体势有数个方面含义。首先，体势不是形状。“形状，是被眼睛把握到的物体的基本特征之一。它涉及的是除了物体之空间的位置和方向等性质之外的外表形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。”[1]不论是被视觉从外部还是从内部认知，形状都是物体相对固定的空间特征。对于电影来说，不论画面的角度、大小等因素如何，物体的形状在一般情节中不会改变。体势则依赖于画面的出场形式。比如表现一个人，虽然站立的人的形状是一定的，但表现该形状的体势却千变万化：有正面体势，有背面体势，也有侧面体势；有仰拍的高大体势，有俯拍的渺小体势；有特写身体某部位、影像比实体大无数倍的体势，有大远景拍摄人影、影像比实体小无数倍的体势，等等。可见，形状只是构成体势一个方面。
体势也不等于构图。构图“就是结构、组成、联结和联系，即是构成画面，确定画面中的各个部分（组成部分）的相互关系，以便最终组成一个统一的整体——线条、光线和影调结构上完美的画面。”[2]简言之，构图就是题材和造型形式的全部因素在画面中的组合。从广义上看，它覆盖了艺术家从选材、构思到造型体现的整个创作过程。从狭义看，构图“是指画面的布局与构成，即在一定的画幅格式中，筛选对象、组织对象、处理好被摄对象的方位、运动方向、透视关系以及对线条、光线、影调、色调等造型元素的配置。”[3]“构图一词运用到电影中来，虽然也是讲画面的构成，讲实体在画面中的安排，讲光影、线条、色彩、透视、运动方向和路线的相互配合，但电影摄影师永远不能只从一幅画面来考虑构图的统一与协调，也不能通过一幅画面的构图来体现影片的主题。”[4]可见，在电影创作中，构图在画面、画面的连接以及整部影片的影像构思三个层面上都发挥作用，而体势侧重于画面层次的布局、经营。构图与体势在画面布局上也有不同。体势主要安排物体的呈现形式、方位等内容，而不涉猎摄影机的运动、光线和色彩的运用状况。由此可见，构图的内涵比体势要大。
中国传统画论对体势有一些可以借鉴的阐述。清唐岱在《绘事发微》中说：
夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神采，岚霭为气象，寺观、村落、桥梁为装饰也。……故看山，近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，愈远愈异，移步换影之说，岂不信哉？故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山之形势；侧面山之转折起伏，要通景中合侧面山之形势。少有不合，便成背谬！……人之看山，远近偏正不一。山之体貌既殊，而四时之色，风雨晦明，朝暮变态，更自不同。
这一段比较形象、集中地阐释了体势包含的内容。所谓体势，即有体有势。体，指山水之形色，其内秉神采，中敛血脉，外裹形骨；势指山水在不同时序和观看距离之下的不同景观，移步换影，是安排体的不二法则；体势，是山水之“在”，即没有体势，就没有山水。(www.xing528.com)
在传统画论中，宾主、虚实、疏密、分合、偏正、左右、阴阳、向背等结构方法作为体势这一主体结构方式的补充。其实，它们也可以作为结构电影空间的手段，包含在体势的范畴之内。例如，“定宾主之朝揖，列群峰之威仪”（唐王维《山水论》），此处的宾主即大致相当于视知觉组织的“图底”关系，宾为底，主为图。“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，之间方立意定景。”（宋郭熙《林泉高致》）这里即按照“面积律”，在以“天地”为底的大块面积中间，布置景物，使之成为小块面积而吸引观者的视线。“为烟岚云岫，必要照映山之前后左右，令其起处至结处，虽有断续，仍与山势合一而不涣散，则山不为烟云掩矣。”（明《赵左论画》）这里利用了封闭性和相邻性规律，使山和云烟同时成为注意的优先对象。
而电影中常见的前后人物虚实焦点的转换，在传统画论看来，这是宾主、阴阳、向背的变换；在视觉心理学看来，这是图与底位置的切换。再比如运动镜头。沟口健二的影片《残菊物语》“人物从头至尾远离镜头，平行看过去就像一幅轴画。但还不止这些。我们可以更精确地描绘这一镜头的构图。两人边走边谈，姑娘在辉久后面，这样两人不看对方。……它使谈话失去面对面谈话才有的布局中心，从而形成舞台场面所具有的分散特点。在这个镜头里，两人在商贩前停下，买了一只风铃逗孩子。两人和镜头再次移动，直到小德开始责备辉久的行为。辉久停下，转过身，两人之间的谈话有了布局中心，镜头继续向前，经过他们，做环绕拍摄，把他们限于框架中，但又突出他们。”[5]在这一场景中，小德和辉久是画面的视觉中心。这个中心的组织在前一镜头是靠观众视网膜的记忆索引和两个人的相似性（他们谈话并向同方向运动）进行的。后一镜头随着时间和情节的演进而不断强化这个中心，而环绕拍摄则把中心强化到无以复加的地步。
可见，体势是电影画面的组织材料和组织方式，是以人物角色为主的形状在电影影像中的空间展现。
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