电影视觉空间与静态空间的影响

静态空间指摄影机固定时拍摄下来的、表现在银幕上的画面空间。银幕上空间的产生，其原料是放映机发射的、透过电影胶片的光线。这些光线在放映厅的上空看起来杂乱无章、变幻莫测、毫无意义。但当停驻在银幕上，就以与胶片显影对应的方式呈现被摄物的影像空间形态。这些影像形态与实体空间在视网膜上的影像相同或接近，于是被意识认为看到了实体空间。可见，银幕空间的最终形成在观看时经历一个从放映机射出的光到银幕空间，再到意识中的空间的过程。那么，光是如何在银幕上产生静态空间的？或者，银幕静态空间是如何产生的？

电影的静态空间与作为平面艺术的绘画一样，都是必须具备一定的物理条件，才能展开自身的立体样态。具体来看，这些物理条件包括如下内容^[38]：

1.插入。指一个物体部分地隐藏或遮挡另一个物体。如果两个在视觉上部分重合的物体中的一个全部暴露，另一个部分被遮盖，人们就会知觉到前者比后者近。传统画论所谓“山之林木映蔽，以分远近；山之溪谷断续，以分深浅”（宋 郭熙《林泉高致》）是也。台湾新电影《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《油麻菜籽》《玉卿嫂》《喜宴》等一批代表作品注意捕捉生活的原生态，场面的布置追求实物的巧妙穿插，既还原了人物活动的现实场景，又使画面空间饱满、厚实，给人留下真实感人的深刻印象。

2.空气透视。大气中有大量微粒，光线由于受到灰尘、水蒸气和其他大气物质的悬浮颗粒的分散，降低了投射到视网膜上物体的视像的亮度和物体细节的清晰度。因为，远处物体反射的光线在大气中经过的距离比近处物体经过的距离远，所以与近处物体相比，远处物体看起来模糊不清。明人赵左论画时说的“远树要模糊，衬树要体贴”，即得空气透视之妙。不过，空气透视有时也造成物体远近的错觉，比如夜晚远处的路灯看起来比近处的房屋近；比较大的物体，如楼房、山峰，在晴天比在阴天看起来显得近。张艺谋导演的《活着》，福贵给加夜班大炼钢铁的人唱戏一场，群众近景劳动的身影较暗，而路灯较亮，因此观众无从看清灯的确切位置，只觉得它们在群众的头顶。

3.阴影。通常，光亮显近，阴影显远；物体表面离光源最近的部分最亮。当物体表面离开光源一定距离后，其表面变暗，或产生阴影。在非连续的物体表面，阴影线索也能产生深度知觉。并且，深度感随光线和阴影对比度的增加而增加。另外，同一物体表面阴影的变化也可以作为物体形状知觉的线索。从单一光源发出的光会均匀地投射到三维物体表面，由于离光源最近的物体表面接受到的光最多，因此就可以通过物体表面亮、暗的不同效果来判断物体的形状，亦可以通过物体表面从亮到暗的逐渐过渡知觉到弯曲表面，从亮到暗的突然变化知觉到明显的边界或角。清人唐岱在《绘事发微》中说的即是此理：“人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆换。左足动，则全身形影合左足动移之势。右足动，则全身形影合右足动移之势。”

4.线条透视。通过线条透视可以在平面上表现出深度知觉。这里的线条透视是通过中心透视法得到的，而不是通过等角透视法得到的。后者经常在中学几何教材中运用，以表现长方体等立体的形状。中心透视法典型的例子就是观察铁轨时，感到远处的铁轨好像会聚成为一点。阿尔布雷希特·丢勒曾经根据中心透视法设计了一架绘画机。在使用这一机器时，画家只要用一只眼睛透过瞭望孔观看，就可得到从一个固定观察点看到的全部景物。通过它，画家不必去组织、判断和理解，就能对表象一部分一部分地复制，就像把表象投射在一块玻璃上一样。^[39]线条透视的视觉原理是近处物体视角大，远处物体视角小。

5.结构级差。大多数物体的表面都以其纹理或结构等微观形式相互区别。如密度级差：近处的物体显得稀疏，远处的物体显得密集。结构级差与胶片和洗印的质量关系很大。它不仅影响物体的空间展现，还关系到视觉的愉悦度。一段时间以来，外国电影比中国电影更吸引国内观众，以及DVD问世以后销量逐渐超过VCD，它们较好地体现了事物的结构级差是一个重要原因。

6.大小。分相对大小和熟悉大小。当同时或短时间内相继观察两个不同大小的相似或相同形状的物体时，通常觉得比较大的刺激离得较近，这种线索是相对大小。熟悉大小指观察者能根据熟悉物体的大小来推测距离。当其他深度线索比较明显时，熟悉大小不起作用，而在比较差的观察条件下，其他深度线索不起作用时，熟悉大小在物体距离的判断上起重要作用。

7.颜色分布。远处物体呈蓝色，近处物体呈黄色或红色，因此形成联想，认为红色的东西在更近的地方，远处的颜色轻淡，近处的物体颜色浓重。这正如清人沈宗骞所云：“画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。”（《芥子园画传》）反之，“黑白不分，是无阴阳明暗。干湿不备，是无苍翠秀润。浓淡不辨，是无凹凸远近也。”（清 唐岱《绘事发微》）。

按照上述条件创造出画面空间后，跟摄影作品一样，还有一个框架安排问题。只有把相关内容结成有意味的空间形式，银幕上的空间才会同包容万有的现实空间区别开来，成为艺术的存在。框架安排的一个重要方面是透视点。

中心透视法出现以后，透视消失点（也叫没影点）的位置经营就成为画家构思绕不开的一项内容。开始，画框的物理中心和景物中点与消失点往往是重合的。如达·芬奇的《最后的晚餐》，天花板、左右墙壁的线条都向纵深方向汇集，汇集的终点与画框中心最后都落在基督身上，在这种完整的统一中，和谐、对称、稳定和秩序等主题明白无误地呈现出来。60年后，随着人文主义的兴起，在狄因托莱托的同名作品中，基督虽然仍旧占据着画框视觉中心的显要位置，但空间（人物所在的房间）的中心却在画面的右上角，由桌子、天花板、地板组成的线条的消失点也沿着一、三象限对角线逸出了画外。三个中心点的错位，使画作充满动势，透射出人与神分庭抗礼的时代精神。

现代摄影作品利用机械的准确性把消失点的组织功能进一步发掘了出来。由于摄影机视角选择多样，因此，当视角朝向不同方向，消失点的位置就不同。在地平线方向上，消失点可以在画面的前方，也可以在左或右方，而且可以不止一个。贝雷尼斯·阿波特的摄影作品《弗拉特爱亚恩大厦·百老汇及第五大街》^[40]（1934年）中相交的两条街呈V形。两条街从画面中心分开，一条向左上侧延伸，一条向右上侧延伸，形成两个透视消失点。这与纽约城开放、进取的精神风貌是合拍的。在垂直方向上，当采用仰拍方位时，消失点出现在画面上方。阿波特的《特里尼蒂教堂》^[41]（1934年）从侧面仰摄教堂，高耸的教堂呈梯形，消失点隐藏在画面上空，从而很贴切地表现了宗教主题。当采用俯拍时，消失点又出现在画面景物的下方。阿波特的《夜景·纽约》^[42]（1932）从高空拍摄纽约的高楼峡谷，楼房墙壁的线条向地下会聚。摄影是电影艺术的一个重要组成部分，摄影艺术的经验为电影摄影营造统一的空间开辟了广阔的天地。(www.xing528.com)

但电影摄影不是纯摄影，更不是绘画，银幕也不是相纸或画布。银幕上的影像是流动的画面。如果画面所提供的消失点足以统摄绘画和纯摄影的画面，那么，它对电影的影像流来说是不够的。因为电影不是单幅画面的自足存在。以每秒24格的速度通过的画面，必须经过观众的视觉加工，才能获得有机的空间形态，所以，观众的视点成了电影画面的另一个消失点。银幕上反射的光线必须先会聚到观众的“中央眼”，光线所形成的图案才能被中央眼识别，成为空间的合理形式。电影观众消失点的出现，对电影的主体性提出了挑战。当基督在消失点刚产生时就占有了它，那么，观众也有理由在观众消失点面世时就成为它的主人。于是正如基督成为画作的上帝一样，观众也成了电影的上帝。不过，观众消失点作为银幕反射光线的会聚点，可以被真正的观众占领，也可以被别的势力如导演或抽象的意识形态占领。这为创作者发挥电影的潜能提供了舞台。

在空间的具体表现方面，银幕是观众对物体大小和距离的知觉的特殊条件。物体的大小有三种形态：客体大小，即具体事物的物理大小；知觉大小，即人们知觉到的物体的大小；网膜像大小，即实际物体在视网膜上的光学像的大小。对于电影来说，还有一个银幕影像大小。在确定物体大小时，观众不能根据客体大小，而只能依照影像大小。但在日常生活中人们积累的判定物体大小和距离的经验依然有一定的效用。

在真实生活里，人们能够比较正确地反映不同距离上客体的实际大小，但不能在所有情况下都完全正确。人们知觉的物体大小，既不恰好与客体大小相等，也不与实际物体的网膜像大小对应，而是介于二者之间。在近距离时，知觉大小与客体大小基本一致，这就是大小知觉的恒常性；在远距离时，大小恒常性效应降低。在正常视觉条件下，客体一般在熟悉的环境中被知觉，在客体周围有各种熟悉的物体提示客体的实际大小及距离，因此知觉准确性高。如果提示线索减少或完全被掩蔽，甚至提供错误的暗示，那么，客体知觉的恒常性必然降低，有时还会判断错误。

具体来看，与影像大小判定有关的线索有深度和距离线索。知觉大小的准确性与深度线索关系密切。1941年，霍威和波林做了一个大小知觉恒常性实验。实验表明，在深度线索减少时，恒常性明显降低。如果客体是陌生的，且没有提供客体大小的参照或深度线索受到掩蔽，知觉大小几乎与网膜像相对应。

距离线索的距离更准确地说是感知到的距离，而不是实际的距离。当实际距离增加时，感知距离比实际距离增加要快，也就是说，感知距离比实际距离要大，二者之间存在函数关系。当客体在不太远的距离时，感知距离与实际距离较接近，感知大小介于客体大小和网膜像大小之间，判断结果比较准确。当距离较远时，感知距离大于实际距离，因此往往产生对客体大小的高估。

而对物体距离的判定的线索则是大小。目标物的大小与距离判断的准确性存在着一定的函数关系。伊特尔逊研究了熟悉对象的大小对深度判断的影响。实验方法是在屏幕后2.28米处先后呈现三个标准刺激物，被试用单眼通过窥视孔进行观察。同时让他调节另一个比较刺激物的距离，使之看上去与标准刺激一样远。标准刺激是三张大小不同的扑克牌，其中一张正常大小，一张加倍，另一张减半。由于扑克牌是被试熟悉的事物，在排除其他干扰的条件下，如果被试根据网膜像大小判断距离，那么，在标准刺激的距离固定的情况下，减半大小的牌将被看成双倍距离，加倍大小的牌将被看成一半距离。5名被试的结果如下表，实验结果与预测的距离相当吻合。

可见，大小知觉在一定程度上影响着距离知觉，距离知觉也影响着大小知觉。在空间知觉中，这二者是相互依存的两个变量。^[43]

然而，实际生活中的上述经验在多大程度上使用于判定银幕物体的实际大小和距离，却使心理学方法觉得棘手。从判定大小来看，其一，在深度线索方面，由于视域的限制，当摄影机对准物体时，从机器到画面物体之间的距离基本被视线跳跃过去。在画面之内，采用平摄机位时，地面及其上的矮小物体往往被排除在画面之外；采用俯、仰摄，容易产生物体变形。所以，深度线索对影像实际大小的判断作用有限，有时还会产生误导。其二，观众与银幕的距离一般是固定的，也就是说，观众与影像的距离是确定的（这个距离最好能与摄影机到景物之间的距离相等，但这是不可能达到的。另外，不同座位上的观众与银幕的距离也不一样。），但观众看到的影像常常不在银幕的物质表面上，而是在于银幕的第三度的前方或后方，这个距离是虚幻的，永远不可能以动觉为经验而被准确觉察，更不用说用物理方法测量了，所以它是个完完全全的心理量。以心理量的距离来判断物体的实际大小，准确性能到什么程度不好计算。

在判断影片中互相追赶的人物之间距离时，没有一名观众没有受挫的经历。大小线索对于判定距离的作用受限很大，有时甚至全部失去作用。从实际物体到银幕上的影像，经历了两次大小转换。一次是从客体大小变成胶片影像大小，一次是从胶片影像大小变成银幕影像大小。经过转换，影像大小很少能与实际大小吻合。以错误的知觉大小判定距离，只能得到失准的距离。在大特写镜头中，人的一只眼睛好像高耸的山崖，占满了整个银幕，宽度达十几米，高近十米。这在实际生活中，即使观察者的眼睛贴着被观察者的眼睛，也无从感受到。因此，如果说此时存在距离，其数值是个让人无法想象的负数。

另外，电影中的许多环境和物体一般观众没有亲身到过，亲眼见过，或者干脆就是如外星人一般虚构出来的。这种陌生感也给判定大小和距离形成了障碍。

然而这种知觉障碍对于电影来说并非全然坏事。它充分体现了电影假定性的艺术特征，同时使电影成为奇观性的存在。如果电影史上的第一个人体头部特写没有把观众吓得不知所措，那么，电影也就不会走到今天。分析银幕物体的大小、距离知觉规律，目的在于使观众学会判定，在于使创作者更自觉地视影片内容的需要，雍容自如地处理物体的大小、距离关系。