物体运动的知觉与电影视觉空间研究

对现实中物体运动的知觉，大多发生在物体空间位置改变的情况之下。这种运动感觉是真动知觉。这种知觉与眼动、视网膜图像的关系有三种情况。当物体运动时，人的双眼追随物体运动，以保持网像清晰；当眼睛静止而影像在网膜上移动时，人也会感觉到运动；当物体不动而头、眼移动时，没有运动感觉。情况见下表：

真动知觉表^[41]

看电影时知觉到的运动则是似真运动。似真运动又叫似动，指在一定条件下，刺激物本身没有活动，而人却知觉它在运动的现象。它不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合品，是由观众自己的心理臆造的。^[42]又由于摄影机运动的加入，电影似动的情况比真动知觉复杂。《傲慢与偏见》中班太太与女儿们的马车与露格丝太太的马车比赛一段，当摄影机固定，马车从远处向近处跑来，眼睛追随马车，网膜上马车由小变大，观众能感觉到运动；当马车奔跑摄影机摇移跟随时，马车在银幕上位置基本不变，眼睛不动，网膜像有变化，观众也能觉察到物体的位移；当摄影机固定在前进的马车上时，眼睛不动网像亦无变化，这时只见背景向后退，马车却没动；《乡村女教师》中瓦琳卡与男友互诉衷情后，镜头从花丛扫过，花没动，眼睛也没动，网像不停变化，这时观众感觉花丛从左下角往右上角滑去。

似动知觉表

此外，还有一种特殊的电影似动现象：镜头似动后像。似动后像是一种错觉，当观察一种运动物体一段时间后，将视线转到别处，感到这个不动之物动起来了。如“瀑布”错觉。注视瀑布一段时间，再看边上的树木，好像树木在向上运动。^[43]镜头似动后像指注视朝一个方向运动的物体一段时间后，再切换镜头，觉得镜头朝相同方向移动；或者当镜头朝一个方向以一定速度移动一段时间后切换，观众会感到画面物体接着向同方向运动。《傲慢与偏见》中班太太与女儿们在书店门口说话，站在画面右侧的班太太急着找人，数次欲从右出画。当她带着女儿出画时，观众感觉镜头向右横移，然后看见另一场面。而实际上镜头并未移动。

在看现实运动时，线路感的清晰是不成问题的，观察者知道自己的确切位置，没有“人生地不熟”的焦虑感。电影似动的线路感，在机位固定的镜头可以拍摄的范围之外，常常难以捉摸。这是由于视阈的局限和摄影机位置的变动，观众很难猜对物体移动的方向、速度和距离的结果。《亡命天涯》中最后的大楼之战，在楼顶上，直升机告诉警官吉拉多，里查德在北边，观众却对北边一点概念也没有。同样是这部影片的汽车追逐镜头中，里查德驾驶偷来的救护车，吉拉多驾驶直升机，还有警察开警车追赶里查德。在出事地点的西部向北的逃亡方位，只对吉拉多等追赶者有意义，对观众这是没有实在价值的信息，观众只看见救护车从画面的左边向右边开，偶尔也向相反方向行驶，飞机飞行也是忽左忽右。在速度上，里查德为逃避追捕，拉响救护车的警报铃，旁边的车从窗外一闪而过，险象环生，吉拉多又报告他的加速；警车的速度似乎更快，它像风一样超过其他的车，但警车是从远处拍的，观众看见路边树木的移动速度比里查德画面里的慢得多，所以，判断不出救护车与警车的速度差别，不知追赶能否成功。在距离上，救护车与警车相隔多远没有表现，也无从猜测；拐弯处的一个远景，直升机到了救护车上空，等车开到近处，飞机反而离车远了。缺乏线路感或者线路错乱让观众如堕五里云中，这种受骗感或蒙蔽感以及由此产生的怀疑往往造成观众的焦虑和不愉快。但追逐的紧张感和音乐的烘托、强化常常使这种扑朔迷离成为可以容忍的，有时甚至反过来增加了悬念的强度，放大了运动的视觉冲击力。

与看电影空间一样，看电影似动也只利用了视听两个感官，不能看见运动物体以外更多的参照物，加上摄影机的运动，造成感官感觉的矛盾，使观众不仅像上面提到的那样不时觉得安静的物体动了起来，感到自己在飘来飘去，还会出现难受的眩晕感觉。眩晕与内耳中的前庭感受器有关。当画面带动观众以极快的速度移动时，眼睛报告运动的消息，前庭感受器则提醒头部位置不变，身体运动速度为零，中枢无从对矛盾的信息进行判断、处理，于是身体只有以眩晕来终止观看。

看现实是对现实的反映，眼睛与身体的其他器官是结合在一起的。看电影是对现实的反映的反映，眼睛从身体的功能系统中被剥离出来。从心理学的角度看，这种剥离使电影成为现实的假定，成为超越现实的存在物。与该过程相辅相成，看就成为进入、解读电影的第一通道。而视觉行为遭遇电影刺激的场所是作为电影最终载体的银幕。所以，使银幕在视觉之光之下彰显，成为研究电影空间的出发点。

【注释】

[1]《中国大百科全书·电影》认为后像的产生是由于“人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经需经过一段时间”引起的。这种猜测是不对的。再者，传入大脑神经中枢的也不再是光信号，而是生物电信号。《中国大百科全书·电影》，中国大百科全书出版社，1991年版，引文见该书第134页。

[2]乔治·维德、乔治·莱莉斯《运动》，周传基译，《当代电影》，1986年第5期。

[3]视网膜的思维功能证明了阿恩海姆所重视的“视觉思维”的存在。他认为，“感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看外物时高级的理性作用参与到了低级的感觉之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力。”（鲁道夫·阿恩海姆，《视觉思维》，滕守尧译，光明日报出版社，1987年版，第28页。）虽然他没有把眼睛作为视觉思维的器官之一，例如他认为“视网膜各接受器之间的关系，就如同上面所说的电话间之间的关系一样，实际上也是处于一种互不干扰和互不作用的状态。”他还认为视网膜没有对信息进行初步加工（《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年版，第341页），但视觉思维的概念却为对艺术感知的研究提供了新思路。遗憾的是许多研究仍然把眼睛仅仅当作低级的感觉器官，忽视它的思维功能。如，“没有大脑中枢综合区的帮助，视觉中枢里不过是一片光影色斑而已。”（汪济生，《系统进化论美学观》，北京大学出版社，1987年版，第177页）“没有大脑的形象处理能力，外界景物就只是毫无意义的明暗变化。”“理解视觉信息的是大脑，而不是眼睛。”（保罗M.莱斯特，《视觉传播：形象载动信息》，霍文利、史雪云、王海茹译，北京广播学院出版社，2003年版，第27、31页）这些观点对于深入探索眼科学是不利的。

[4]鲁道夫·阿恩海姆《电影作为艺术》，杨跃译，中国电影出版社，1981年版，第10-11页。

[5]《中国大百科全书·电影》，中国大百科全书出版社，1991年版，第247页。

[6]上述有关视觉生理学、心理学的知识来源于下列资料：张镜如《生理学》，人民卫生出版社，1996年第四版；沈政、林庶芝《生理心理学》，北京大学出版社，1993年版；王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年版；孟庆茂、常建华《实验心理学》，北京师范大学出版社，1999年版；朱滢《实验心理学》，北京大学出版社，2000年版；张耀祥《感觉心理》，工人出版社，1987年版。

[7]上述关于摄影机的介绍均来源于《影视技术概论》。李念芦《影视技术概论》，中国电影出版社，1999年版。

[8]参见朱滢，《实验心理学》，第250-255页。

[9]艾伦·卡斯蒂《电影的戏剧艺术》，郑志宁译，中国电影出版社，1992年版，第28页。

[10]李念芦《影视技术概论》，第115页。

[11]格雷戈里·柯里《电影、现实与幻觉》，大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编，《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社，2000版，第456页。下划线为本文新加。

[12]鲁道夫·阿恩海姆，《电影作为艺术》，第15页。

[13]该表引自李念芦《影视技术概论》第127页。

[14]孟庆茂、常建华，《实验心理学》，第184页。

[15]亮度的对比也叫反差。电影有景物反差和影像反差。景物反差=最大亮度-最小亮度，影像反差=胶片最大密度值-最小密度值。影像反差与景物反差之比叫反差系数。电影底片的反差系数一般控制在0.65左右，即底片影像反差为远景物反差的65%。

[16]朱滢，《实验心理学》，第563页。

[17]乔治·萨杜尔《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社，1995年第二版，第3-4页。

[18]约翰·霍华德·劳逊《电影的创作过程》，齐宇、齐宙译，中国电影出版社，1982年版，第205页。(www.xing528.com)

[19]艾伦·卡斯蒂《电影的戏剧艺术》，第31-32页。

[20]约翰·霍华德·劳逊《电影的创作过程》，第205页。

[21]刘国典《摄影滤光器与影调调节》，中国电影出版社，1984年版，前言第1页。

[22]琳恩·格劳丝、拉雷·沃德《影视技艺》，庄菊池译，复旦大学出版社，1998年版，第331页。

[23]威廉·冯特《人类与动物心理学论稿》，李维、沈烈敏译，浙江教育出版社，1997年版，第158-161页。

[24]李念芦《影视技术概论》，第103页图表。

[25]阿恩海姆在《艺术与视知觉》第353页中提出眼睛对变形补偿的多少，取决于第一，深度知觉可以因双眼的合作和其他条件的作用，使得立体性效果大大加强。第二，观看者的态度也能影响补偿的程度。第三个因素是由投影本身提供的。（《艺术与视知觉》，阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年版）这里只涉及形状恒常性，故而条件有所不同。

[26]李念芦《影视技术概论》，第140页。

[27]鲁道夫·阿恩海姆《电影作为艺术》，第13页。

[28]谢·金兹堡《电影感受剖析——运动》，《世界电影》，1985年第4期。

[29]阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年版，第396页。

[30]朱玛《电影特技的秘密》，云南人民出版社，1980年版，第77页。

[31]古戏台位于安徽省绩溪县大石门村南村头，建于明嘉靖年间，是徽州现存有确切年代记载的最古老的戏台。原与太尉寺建筑群相连，今仅存戏台与太尉殿偏殿遗址。

[32]艾伦·卡斯蒂《电影的戏剧艺术》，第28页。

[33]沈政、林庶芝《生理心理学》，第103页。

[34]参见朱滢《实验心理学》，第572页。

[35]M·顿姆布洛夫斯基《新的艺术手段》，原载苏联《电影艺术》杂志，1958年第3期。转引自E·吉甘等著《宽银幕电影与全景电影》，凌集译，中国电影出版社，1958年版，第50页。该文把视网膜视觉分为中央视觉和末梢视觉，末梢指眼角感受的视觉范围。这是有欠精准的。

[36]朱滢《实验心理学》，第584页。

[37]沈政、林庶芝《生理心理学》，第37、41页，第113页。

[38]沈政、林庶芝《生理心理学》，第37、41页，第113页。

[39]阿恩海姆《电影作为艺术》，第11页。

[40]阿恩海姆《电影作为艺术》，第15-16页。

[41]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第273页。

[42]闵斯特堡·雨果《深度与运动》，彭吉象译，《当代电影》，1984年第3期。

[43]孟庆茂、常建华《实验心理学》，第275页。