面的下方有一个点。在这些情况中，第二种情况面保持连续而完全，具有最简单的结构。

由于缺少方向，点的空间感较弱。但当点与点或其他体势因素的组合，它就能发挥更大的空间组织作用。相同或相似的点的临近或连续可以组成不同方向的线条，指示空间的存在状态。点与线、面、体的结合不仅可以凸显点自身，还可以加强空间的造型感。

点的运动形成线或面，这是构筑空间的有效方式。另外，静止的点的组合也会产生运动感。“点的依次排列，又相互靠近，会构成影像运动中线的感觉，因此带有线的运动倾向。影像构成中远近距离不一致的点，感觉完全相反：配置接近的点，相互吸引；相距较远的点则相互排斥；大点与小点靠近，小点产生向大点靠拢的动力；顶点与转折点具有一种向外放射的力，而交叉点所具有的明显凝聚力，会构成影像对视觉的强劲冲击力。点的疏密、明暗、鲜淡、冷暖会形成影像凹凸的空间感。由小点包围的大点向前冲刺，由大点包围的小点有可能向纵深远离。快速流窜的点，像流星一样拖有光尾，缓慢移动的点，则使影像的视觉重量成倍增加。点的运动还与银幕基底的边线和分切画面的水平、垂直、对角线靠近的引力关系密切，距离愈近，引力越大。点的运动方向与这些直线方向平行，影像运动感愈强，银幕边框四角的顶点也具有这样的功能。反之，垂直于这些直线的点的运动，则会产生方向相反的作用力。暗黑的点收缩具有向心力，发光的点扩张产生离心力”。^[12]

线是电影空间构成的二级单位。线由点的运动构成。当点受到断续的力的推动时，形成虚线；当受到持续的力推动时，形成实线。不同构成和方向的推动力，形成线的不同类型。一个外力沿着同样方向移动，形成直线。两个力相互碰撞，交替发生作用，就产生折线。“曲线（或弧线）是两个力一起发生作用，例如两力相对发生作用，一力不断前进，并同时给另一个力予压力，就会产生弧线。或者一条直线，但却不断受到旁压力影响，压力愈大，曲度就愈大，如压力够大，就使其完全封闭起来，成为圆。”^[13]线也可由面、体之间的接触产生。例如，平面的直边相交产生直线；弯曲表面的接触形成曲线；多面体的相接形成折线或波浪线，等等。

电影中线的形态多种多样。众多的线和地平线、光线、对角线、物体的边线，铁轨、柱子、门框、电线、竹子等线状物，是抽象的线的具象，各自具有自身的视觉倾向，包含最丰富的表现力。形象的轮廓、体积、空间、动势、旋律都可以用它表示。线条的长短、粗细、曲直、方向、显隐、整残、浓淡、顿挫、体积、质感、量感、力度、色彩都可构成知觉特点，可移情为：坚韧、脆弱、粗犷、细腻、暧昧、软弱、爽朗、冷静、活泼、苦闷、稳重、轻浮、喜悦、秀丽、放纵等。^[14]直线具有男性的情感特征，包括水平线、垂直线和斜线三种样态。水平线给人以平稳、快速、寒冷和静寂的感觉，暗示安闲、和平与宁静；垂直线给人以端庄、温暖和肃穆的感觉，同时暗示上升与下降；斜线给人以飞跃或下滑的感觉，暗示着运动或行动。斜线的典型形态是对角线。折线给人以动荡和焦躁不安的感觉。它分为直角、锐角和钝角。直角的“声音冷而且有统治力，直角在大小上最孤单，它只能在方向上改变。”锐角的“声音尖锐，极活跃。张力最大的是锐角，也最暖。”钝角的“声音鲁顿、软弱和被动”。^[15]折线这些品格的取得，与人们的日常经验有关。“面部影像侧面鼻子的轮廓，鼻尖锐利者，形式上带有某种敏锐、尖刻、进取和主动性，而平缓呈钝角者，倾向于宽容、被动、和善和退让性。”^[16]曲线具有女性情感特征，可表现规范、呆板、典雅、柔软，也可表现活泼、亲和、自由、轻快、随意。^[17]

与线条的多种表现力相一致，它塑造空间的能力也是最强的。首先，根据简化律，凡是银幕上出现的线条，都可能被观众识别为在银幕平面之上而具有空间感。^[18]其次，线条的方向感是空间方向的基础。直线指示相反的两个方向，端线宛如路牌，指示单一方向。各种不同朝向的线条，就构筑了无穷丰富的空间形态。其中向纵深延伸的线条空间感最强，最受电影创作者青睐。再次，线条可以指引视线，强调视觉重点。“在一个镜头中获得强调（以及美学图形）的最重要途径之一是画面中运用斜线。这些斜线可能是大角度的（如一段楼梯），也可能是平缓的（如天空映衬下的小山坡）。它们也可能是实实在在的假设性的轮廓线，比方说一个画面中的两张脸的轮廓线。安东尼奥尼《奇遇》中，有一个镜头用了两条斜线，其中一条是有形的，另一条是暗含的，配合光线与视觉移动造成了强调。桑德洛与克劳迪亚站在门厅里，以很近的双人镜头拍出两人的肩部和脸部。尽管桑德洛的头部处于右边中心位置，但却是侧面，而且光线较暗。克劳迪亚是正面，处于左边中心，而且光线较亮。画面的下部是桑德洛的肩部和划出一道弯曲的斜线的伸出的手臂。手臂掠过画面停在克劳迪亚的脸部之下。这样一来，我们便可能沿着那条暗含的斜线从桑德洛的侧脸看到克劳迪亚的脸庞，同时也会对他手臂划出的有形斜线作出反应，把注意力集中到克劳迪亚的脸上。”^[19]曲线也有同样的功能。“在爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》的一个可爱的镜头中，我们是沿着在海上张网捕鱼的渔民们组成的一条弧线第一次看到涅夫斯基的。渔船队列从画面的右上角出发向左划出一道弧线，降落在位于左下角前景中的涅夫斯基身上。”^[20]最后，线条可以展现空间动与不动之风韵。中国绘画为电影的线条配置提供了宝贵的丰富经验。“中国绘画是以墨线为基础的，基底墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、弛骤飞舞，等等，对形成对象形体的气势作用极大。例如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云，也不依靠翅膀，而全靠墨线所表现的衣带的风动感，与人的体态的衣袖飘带、衣纹皱折、旌旗流苏等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致，以使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐，在空中悠扬一般。又如画花鸟，枝干的欹斜交错，花叶的迎风摇曳，鸟的飞唱跳动、相呼相斗，等等，无处不以线来表现它的动态。就以山水画来说，树的高低欹斜的排列，水的纵横曲折的流走，山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾斜方向等，也无处不表现线条上动的节奏。”^[21]这么些表现手法，加上摄影机的积极配合，线条对空间运动的再现显得如虎添翼。

面是塑造电影空间的比较成熟的元件。面有两种成形方式。点的扩大、集合、排列以及线的移动轨迹可以形成面；封闭的线可以构成中空的面。线的形状决定面的形状，如直线形成方形，曲线形成曲面等。在电影中面的形态也是成千上万。就厚度看，有厚面、薄面；就曲直看，有平面、曲面；就轮廓看，有几何形态、有机形态、不规则形态和偶然形态，等等。不过，最基本的面只有圆、四方形和三角形三种^[22]。

查拉特·罗艾斯做的实验证明：儿童总是从一堆形状不同的物体中挑出圆形形状的物体。^[23]这是由圆的性质决定的。圆形以中心为对称点，决不突出任何一个方向，是一种最简单的视觉样式。圆形的完美性也特别引人注意。^[24]同时，圆又是“极复杂”的。“它的上部制高点的两股力挤向左右两边呈弧形延伸。而左右两端又向下迂回至底端，因此它隐藏着上、下、左、右均衡的四条弧形边线，严格限制圆形形态，并构成一种均衡的内在张力。这种内部张力假设以通过圆心分割二条与垂直、水平轴直角相交的斜线，并在斜线与圆弧相交点划出两条水平线和垂直线，那么，这个图形就构成了一个正方形和四个直角三角形。”^[25]扁圆、半圆、柳叶形等是圆的变种，与圆形一样圆满，但富有变化，在整齐中包含自由活泼。(www.xing528.com)

四方形严谨规范，其中以正方形为最呆板。正方形和长方形的性质在银幕一章已有详细论述。菱形、梯形、平行四边形和不等边的斜方形作为四方形的变体，在具备正方形一些特性的同时，也各有独立的属性。这些四方形由于边线长度和内角度数的变化，使图形显示出不稳定性和运动趋势。它们运动的方向取决于边线长短和内角度数的对比，一般来看，表现为长边向短边倾斜，钝角向锐角倾斜。在温觉上，如果说正方形和长方形是冷的，它们则显示出与三角形相近的温暖。

三角形具有刺激感，性格鲜明而显目。当三角形的底边与银幕底线平行时，看不见的“高”发挥着突出的作用。“它汇聚夹边的力，从底边向顶点放射。当它垂直于银幕底边时，显示一种向上的冲力，而使三角平面产生稳定感；倒置时，冲力向下，稳定感立即消失，代之以动荡不安，险象环生的观感。它的冲力可以任意地指向银幕图式的上、下、左、右和前、后、内、外的各个方向，产生不同程度的空间冲力，以及对于银幕影像中心的向心力和离心力。这种冲力还受三角平面各边比率的差异而显示不同的力度，其中直角三角形平面最平稳，而以顶角角度最小者最凶猛。”^[26]当底边与银幕底线不平行时，三角形能显示出更多的性格，尤其是当三条边不相等时。潘天寿论画时说，“在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，才有远近距离感。在长方形的画面上，利用斜线来布置物体，使主体与画面边线不平行而有变化，斜线的交叉组合，形成许多不等边三角形。复杂的构图，是由许多主客体组合起来的，只要三点安排妥当，其它布局也能安排妥当了。”^[27]电影体势与作画的原则异曲同工。三角形位置、方向的变动，足够形成画面“虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应”^[28]的变化。

三角形超乎寻常的表现力得到了实验的证实。1997年韩玉昌的实验表明，在三角形、菱形、梯形和圆形的比较中，三角形具有最强悦目性。被试在观看几何图形时，对三角形的注视点较多，而首次注视点最多。（三角形、菱形、梯形、圆形的注视次数依次是209、212、186、191个；首次注视点数依次为17、11、6、10个）^[29]。

面对电影立体感的展现有不利的一面，也有便利的一面。当画面表现平面的局部时，平面遮盖住银幕框架，二者在视觉范围内不能形成图与底的关系，画面只能显示为二维平面。当单一的面构成画面的部分时，面从银幕基底浮出，画面显示出立体感，如果面为曲面，立体感将加强。当银幕上分布着不止一个面时，不论它们在上下、左右、前后各个方向上的排列方式是分离、连接、重叠还是遮蔽，都能形成良好的透视感和立体感，创造出逼真的三维世界。作为银幕造型的高手，张艺谋的电影在运用面拓展空间方面，取得了很大的成绩。《菊豆》中的染坊，本来在室内就有染池的长方形，楼梯的斜置长方形，屋柱、梁的曲面以及移动镜头形成的各类三角形等多种基面。它们或结合，或遮掩，或叠映，在展现染坊的总体格局的同时，也揭示了令人窒息的秩序和蕴藏其间的躁动。但最见功力的是悬挂在天井上长长的布匹。布匹一方面强化了画面的空间形态，扩展了空间容量，另一方面又丰富了影片的主题和人物的性格。布匹的长方形，其性原属冷，可它的颜色以暖色的大黄、大红为主；静止的布条是长方形，多少显得死板，可加上风力或人力，平面的长方形就成了曲面的柱形，温柔、活泼、跳动的感觉扑面而来；当布条燃烧起来，规则的长方形又变成了扭曲的波浪形和锯齿形，发泄着愤怒、疯狂和绝望的情绪。布匹的运用，在《英雄》中秦始皇与残剑搏斗于秦宫一场戏，虽然意义的表达不及《菊豆》，但造成的空间感充满了帝王的霸气，馈赠观众的视觉愉悦度也翻了好几倍。

体是构筑电影空间的最大单位。电影之所以被看作“物质现实的还原”，与它的构成元素中具有立体感的体占有最大比例有关。作为自然的一部分的山体、树林、地面、动物等各类景观，作为人类生活资源的建筑物、工具、消费品等各色物质形态以及电影的主体——人体，等等，大千世界的万事万物，都是构成电影空间的影像材料。电影中无数的体可以按照不同标准分成多种类型，每种类型具有各自的视觉特征。从拓扑学的观点看，体可以分成两类，一类是实心的体，这类体由面的连续移动形成，如长方形向第三向度的平移形成长方体、旋转形成圆柱体，三角形的旋转形成圆锥体、向第三向度平移形成锥状拄体；一类是中空的体，这类体由面或线的围合而成，如墙面围合成空房子，木板围成水桶等。

根据形状的不同，体有锥体、球体、方体、线体、具象自由形体等。锥体秉承三角形的特性，鲜明、醒目，富有刺激性。尖顶向上的锥体给人以稳重而锐利、踏实而进取的积极印象。法国影片《尼罗河情人》中以远景出场的金字塔，形象地表现了人类历史进程中战争与爱情两难抉择的痛苦处境。尖顶朝下的锥体则显得短暂、动荡不宁，给人以压抑和危机感。球体饱满自足，包宇万象，稳固保守，但受力点与重量的落差使它很难固定位置，它必须在滚动寻找中获得平衡点。影片《沙鸥》中的球，既是女主角投射人生意义的运动项目，也是她性格与命运的暗喻。方体严谨有度，规范硬朗，又冷漠呆板，专横固执。黄建新导演的《黑炮事件》中，工场的大型方体机械，占据着画面的大半面积，沉重的压迫着它的主人；它又是乱了套却稳如磐石的陈旧体制的喻体，暗示给观众困难的严重性和长期性。线体柔软灵动而又软弱易变，与波浪线性格相仿。人体、动物体等具象自由形体形态各异，性格多彩多姿，不一而足。

根据虚实情况的不同，体可分为虚体和实体。在电影中虚体表现为具有形体、色彩、位置，而无体积和重量。常见的虚体有幽灵、梦境景象以及虚实焦点转换时景深前后的影像和叠画时出现的物体。虚体给人以空幻、漂浮的虚无感，有时还有抒情、神秘、奇异、恐怖等意味。相对于虚体，实体除了具备形色、体积感之外，还有明暗光影的变化，给人以真实、可信的存在感。动画片《梁山伯与祝英台》化蝶一段，梁山伯的形象以虚体出现，而祝英台以实体出现，二者的大小相近，也都有色彩，但前者不占空间，身体和服饰的色彩较淡，形象具有透明感；后者整个形象清晰得多，色彩也艳丽得多，有较强立体感，离观看者的距离也显得近。这种虚实处理既表明了两个世界的隔离，又很恰切地将相爱的情侣结合在一起，使情景充满浪漫情趣和理想情怀。

依照占据银幕面积的比例，体又有大小之别。占有一半以上银幕的体为大体，一半以下的体为小体。大体粗犷、雄伟，给人以量的压抑，小体轻盈玲珑，给人以紧密的收缩感。《大红灯笼高高挂》一片中的住房，就是以大体的面貌出现，巨大的体积加上单调的深色，表现出房屋不可动摇的重量和坚固，给人以封闭、黏稠的窒息感。

此外，还可以依据完整程度，将体分为完整体和残缺体。“完整的体，给人以完整、圆满的情感感受。残缺的体，给人以遗憾的、叹息的情感。”^[30]

在电影空间的塑造中，体具有得天独厚的优势。一般来看，制作电影时依照的体都是现实形态的实体，它与平面上的体迥然不同。“现实的体之立体感，与在两维空间的平面中，所表达出的视觉立体感，是完全不同的。平面载体中所表达出的视觉立体感，在触觉上是没有实际厚度和进深空间的，其轮廓及明暗知觉，是不能随观察者的视点变化而变化的立体的幻象。因此，在平面中所显现出的三维空间的立体，仅是一种由于错觉而造成的立体知觉感受，并不是真实的立体。现实的体是一种从任何角度都可触及并感知到的真实立体。现实形态立体的轮廓和明暗在我们对其的观察时不是固定不变的，是可以随着观察者视角的变化而变化的。在视觉艺术中，现实的体所呈现的形态感觉，是由材料、工艺力学、美学等多方面的要素共同构成的”。^[31]可见，在利用体创造空间时，只要表现出体自身的轮廓、明暗、质地等因素，就能给人眼以空间感觉，而不必像运用点、线、面创造空间那样处心积虑。需要注意的似乎只是如何把体摆弄得合乎影片的主题表达，以及在运用体的单个面表现空间时怎样在面上做好文章。