当物体在空间中相对于观察者发生移动时，进入眼睛的光线也会发生变化。随着物体的运动，视网膜上光线的分布不断改变，以致物体影像的大小、形状、颜色和明度也连续改变。然而，在人的知觉中，物体的样子并没有改变。这种对物理刺激的变化进行补偿而保持稳定知觉的现象叫作知觉恒常性。恒常性有明度恒常性、大小恒常性、颜色恒常性和形状恒常性。明度恒常性指照明条件变化时，物体在知觉中仍然保持同样的明度。如《音乐之声》中玛丽亚回到修道院与院长见面，当前者走出亮光区进入阴影区，而后者从阴影来到窗前，后者亮，前者暗，但观众仍然认为玛丽亚比院长的皮肤洁白。大小恒常性指观察物体的距离改变时，知觉到的物体大小保持恒定的现象。《音乐之声》开头玛丽亚在山坡上一边奔跑，一边唱歌，影像一会大，一会小，但观众并不以为她的个头在不断变动。当人们知道一个物体的颜色后，就会把它看成什么颜色，这是颜色恒常性。第一次进入船长家，玛丽亚的棕褐色帽子在大厅的背光处呈淡墨色，但观众还是把它看成原色，就是颜色恒常性的作用。从不同角度看同一个物体，投射在视网膜上的视像差别很大，但仍被认作同一形状，这是形状恒常性。在去船长家的路上，玛丽亚装行李的袋子离观众或远或近，上下翻飞，有时像个圆点，有时像三角形，有时像长方形，但所有的形状都被看作袋子的形状。
知觉恒常性保持了感知世界的稳定，是视觉系统最具特色的特点之一。但对于电影艺术世界来说，它的作用既有可以利用的一面，又有需要避免的一面。因此，掌握恒常性产生的条件，对于电影创作是必须的。影响恒常性的因素有：[25]第一，对象的参照物的多寡。当参照物多时，恒常性发挥作用的余地较大，反之就少或没有。《乌鸦与麻雀》《马路天使》《八千里路云和月》等一批40年代影片，画面内容丰富，景物对比选择的范围很大，日常生活中的家什保持着恒常性，给人以浓厚的现实感。《黄土地》《盗马贼》等80年代的探索片，画面简约，一般不出现两个以上的主题，从而避免了人们平常所见的景物样态，给人以新鲜感和震撼感。第二，对物体的熟悉程度。对熟悉的物体容易保持恒常性，不熟悉的物体要靠视网膜的投影来判断。第三，对熟悉物体的出现方式的熟悉程度。比如建筑物的立体感，当正面拍摄时，知觉形状为人们所熟悉，并相对简单，容易产生恒常性；当以侧面或倾斜视角拍摄时，则给人新奇感，并且立体感更强。在人工搭建布景时，恒常性对景物真实性的判断起着重要作用。当需要观众进入熟悉的环境时，如果景物符合观众往常的主观印象，启动观众的恒常性判断机制，观众就容易相信其真实性。《阮玲玉》一片大多数场景符合人们对旧上海的想象，总体上给观众以很强的时代感和地域感。有一场以远处建筑为背景的戏，建筑画在板上，摄影机与板之间的距离比较适当，在以固定镜头拍摄建筑的正面时，其立体感与实景和谐。但后来的一个换位拍摄，观众立刻看出建筑平板的假象。当需要使熟悉的景物变得带有新鲜感，就从观众不熟悉的位置切入，遏制恒常性的作用，把他们带入认知新事物的模式。同样描写“文革”时的北京，《霸王别姬》从常见的角度拍摄，调动观众的恒常性，人们认为“文革”表现得真；《阳光灿烂的日子》从孩子的视角记述，回避人们的恒常性记忆形象，“文革”样相和北京建筑获得另一类态貌，人们认为影片拍得新颖。
摄影机造成的变形有畸变和像差。像差由镜头的不理想造成，如被摄物的线条、颜色不能聚焦在同一个平面上，或者聚焦在曲面上。光圈开得越大，像差越严重。[26]像差是摄影师极力要减少的消极因素，但也有化消极为积极的时候。比如利用广角镜头像差大的“缺点”拍人物头部特写，通过头形的严重扭曲表现特定的形象或极端的情绪。冯小刚导演的《手机》最后一个镜头，严守一的侄女用手机为他拍了一幅面部特写照片。这个马猴似的变形特写形象再现了严守一被手机弄得身败名裂、家破人亡之后，由于对手机的恐惧而产生的心理变态，也表达了创作者对人物的准确评价。
畸变是更加常见的现象。“在影片里，形状不变几乎是不可能的——一张桌面，特别是当它靠近摄影机的时候，总是看来前宽后窄的。”[27]由于透视造成的桌子的宽窄变化，就是畸变。视点的不同也能引起畸变。“对周围环境的通常视点是由与正常高矮的人的眼睛处于同一水平的摄影机创造出来的。更高的摄影机的位置往往缩小前景中的对象的大小，镜头的低视点则往往夸大对象的大小。”[28]《神女》中表现流氓与神女的关系的镜头，视点从流氓的胯下朝向神女，造成两个形象大小的巨大差别，从而揭示出双方的力量对比，暗示神女的命运。畸变还与摄影机跟对象的距离有关。距离越近，变形越大。在极短的距离之内“拍下的手和脚，就显得特别巨大，拍下的楼房也具有极陡的轮廓线。”[29](www.xing528.com)
与视网膜上的影像畸变不同，摄影机的畸变无法补偿。其实，畸变对于电影无所谓好与不好。畸变虽然改变了物体的投影，却与绘画的中心透视法勾连在一起，使电影获得了现代艺术表现空间的先进方式，成为视觉艺术家庭的一员。电影风格不同，对畸变的态度自然不同。一般地，写实风格要避开畸变，而写意风格则追求畸变。关键在于会使唤这个艺术助手。由于畸变的根本原因在于空间透视，所以透视感强的直线、圆、正方形、立方体等具有规则形状的事物易于被发现畸变，其中又以拓扑性质发生改变的畸变，如平行的铁轨变成尖利的锐角，更容易被察觉。山体、田地、天空、河流、树木等自然景观因形状不规则，不易被看作有畸变。另外，畸变为电影制作时的“作假”提供了条件。如接景特技。“演员在没有屋顶的布景房屋中表演。摄影机前或放一块玻璃，上面通过透视，画上合适的房顶，或者事先准备的照片、亭阁、模型房顶，使之与后面演员表演的实际布景紧密相接，然后开动摄影机，则得到完整房屋的画面。”[30]
如果说摄影机对眼睛的模仿使电影获得观众的体认与亲近，那么，摄影机对眼睛的超越，则使电影具备了超人的洞察力和美学表现力。也正是在这个意义上，电影获得了自己独立的样态和身份，并成为一门艺术。因此，本文看的主题还得对电影和现实世界做一番必要的比较。
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