电影视觉空间研究：光线在电影空间中的作用

从视觉过程看，光线创造电影空间的最基本方法是亮度梯度法。亮度梯度是光线在物体上明暗亮度值的分布。物体的亮度梯度由照明状况、物体表面质地、物体与周围环境的亮度对比决定。这个梯度能够创造出空间深度，是因为具有不同的亮度值的物体被理解为在不同的空间位置上才符合视觉的简化律。在实验心理学中，物体的亮度梯度相当于物体的阴影。据研究，3岁的儿童就可以根据头顶光源所产生的阴影为线索区分物体表面的凹凸。与人类相同，小鸡也可以利用头顶光源产生的阴影而对刺激做出正确的深度反应。心理学家们推测，大脑中存在以阴影为线索产生形状知觉的特定的神经成分。^[35]可见，亮度梯度是空间知觉的线索之一。以印刷在平面上一个单面受光的球体为例，它被看成立体的，“除了轮廓线的影响以外，还受到那个从最亮点向四面八方辐射的亮度值梯度的影响。在这个梯度中，任何一个点上的黑暗程度，就决定了这一点与球体最亮点相切的面的偏离角的大小。而梯度的陡坡又决定了球体的曲率的大小，所有黑暗度相同的点，都呈现出与基底面相等的偏离角。”^[36]体积大的物体，在最亮点与暗点之间存在的距离，也为视觉判断空间感提供了重要线索。而亮度梯度的错位，“往往还会导致空间定向上突然改变，或导致深度方向上的跳跃。当前景中一个黑暗的物体看上去几乎要进入背景时，这两个面之间的距离就会因为两者在亮度上的巨大差别而显得更为明显；同样，如果把一个明亮的物体放到黑色的基底前面，也会产生同样的效果。”^[37]通常所说的影调画面效果就是这样创造出来的。

王滨、水华导演的《白毛女》中白毛女剪窗花的画面^[38]，利用亮度梯度塑造了一个立体感极强的人物形象。这是一个中景镜头，画面上白毛女跪在炕上，双手举在胸前，各捏着一张剪好的鸳鸯，脸朝左前方微笑。光线从画面外右上方无形地投射进来，把人物清晰地分为受光部、明暗交接地带及暗部三个区域。以脸部为例，受光照射的部位在右侧脸上，但这一部位也不是同等亮度的一个调子，而是鼻翼和右眼角两个直接反射光的高光部位最亮，其余的中间色调随着脸部的起伏反射着不同的光线，尤其是正面和侧面的亮度值存在明显转换。在明暗交接地带，由于既不受光源照射，又不受反射光影响，因此明度最低。而这个区的形状、上下明度的变化与左右明度的转换从视觉上正好形成头部体积表现的支架。在暗部区域，虽然面积不大，却不是一片暗色，由于头部与背景墙壁的对比作用，可以看到暗部腮颊如何向深处转去，最暗处在下巴左边。这样，整个头脸，尤其是鼻子、嘴巴、下巴在画面上准确地表现了在特定照明条件下的明度关系，立体感十分强烈。从整幅画面看，银幕中部右边的手和银幕下部右腿上的工具形成两个副照明中心，它们自身也跟头部一样，亮度梯度明显而又与前者有所不同，这就不仅在画面上形成三个点的距离关系，而且还产生了相互呼应的效果，既均衡了画面的亮度层次，又使人物形象栩栩如生，呼之欲出。

对于电影创作者来说，亮度梯度问题并不像观众解读电影时那么简单。他们除了考虑光线、物体及背景之外，还须关注胶片的感光度、颗粒粗细、反差大小，洗印加工与曝光，以及光学镜头、光学附加件、施放烟雾、空间加纱、拍摄角度与距离等多项指标，才能创造出如意的空间画面。

在亮度梯度基础上，光线还可以在整个画面上通过中、近景的方向指示和全、远景的光线透视构造电影空间。根据摄影机与照明光线的角度，以人物为例，画面内可能产生顺光、逆光、侧光、顶光、底光等空间样态。比如，在顺光照明的空间中，画面没有阴影，物体的表面质感和造型容易被淹没，形成平面型空间的效果。在逆光照明的空间中，主体与背景分得很开，人物轮廓鲜明，并呈现剪影的效果。《红高粱》中被引用最多的剧照，“我爷爷”和“我爹”站在“我奶奶”尸体后的画面，就是逆光拍摄的。夕阳下，一切都被镀上了一层金橙色，如石柱一般站立的人体仿佛被阳光推送到观众跟前，寂静的空间中好像回荡着生者对命运的呐喊，这呐喊使天空易容，大地失色；而透过胳膊的阳光逼射观众的瞳孔，使人对这惨烈的景象不忍睹视。而侧光照明能够获得良好的影调层次，有利于增强景物的表面特征和立体感，上面《白毛女》一例中，照明即为侧光。在同一幅画面中，又可以安排或明或暗的视觉重点，引导视线的注意转移。在四面封闭的空间或监狱的囚牢中，常见从某个小孔射入一束光线，照在角色身上。这束光就指导观众的视线，并显示所在居处狭小、压抑的空间特征。

光线方向还能指示画外空间。在视觉看来，色彩静止，而光线流动。电影画面中的光线在大多数情况下，总是以射入和射出画面的形式与画外空间联系着。当光线形态为硬光和有自身形状的时候，它的明确的方向就会打破银幕边框的限制，把观众的想象指引到画框外面的世界。新时期的台湾电影之成为“生活流”电影，通过生活化的光线传达生活，真实记录日常生活的准确感受，并把这种感受投递到银幕外的观众心灵上，是重要的创作原则之一。《玉卿嫂》《悲情城市》等影片都很注意光线对空间关系的交代，在拍摄室内戏时，特别重视门、窗的空间拓展功能，并用具有明确方向的光线贯穿空间。《悲情城市》一片，“在医院里，林文清与女友在走廊上谈话一场戏，后景与侧面全是窗户，从光的亮度和方向性上就让人产生一种很真实的感受，感到这样的空间与现实不脱节，而且与后面的镜头：通过医院的大门向外拍的固定全景（医院内部照度偏低，而门外亮度很高，亮部已经发毛）前后联系，形成一种很真实的空间概念，通过技术上的控制，还原一些写实的生活感受，完成创作主题。”^[39]这种画内外的连通，角色与观众的连通，不仅使观者能够进入剧情，还为他们提供了连接角色的多条通道，便于他们全方位地深入人物的生存和心灵领域。

光线透视与色彩透视具有相同的物理和心理学成因，同属空气透视，都是辨别空间的线索。光线透视有亮度和反差对比两个特征。“远处的景物比近处景物视觉影像更明亮，特别是远景中明亮程度比较低而又占有较大面积的景物（如远山、远树），这一特点尤为明显。远处景物的反差小。由于微尘、水珠等细微质点及其自然光照明等因素的影响，它们具有一定的亮度，而使反差有所降低，即景物愈远，反差愈小。”^[40]视觉对透视空间的反应过程则恰好相反。当中枢得到的信息为亮度大、反差小，空间特征觉察器就判断景物处于远处；当得到的信息为亮度小、反差大，景物则被认为在近处。

影响光线透视的因素，前人已有较全面的总结。这些因素包括景物的远近距离，空气中介质的浑浊度、悬浮物的密度，人工施放烟雾、背景纱、镜头纱、雾镜、滤光镜，光线照射的角度与拍摄角度，时间、季节、地域、气候、海拔等。^[41]吕乐导演的《美人草》在表现云南山区景色时，使用了光学附件，除去画面内的偏振光，知青衣服的军绿色和山林的墨绿色在远景和近景中饱和度都很高，色彩鲜丽。这种画面突出表现了地域的空间特征，也反映了创作者对一段年龄、一个时代、一种身份的评价。在运用这些因素时，需要注意的是，根据影片对空间的要求选择适应的形式。因为这些形式在很多时候只能照顾到一个方面而对另一个方面不利。比如在南方夏季的树林中拍摄，当要让观者能够对远处物体进行解像和识别时，空间的透视感就会受到损害；当要表现树林的深远感觉，远处物体则只能得到觉察而看不清细部。又如雾镜的使用。它可以获得雾气朦胧的效果，但空间的反差却遭到削减，物体清晰度同时降低。假如有一处寺庙，天空亮度为4000尼特（1尼特=1烛光/平方米），房屋亮度为2000尼特，树木亮度为1000尼特，画面最暗处亮度为250尼特。在没有加雾镜的情况下，前面三处与最暗处的亮度比分别为16∶1，8∶1，4∶1。如果在镜头前加亮度相当于1000尼特的薄雾的雾镜，则上述景物的亮度将变为5000、3000、2000、1250，亮度比变成4∶1，2.5∶1，1.6∶1。如果加2500尼特的雾镜，各处亮度变成6500、4500、3500、2750，亮度比将更小，成为2.5∶1，1.6∶1，1.3∶1。可见，雾镜越亮，对暗部的亮度改变越大，画面的明暗对比越小，空间感越弱。

另外，根据图底认知规律，光作为同一种介质，当它在光源强度、照度、亮度等物理量上相同或相近时，就会被看成整一的图而从相异介质的底中浮现出来，从而形成图与底的对立，进而表现出立体感、空间感。这种“光图”有下列表现形式：

用不同照度的光线照射具有相同或不同的反光率、吸光率和透光率的物体，就能形成各种不同亮度的表面，这些表面相互区别而成为对方的图或底，显示出画面的空间性质。比如，白天从室内对着门、窗向外拍摄，就能形成室内外两个亮度不同、远近各异的区域。用同一照度光线照射具有不同反光率、吸光率和透光率的物体，也可以使各物体因亮度不同而相互区分，显现各自的空间特征。《骆驼祥子》中的室内戏，在同一盏灯的照明条件下，墙壁灰白、家具黑褐、祥子的蓝白褂子、虎妞的碎花蓝绿上衣，反射出各自的亮度，组成独立的色块，从而表现出相互之间的位置、距离、大小等空间关系，也体现出两个人的社会、心理关系。

有形光是一种特殊的“光图”。通过光线的照度形成有形光，可以开辟由光组成的空间。有形光虽然也能产生物体的影子，但不同于照明中的硬光。硬光通常占据整个画面，而有形光只拥有画面的一部分；硬光是无形遍在的，有形光可以看见，并在空间中形成光的实体，具有一定的形状和体积。比如，漆黑的舞台上，打在报幕员身上的那一束光即为有形光。有形光通过对画面的分割而形成亮、暗不同的区域，创造出大空间中的小空间。比如，夜晚的手电筒、探照灯、路灯，以及通过窗户或墙洞直射到室内的太阳光等，都可以形成有形光。在同一画面上出现两个以上有形光，可以使空间展现出舞台效果，增强电影的艺术氛围。《昨天》中，主人公从精神病院释放，回到家中，几束有形光同时出现在银幕上，把空间与人物命运以比喻的形式联系起来，给人以悠长的艺术韵味。

物体的影子是一种具有特殊亮度的形块，也能够产生空间效果。当观察者站在某一平面墙体面前，他通常只能看见一个平面，从视觉上分辨不出它究竟是房子的一面还是仅仅只是一堵围墙。如果他站在靠近墙体的尽头，而此时恰好阳光从侧面洒下来，他就很容易从物体影子是线形还是面形而判断出真实的情形。如果地面上的影子为平面或平面的组合，他还能推断房子的轮廓。可见，物体的影子是认知空间形状的线索之一，也是表现物体的立体结构的手段之一。如果影子对物体的大小和形状有所变形，则影子的空间提示效果就更强。变形的程度取决于光源与物体之间的距离和照射的角度。近距离、低角度的光线照明形成影子的扩散，影子的面积远远大于物体。这能形成夸张物体的体积、重量、权势和重要性的结果。《桃李劫》中结束段落，陶建平手中的死刑判决书，影子被清晰地放大，给人一种命运不可抗拒的心理感觉和对主人公的惋惜心情。远距离俯射的光线使影子集聚，影子的面积小于物体。《焦裕禄》中，焦裕禄死后，络绎不绝的送葬人群缓慢前行，干旱、起伏不定的沙丘上投下黑色的人影。人影起到了增加空间层次、烘托悼念气氛的作用，人物形象也因此而更完整，更打动人心。

【注释】

[1]见《歌德的色彩理论》，伦敦，1840年版，第653页。转引自阿恩海姆《视觉思维》，第117-118页。

[2]斯坦利·梭罗门《电影的观念》，第61页。

[3]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第146页。

[4]关于颜色视觉理论，参看孟庆茂、常建华《实验心理学》第九章“颜色视觉实验”。

[5]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第147页。

[6]沈政、林庶芝《生理心理学》，第48页。

[7]沈政、林庶芝《生理心理学》，第52页。

[8]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第227页。

[9]眼动实验发现，人们对不同色彩的喜爱程度是不一样的。黄色的首次注视点最多，具有最大的诱目性，其次是绿、红、蓝。绿、黄、红、蓝的注视次数依次是192、198、203、206个；首次注视点数依次为12、14、9、9个（数字来源自朱滢《实验心理学》第586页）。这一分布与人眼对光线的敏感曲线一致。人眼对黄、绿光最敏感，对红光和紫光次之。而注视点最多的则是蓝色，其次为红、黄、绿。

[10]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第123页。

[11]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第123页。

[12]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第131页。

[13]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第183页。

[14]徐国兴《彩色摄影》，吉林摄影出版社，2000年版，第129页。

[15]张益福《摄影色彩构成》，辽宁美术出版社，1995年版，第35页。(www.xing528.com)

[16]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第25页。

[17]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第451页。

[18]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第457页。

[19]赵国志《色彩构成》，辽宁美术出版社，1989年版，第31页。

[20]刘恩御《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2002年版，第209页。

[21]刘恩御《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2002年版，第209页。

[22]沈政、林庶芝《生理心理学》，第52页。

[23]沈政、林庶芝《生理心理学》，第53-54页。

[24]约翰内斯·伊顿《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1985年版，第49页。

[25]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第305页。

[26]约翰内斯·伊顿《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1985年版，第89页。

[27]古拉德·米勒森《电视与电影照明技术》，凌畹君、何振淦译（供内部参考），1974年，第63页。

[28]徐国兴《彩色摄影》，吉林摄影出版社，2000年版，第140页。

[29]古尔德斯坦《关于色彩对机体机能的影响的试验观察》，载《职业病治疗与恢复》杂志，1942年第21期。转引自阿恩海姆《艺术与视知觉》，第458页。

[30]王树薇《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第25页。

[31]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第498页。

[32]沈政、林庶芝《生理心理学》，第38页。

[33]朱滢《实验心理学》，第183-184页。

[34]阿恩海姆《电影作为艺术》，第54页。

[35]朱滢《实验心理学》，第251-252页。

[36]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第422页。

[37]阿恩海姆，《艺术与视知觉》，第422页。

[38]该画面见《中国电影·电视》第38页。章柏青《中国电影·电视》，文化艺术出版社，1999年版。

[39]张会军主编《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年版，第43页。

[40]刘国典《摄影滤光镜与影调调节》，中国电影出版社，1984年版，第75-76页。

[41]葛德《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年版，第275页。