电影视觉空间研究：宽银幕和屏幕的视觉风格差异

尺寸的巨大差异形成不同的视觉风格。面对不同的审美对象，美学界一般区分为雄伟（或崇高）与秀婉（或美、优美等）两种类别。大小的感觉差别，是人们区分两个类别的重要标准。如，“康德认为雄伟的特性是‘绝对大’，是一切东西和它相比都显得渺小。只是他所谓绝对大，不仅是指数量的、体积的，同时也指精力的、气魄的；人们对着雄伟的事物时，心里发生一种‘霎时的抗拒’。秀婉则相反，始终是引起愉快的感情。”^[79]他还指出，“真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念；但是正由这种不恰合（这是感性对象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。”^[80]博克是最早对崇高与美进行比较的美学家，他认为“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。”^[81]有些美学家从心理学角度来解释，“深的感情中的特深者与量的感情中的特大者互相结合的感情，就是雄伟的感情，雄伟不过是与某种特别的深所结合的某种特别的人格的伟大之感情罢了。这种人格的伟大，由感情移入作用而移入于对象时，我们方才把这种对象叫作雄伟。雄伟以抗争的因素为其核心。秀婉则与之相反，极为自由，极为柔和。”^[82]可以发现，这里引起雄伟的情感是一种“大”的情感，引起秀婉的是一种“小”的情感。蔡仪以“精神反应”来分别，“秀婉的美感，是美的对象既引起我们的美感的愉快，又引起我们的感性的快感或其他精神的愉快，于是全体说来，都是愉快的、一致的、调和的。而雄伟的美感，是美的对象一方面引起我们的美感的愉快，另一方面又引起我们感性的不快或其他精神的不快，于是全体说来，虽然是美感的愉快强烈，超过了那种不快，但在接受这刺激的时候，是拒抗的、混乱的、矛盾的。”^[83]这里对美感与感觉的复合感受与视觉认知对象的体积、重量分不开。

以体积的、感情的和感受的不同级别来衡量，在电影放映的三种介质中，宽银幕无疑拥有雄伟的视觉风格。在体积上，宽银幕可以近似地表现出风暴、悬崖、宫殿等宏大物体的原生样态，最大水平视角能够达到近150度。在宽银幕前，人们相比于对象不可企及的高度、长度、险度、重量，感到自己的渺小和无力，因而产生赞叹和敬畏的感情。当面对被银幕放大的、比观众高大数倍的人物形象时，观众也会被强烈震撼，产生雄伟的感觉。这种感觉在精神判断上是愉悦的，但在情绪心态上，却是不快的、抗拒的。由于规模、形式的宏伟，宽银幕在展示人物性格的冲突、命运的定律和历史图景时，能够加倍释放出的蕴藏其中的爆炸力和感染力。影片《大白鲨》《周恩来》《指环王（系列）》就因为宽银幕的雄伟风格而大放异彩。

在相对的一极，屏幕具有优美的视觉风格。对于大部分审美对象来说，当进入屏幕，它必然遭到不同程度的缩微，体积越大者缩微越多。这就意味着一切都可以掌握在遥控器之中，再怎么崇高的事物都在轻轻一按中俯首称臣。观众在面对屏幕上的审美对象时，感情是愉快的，感觉是顺适的。不过，就眼下屏幕的大小来看，到底什么尺寸具有最优美的视觉效果，还不能确定。但可以肯定，技术的发展正在向它靠近。在找到最优美的大小之后，它应该可以成为一个艺术规范而固定下来。

与宽银幕和屏幕比起来，介乎其间的标准银幕则具有舒和的视觉风格。它不能全面展现宏伟的物体，也不会总是把人体缩成木偶一般大小。在其上的人物形象与真正的人体格相仿，因此观众很容易接受，他们的感情和感受都是愉快的，虽然电影刚出现时某些特写也起到过雄伟对象的作用，但当宽银幕产生后，标准银幕就不再是崇高的。所以，严格来讲，标准银幕的风格也是优美的，只不过它比“最优美”的屏幕显得大。如果美的种类只能分成雄伟和优美两类，那么标准银幕也许是过渡阶段的产物，可能随着宽银幕和屏幕的视觉风格的完善而退出影视舞台。

风格的确立，其实也是艺术条规的确立。这就是说，三类介质各有擅长表达的对象和不宜涉及的区域。所以，宽银幕尚未面世时，格里菲斯曾尝试把银幕的上、下两端遮盖起来，制作“遮幅式”宽银幕；法国导演冈斯在公映《拿破仑》时，为表现立宪会议的盛大场面，把三块银幕连接在一起，而其他场景则只用中间一块银幕。但正如“任何一个画家也不会选择宽幅画布来描绘细小的心理性的情节，以及那些没有规模广阔的形体活动的图画”^[84]，宽银幕可以展现军事战争的宏大气魄和室内景物、建筑物、风景的扩大的形式，“但如果是所有电影题材、所有电影样式都去迁就宽银幕，在我看来，这就会导致缩小、而不是扩大电影艺术的可能性。”^[85]同样的道理，屏幕适宜于表现亲情、日常生活等题材，但不能以此来取代标准银幕（在目前）和宽银幕（在将来）。否则，就会出现艺术的倒退。严格说来，目前一切在屏幕上观看为标准银幕和宽银幕制作的电影的行为都是倒退行为。在屏幕上看电影经常的与看杂耍没有什么两样。比如徐克导演的《东方不败》，在影院观看很有悦目性。当在屏幕上看，尤其那些远景的打斗场面，演员的跳跃、翻腾、搏击因为形体的微小而像蚂蚱一般，动作失去连续性和力度，不但不见了原来的气势，还横添了几分虚假与滑稽，让人不忍卒读。

风格的确立，同时还是身份的确立。电影媒介身份是多形态的，这是电影具有多种视觉空间风貌、文化属性和展现场所的内在依据；电影媒介身份是开放的，这是电影将随着技术的变化而不断获得新生命的保证；电影媒介身份又是统一的，这是展开下面章节探讨电影视觉空间生成原理和规律的基础。

【注释】

[1]墨·卡恰德里兰《电影中的空间与时间》，《世界电影》，1988年第6期。

[2]李广元《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社，2000年版，第102页。

[3]刘恩御《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2002年版，第219页。

[4]B.C.穆欣娜《儿童心理学》，陈帼眉、冯晓霞、史民德译，人民教育出版社，1990年版，第145页。

[5]约翰内斯·伊顿《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1985年版，第87-88页。

[6]刘思量《艺术心理学》，艺术家出版社，台北，1998年第三版，第323页。

[7]约翰内斯·伊顿《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1985年版，第87-88页。

[8]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第239页。

[9]刘思量《艺术心理学》，艺术家出版社，台北，1998年第三版，第322页。

[10]约翰内斯·伊顿，《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1985年版，第87-88页。

[11]爱森斯坦《能动的银幕》，《特写》（英国），1931年5-6月号。该文整理自1930年9月17日爱森斯坦在好莱坞电影艺术科学院的一个报告。转引自阿恩海姆《电影作为艺术》，第61-62页。

[12]斯坦利·梭罗门《电影的观念》，齐宇、齐宙译，中国电影出版社，1983年版，第53页。

[13]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第20页。

[14]刘思量《艺术心理学》，艺术家出版社，台北，1998年第三版，第217页。

[15]垂直-纵深错觉指两根同样长度的线段，当一根垂直放置，另一根纵向水平放置时，后者看起来比前者长。见43页图。

[16]参见叶浩生《西方心理学的历史与体系》，人民教育出版社，1998年版，第十三章，第420-450页。

[17]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第4页。

[18]更多信息参见阿恩海姆的《艺术与视知觉》第一章。

[19]朱滢《实验心理学》，第249页。

[20]此图引自刘思量《艺术心理学》第83页。

[21]库尔特·考夫卡《格式塔心理学原理》，黎炜译，浙江教育出版社，1997年版，第251页。

[22]阿恩海姆《电影作为艺术》，第60页。

[23]王文宾《电影的视觉美感》，中国国际广播出版社，1992年版，第83页。本文在引用时在第二个因素上加了网膜成像的因素。由于视网膜具有中枢功能，本文认为它能辨别简单的方向。

[24]王文宾《电影的视觉美感》，第83页。

[25]王文宾《电影的视觉美感》，第78页。

[26]王文宾《电影的视觉美感》，第80页。

[27]王文宾《电影的视觉美感》，第76-77页。

[28]该画现藏于佛罗伦萨乌菲奇美术馆。资料来源雅克·德比奇、让·弗兰索瓦·法弗尔等著，《西方艺术史》，徐庆平译，海南出版社，2002年版，第133页。

[29]参见朱滢《实验心理学》，第584-587页。

[30]有些格式塔心理学派的概念缺乏清晰性。阿恩海姆对图画重力的认识正好与此相反，他认为“一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；一个位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。”（《艺术与视知觉》第20页）而台湾学者刘思量则绘出了如上“重量分配图”（黑的部分重，白的部分轻）。

[31]王文宾《电影的视觉美感》，第69页。

[32]王文宾《电影的视觉美感》，第71页。

[33]王文宾《电影的视觉美感》，第71-73页。

[34]伦纳德·史莱因《艺术与物理学》，暴永宁、吴伯译，吉林人民出版社，2001年版，第496页。

[35]王文宾《电影的视觉美感》，第94页。

[36]王文宾《电影的视觉美感》，第95页。

[37]参见王文宾的《电影的视觉美感》，第88-90页。

[38]这里的7个物理条件依据朱滢《实验心理学》第六章第四节（第250-262页）“立体知觉的单眼线索”和孟庆茂、常建华《实验心理学》第十一章第一节“深度知觉线索”（第256-265页）整理。

[39]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第389-390页。

[40]图片均参照顾铮的《纽约的肖像摄影师阿波特》，《中国摄影家》，1997年第1期。(www.xing528.com)

[41]图片均参照顾铮的《纽约的肖像摄影师阿波特》，《中国摄影家》，1997年第1期。

[42]图片均参照顾铮的《纽约的肖像摄影师阿波特》，《中国摄影家》，1997年第1期。

[43]此处对大小和距离知觉的知识来源是孟庆茂、常建华的《实验心理学》第十一章第三节“大小与距离知觉”，第268-272页。

[44]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第519-520页。

[45]考夫卡《格式塔心理学原理》，第371-372页。

[46]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第521页。

[47]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第521页。

[48]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第37-38页。

[49]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第17页。

[50]张会军《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年版，第213-214页。

[51]柯勒，《在由事实组成的世界中价值的地位》。转引自阿恩海姆《艺术与视知觉》，第38-39页。

[52]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第39页。

[53]琳恩·格劳丝、拉雷·沃德《影视技艺》，庄菊池译，复旦大学出版社，1998年版，第335页。

[54]小非《高清晰度电视与电影》，《当代电影》，1995年第4期。

[55]小非《高清晰度电视与电影》，《当代电影》，1995年第4期。

[56]王志敏《电影学：基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社，2002年版，第441页。

[57]目前，这一差别在中国具有法律上的稳定性。例如，《电影院建筑设计规范》对普通银幕（即文中的标准银幕）和宽银幕的画面宽高比有具体的规定。参见《电影管理条例读本》（新华出版社，1997年版）。

[58]王人殷《丁荫楠研究文集——电影不断被我发现》，中国电影出版社，2002年版，第212页。

[59]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第21页。

[60]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第11页。

[61]斯坦利·梭罗门《电影的观念》，第54页。

[62]王人殷《丁荫楠研究文集——电影不断被我发现》，中国电影出版社，2002年版，第42页。

[63]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第12页。

[64]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒《电影剪辑技巧》，方国伟、郭建中、黄海译，中国电影出版社，1982年版，第351页。

[65]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第25页。

[66]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第2页。

[67]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第2页。

[68]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第25页。

[69]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第35页。

[70]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第25页。

[71]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第2页。

[72]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第5-6页。

[73]吉甘，等《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第22页。

[74]参见吉甘的《宽银幕电影与全景电影》，第8页。

[75]考夫卡《格式塔心理学原理》，第379页。

[76]考夫卡《格式塔心理学原理》，第379页。

[77]考夫卡《格式塔心理学原理》，第380页。

[78]考夫卡《格式塔心理学原理》，第380-381页。

[79]蔡仪《美学论著初编（上）》，上海文艺出版社，1982年版，第367页。

[80]邢煦寰《艺术掌握论》，中国青年出版社，1996年版，第416页。

[81]邢煦寰《艺术掌握论》，中国青年出版社，1996年版，第416-417页。

[82]蔡仪《美学论著初编（上）》，上海文艺出版社，1982年版，第368页。

[83]蔡仪《美学论著初编（上）》，上海文艺出版社，1982年版，第371—372页。

[84]吉甘《宽银幕电影与全景电影》，第15页。

[85]吉甘《宽银幕电影与全景电影》，第15页。