银幕的边线初看上去很简单：具有实体形态，是银幕上白色长方形部分与黑色边框部分的四条交界线，或者是来自放映机的光线围成的画面与银幕其余部分的界线。其实，它也有概念的线的含义。边线总是被想象成几何直线，但被当作没有材质、肌理和色彩特征；它是空的，等待着画面的边缘到达与停止。
边线概念的双重含义赋予它在归属上不确定的知觉特征。边线的物理位置是先在性的，它果断而无情地在现实空间中切割出另一个空间来。这是边线的锋利性。《嘎达梅林》（冯小宁导演）的第一个镜头，循着琴声首先出现蒙古四胡，镜头上摇，出现拉琴者和四胡的上面部分，接着一个变焦拉镜头和向右的横移镜头，画面露出无边的大草原。在这个长镜头中，边线对草原锐利地切割，也是对观影空间的切割。它把观众的环境与叙事环境泾渭分明地区别开来，把人们的思想从现实投入幻境。这是虚幻风格的电影对待边线的态度。
银幕的边线并不仅仅属于银幕，它还属于周围空间。模仿现实的作品一般利用边线的特性，希望打通艺术与现实的界限，以影片的真实力量感染观众。按照格式塔的组织原则，当它靠近哪边，它就被组织进哪边。因此，当影片把边线让给观影环境的黑暗，即当环境把边线纳入自身，影片也就来到观众身边，观众与影片的距离消失，于是，电影与现实达成相互置换与指涉，艺术与生活分享共同的意识形态。《那山那人那狗》（霍建起导演）故事开头第一场室内戏，用了7个镜头打破边线，把观众设计到影片中去。第一个镜头，正面拍摄父亲整理邮件的双手，借用父亲的黑色汗衫把银幕的上边向观影环境敞开。第二个镜头升高，前景父亲在继续整理邮件，中景“我”走向父亲，后景母亲干活。观众左侧的银幕成暗色。这表明观众可以与“我”一起走向父亲。第三个侧拍父亲整理邮件，镜头左半边的上下边线消失。第四个镜头“我”看着父亲的特写，银幕左半边的边线与环境融合。第五个镜头与第三个镜头相同。第六个“我”坐在父亲对面，镜头左、右和上面的边线漫漶到观影环境中。至此，银幕的四边都已经向观众开放。所以，第七个镜头——“我”的特写，就既是父亲的视角，也是观众的视角。邮递员的故事，也就成了观众亲眼所见的故事。
对于画面来说，边线具有下述功能。子，分离。银幕的四条边线“闭合”成为一个长方形。那么，它怎样把观众的视线吸引到银幕上去？原因就在边线的分离功能。“如果两个区域被这样分离，即一个区域把另一个区域封闭起来，那么，正在闭合的区域将成为背景，而已经闭合的区域便成为图形。”[21]边线把银幕闭合起来成为图形，从而成为注视的对象。而只有经过边线的分离，画面的内容才能从现实中分离。“银幕的界限，正像远近的配置一样，也是一种结构的工具，因为这种界限一方面能使某些细节突出和具有特殊意义，另一方面又能去掉不重要的东西，将使人惊奇的东西突然引入镜头，以及把发生在镜头‘外面’的东西的倒影拍进来。此外，如果要表现一个画面的装饰性特质，那么框架是绝对必需的；人们在设计一幅画时要以一定的界限作为框架，然后才能考虑如何填满画布，如何分配空间，等等。”[22]没有边线，电影将成为一团混杂的光影。(www.xing528.com)
丑，定向。物体的空间方向由下列因素决定：物体周围的视觉世界的结构骨架、物体在网膜及大脑区域投射的形象、由肌肉感觉以及内耳的平衡器官通过动觉所感知的观察者本人的身体结构。[23]对二维平面上的立体方向的判定主要依靠前面两个因素。银幕上下两条边线主要确定画面的左右水平方向。以它们为标准，就能判断画面是正面还是侧面拍摄，物体偏离正常视线的角度。它们还能区分物体与观众的距离。在水平及仰拍的机位，位于银幕下边线附近的物体离观众近，上边线的物体离观众远；俯拍的机位上边线离观众近而下边线远。所以，上下边线也能确定远方和近方。左右边线能指示上下方向。“在银幕上，倒转过来通过放映机镜头还原的电影胶片运动的建筑物，是呈上窄下宽的倾斜状态的，而在银幕上呈现倾斜形态的高楼大厦，观看者绝不会获得它即将倒塌的感受。这正是因为横向矩形银幕是立式的时候，我们把这个框架作为参照体。”[24]当画面展现大海、草原等平坦景物时，或者摄影机从侧面拍摄时，左右边线也标示着远和近。因此，边线的定向作用往往是四条边共同完成的。
寅，张力配置。边线的张力弱于银幕中心和四个角，但强于画面中的其余地面，所以边线附近的物体具有较强的视觉重量，表现出顽强的向中心前进或分裂中心的趋势。《一个与八个》《黄土地》《孩子王》等一批第五代影片，充分挖掘了边线的张力配置功能，把视觉中心的人物安排在边线附近活动，使视网膜的中央凹偏离画面中心，造成中央凹之外的网膜的视野失衡，从而给人以新颖的视觉感受。这一配置方式为电影的意义表达找到了一种新的语言方式，不仅在中国电影史上掀起了一场影像革命，而且为中国电影争得了世界范围的荣誉。如果边线张力被运用到银幕内部的运动中去，运动的视觉冲击力将得到理想的提高：向银幕中心的冲击，速度将加快，向边框的冲撞，力度将加强。“美国影片《铁面无私》中，有一段场景，是表现由肖恩·康纳利扮演的老警察发现了警察局局长暗通黑社会私酒犯罪集团，内外勾结谋杀了税务侦查小组会计后，把他从酒吧里叫了出来，在街角一个废品堆边扭打的情节。画面用大量的近景、特写镜头快速组接，使两个身体魁伟的资深警察拳脚相对，在一个窄小的空间里挤压碰撞。这种影像运动画面极其饱满又动荡激烈的组合形式，使两个运动着的形体的头颅、手肘、皮靴、扭弯的脊背、带血的鼻眼不断地向边框四边冲撞。……冲撞边框的力度，使一次在压抑已久的对于渎职行经的憎恨，与依仗权势威力拼命压倒‘反叛’的善与恶的角斗，变成一幕尽情宣泄愤懑情感的充满强力对抗的肉搏。”[25]反之，如果边线的张力被忽视，打斗在画面中部展开，其可视性将受损。“我常常疑惑，为什么我们的武打片起用的大多是身手不凡的真正武林高手，但在观看打斗场面时，远不如香港武打片来得激烈、快捷，令人眼花缭乱，而他们的演员却大多并没有得过什么武术比赛的奖牌的。反复比较之后，我发现他们把武术并不高明的演员的对打场面，大多拍成近景和特写，而且几秒钟就切换一次镜头。在快速组接而成的近景、特写镜头里，几乎每个只有二三秒钟的画面中又起码有两三个招术。这样便使演员的身、手、腿、脚在不断互相碰撞的同时，接二连三地‘冲撞边框’，造成大量强刺激的影像与边框之间冲击与拦截的视觉信息。因此，武功尽管不好，拍出来反而比‘武林高手’过招时还要神奇高超。”[26]
卯，指示画外空间。自电影诞生以来，对画面外空间的表现一直是创作者的自觉追求。边线作为画内与画外空间的共有界限，成为拓展外部空间的有效途径。边线有三种指示外部空间的方式。一是画内物体跑向边线外。“比如，火箭向太空发射，以一股垂直向上方向的力冲出边框上端线出画，画外是太空宇宙的印象，足以诱发出观众的视觉想象，上边框在此时刻似乎在不知不觉中被突破；人从高处飞速跳下出画，由于背景向下位移，同样可以诱发观众的视觉想象：他在继续下跌，直至看不见的深渊，下边框此刻也被突破。还有向左或向右飞驰的摩托飞速出画，或者人物目光向两侧画外的注视，由于观众对道路水平直线延伸和对视线水平直线延伸的联想，也会产生画外存在空间的印象。”[27]一是画外物体穿越边线进入画内。比如，室内戏常在固定镜头中，通过角色在边线两侧的走动来暗示画外空间的存在。美国影片《出租汽车司机》中，主人公等待卖枪者一段，人物在画面右边线旁，他的左边，即画面的大部分是街道，二者在比例上严重失衡。这就在观众心理上产生一种期待，希望从画面左外进来一个物体，以维持画面平衡。而电影正是根据观众对外部空间的要求安排情节的——卖枪者的黄色出租车适时穿破左边线，停在观众最希望看到的位置。一是摄影机的纵深或垂直移动。在这个方法中，边线像耕犁，随机器的运动而不断开辟新的空间领域。边线自身也往往成为注视的焦点，蕴涵巨大的视觉动能与势能，给视觉欲望无比的满足。《公民凯恩》开场的长镜头，就是在边线的指引下，交代桑那都庄园的空间环境的。
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