票据种类及使用范围：详细解析

第六条 武警部队票据（消字）分为收费票据和往来票据。收费票据主要包括通用收费票据、专用收费票据，有关联次可以作为报销凭证；往来票据主要包括收据、借据，只能用于往来性结算业务，不得作为报销凭证。

行政事业性票据分为收费票据和往来票据。

第七条 票据应当具有票头、专用检印、字轨号码、联次用途、票据底纹、付款单位、收款形式、收费项目、收费标准、品种、型号、数量、金额栏、大小写合计金额、收款单位、开票人、交款人、收款日期等内容。

第八条 武警部队票据（消字）的使用范围：

（一）通用收费票据用于经部局批准取得有偿服务许可证的单位按照批准项目提供对外有偿服务收入和其他收入，主要包括房地产出让、出租收入，设备、物品出租收入，房费水电收入，捐赠收入，慰问收入，教育培训收入，文体活动收入，报废资产变价收入及其他收入等；

（二）往来票据收据用于基层伙食单位就餐人员交纳的伙食费，单位和个人的偿还款结算，收缴党团费，单位内部往来业务款项；

（三）往来票据借据用于单位和个人的预借款；

（四）价拨物资专用收费票据用于价拨装备、被装、物资、器材、油料收入；

（五）医疗专用收费票据用于消防部队所属医疗单位门诊、住院收费等。

第九条 行政事业性票据的使用范围：

（一）行政事业性收费票据主要用于经当地有关部门批准项目收费；

（二）行政事业性往来票据主要用于单位和个人的预借款或者偿还款的结算等。

兰建堂《公堂会》（中篇大调曲子）河南省戏曲研究所曲艺室 1988年。

（一）三弦的形制与雅集性

大调曲子中的三弦为中鼓三弦，即比北方传统鼓书所用三弦（大三弦）小，而大于南方评弹所用三弦（小三弦）。其形制与大三弦基本一致，唯各部位尺寸略小。因为多为民间手工制作，多无统一尺寸。

一般而言，全长在110厘米左右，琴杆长度（自山口至琴码）80厘米左右，琴杆下端呈弧形与琴鼓相接。琴杆是横截面为半椭圆形的柱状体，前平后弧，上窄下宽，分为两部分，底板和指板。底板宽3厘米左右，以椿木或其他有一定硬度的、较轻的杂木为底板，底板开槽，大概40厘米左右长、1.3 厘米左右宽、1.5厘米左右深度，内装有弹性的铁丝，称为“响簧”，晃动琴杆，可发出清朗的金属音。指板以质地细密、坚硬的紫檀木、红木等硬木制成，其木料一般与鼓框木料相同，厚度在0.4厘米左右。

琴鼓长19厘米左右，宽17厘米左右，厚8厘米左右，为四块硬木拼接而成，外观呈椭圆形，内膛与当代三弦将其修为光滑的椭圆形不同，基本不加修饰，保持长方形的原始形状。此可以使三弦音量略小、音色略显暗淡，有内含之感。琴鼓侧面环形剔低1.5厘米左右，蒙蟒皮，粘贴在此处，上面覆木条压盖，与琴鼓侧面相平，此种蒙皮方法谓之“内蒙皮”。

其他如琴头、山口、琴码、道观等与大三弦基本一致。

乐器的形制决定了乐器的基本音色，也形成了乐器的基本表现特点。大调曲子三弦的形制决定着其音量不大但具有穿透力、音色不太明亮亦又不晦暗的基本特色，奠定了大调曲子雅集性的音色基础。

第一，形制规定了“拟人声”的特点。

大小较为“中庸”，较之小三弦而言音区较低，不够清脆，较之大三弦而言，音量不大，较之新中国成立以来的改革三弦而言，音色略暗。形制的大小一方面体现在有效弦长——自山口到琴码之间的距离，另一方面体现在琴鼓的大小。形制大，一方面带来音区较低的根本问题，其与“唱” 的人声难以匹配，另一方面带来乐器携带的不便性，同时产生了一个演奏的美观问题——身体的过度伸展，这不符合“雅集”的审美需求。换言之，“大调曲子一直以来就是在厅堂中以坐唱形式演出的，并且是不收费用的。在封建社会，往往是有钱有地位的官宦人家才请得起大调曲子班社，而且当时的官宦子弟以会唱奏大调曲子为荣”^[30]，此情此景此人，对于人的体态、行为都有着符合于儒家礼仪的要求，要求“坐姿非常端正，腰背挺直但不僵硬，气质潇洒自如但从不摇头晃脑，整个姿态非常协调、潇洒、自然，很有文化人的风度” ^[31]，任何超脱儒家礼仪之外的行为举止都是对“雅集”——这一社会阶层的自我定位和内在要求的僭越，是不允许的。

第二，琴鼓及内膛的材料和形制为音色加入“亚光”。

大调曲子三弦的琴鼓内膛呈现长方形的原始形状，而制成琴鼓的材料为质地细密的硬木，四块拼接硬木较为光滑的表面组成的长方形内膛形成了有一定衰减的回响——长方形较之于圆形对于形成回响有一定的减弱，这很好地抑制了音量的扩大，使经由皮膜的传导的震动更多的将空气振动返回至皮膜，而不是硬木。众所周知，硬木振动所导致的音色较亮，而自然的皮膜音色略暗。而硬木与皮膜的材质结合则吸收了二者的优点，“硬木让声音有了内劲，更多的是要蟒皮震动的柔顺，这样的音色就不会虚，又不会叮人”^[32]，使音色具有“亚光性”，其迎合了大调曲子在室内、院落之中自娱自乐演唱的场地雅集性特点，符合于唱奏行为中追求“不显山露水”“韵宽”的音色内涵，显示了大调曲子唱奏者对音色的韵味追求。

第三，指板为“行韵”提供了物质基础。

大调曲子的演唱具有豪情逸致的风格，传统的男声演唱，嗓音低沉，较多使用鼻腔和胸腔共鸣，民间称之为“哼”，“大调曲子是哼出来的”。古谚又云，“丝不如竹，竹不如肉”，明清拉弦乐器的兴起，又有“谁道丝声不如竹”，其都强调了人声所具有的生命性，即音乐的审美评价所应当向着“类人声”无限靠拢。在器乐演奏中，具体体现为音腔或者腔音，即“润腔”。三弦指板的存在，为各种“润腔”技法的实现提供了物质基础，同时也使大调曲子三弦演奏呈现出多种色彩，“重视左手的带、擞、捺打，重视手指在指板上的进退绰注吟揉、同音异弦等手法，以此种音色与右手弹、挑、抹、勾、扫、拂的发音形成虚实、明暗、强弱的对比，就此造成的多层次的音色变化和起伏跌宕的力度对比，来表现乐观、和谐的情趣及端庄典雅的气质”。^[33]此正为“雅集”的需求，也是大调曲子作为雅集性曲种区别于其他营利性的根本区别。

（二）三弦的琴弦与雅集性

三弦共有琴弦三根，一般老弦多为牛筋弦，中弦、子弦用丝弦（蚕丝弦），现在亦用琴弦厂量产的缠弦，但不用钢弦，钢弦的发音，不合于大调曲子内敛、温润之审美标准，过于明亮，被曲友称之为“韵不厚”。琴鼓下方有倒M型铜钩以丝绳系于道观，是为弦总。

对于丝弦的选择，既是音色构成的现实要求，也是一代代大调曲子唱奏者文化心理选择的结果。

从音色的发声来看。唱奏者都有“钢弦响、丝弦弱”的主观体验，这是钢弦具有金属色彩、明亮的声音不管在什么环境下都有着独特的优势——很容易被唱奏者的耳朵所捕获，而丝弦或者牛筋弦没有这样的优势，尤其是在相对嘈杂的环境下，很容易被遮蔽。换言之，在三弦经常用于伴奏大调曲子演唱和与其他乐器进行合作演奏板头曲的时候，钢弦音色的“优势” 使三弦过分突出，由作为伴奏者的“绿叶”或者板头曲和伴奏整体中的“合作者”一跃成为“主角”，破坏了其在唱奏中的定位，过于凸显自我，更加破坏了其作为“雅集”的“文质彬彬”的音色形象。同时，丝弦或者牛筋弦是由自然界的生成物加工而成，具有自然的属性，具有手感柔和，“换把不剌（la）手”^[34]，音色温暖而有内涵，与人声有着内在品质的一致性。这是唱奏者的“雅集”所体现的君子之道——不张扬、内敛、厚实和顺、和而不同在音乐行为上的反映。

从文化心理来看。声音审美的物理学告诉我们，“温暖的音色是指低音有良好的空间感，低频甚多有明显混响的，基波相比谐波丰富，不单薄的声音，所以我们听起来就会感到非常舒服，有一种归属感”^[35]。丝弦或者牛筋弦温暖音色成为唱奏者的首选。

钢弦所产生的音色，缺乏丝弦那种传统琴乐怀古之思的、极为接近人声的‘韵味’，即那种温暖的带有某种人情味的色彩。细微的，不同的音色为‘人’感受，并为不同的‘人’所区别，这是处于人类历史进程和文化熏陶之中的‘人’的感受、反应，是人文概念上的认同。^[36]

长期的行为习惯有着极强的惯性，同时，这个行为也富有一定的文化性含义，成为一种符号的存在。在唱奏者看来，“丝弦的音色古朴率真、内敛含蓄， 蕴含着一种朴拙的美感，有中国文人喜欢的含而不露、雍容典雅的底蕴”^[37]。从某种意义上可以这样理解：正是丝弦、牛筋弦所具有的自然属性和醇厚的音色特性，寄托了大调曲子唱奏者通过这种材质与声音获得与天地之道的沟通，获得忘却外物、雅集尽欢，在“乐”中升华自我，获得天地间的和谐的情感与功用。这也正是大调曲子作为雅集性曲种的应有之义。

综上所述，三弦在形制的体现、在制作工艺的选择、在用弦的传统方面都体现并服从于大调曲子的雅集性特点。同时，雅集性在大调曲子所用三弦上的体现不仅规定着三弦的形制，也规定着唱奏者的音乐行为，更规定了大调曲子对于音色的审美内涵要求。作为物质的三弦与作为精神内涵的大调曲子的雅集性，二者之间相互规定，并相互渗透，相互成就。

【注释】

[1]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年10月，第121页。

[2]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年2月，第203页。(www.xing528.com)

[3]吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，北京：人民音乐出版社，1993年12月，第113页。

[4]吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，北京：人民音乐出版社，1993年12月，第137页。

[5]吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，北京：人民音乐出版社，1993年12月，第136页。

[6]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年2月，第300页。

[7]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年2月，第813页。

[8]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年10月，第126页。

[9]（清）徐珂：《清稗类钞》，转引自：杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年2月，第815页。

[10]中国曲艺音乐集成•山东卷编辑委员会：《中国曲艺音乐集成•山东卷》，北京：中国ISBN中心，1998年12月，第1165页。

[11]曾遂今：《音乐社会学》，上海：上海音乐学院出版社，2004年12月，第356页。

[12]吴文科：《中国曲艺通论》，太原：山西教育出版社，2002年8月，第82页。

[13]辛秀，长溪：《大调曲子初探》，郑州：河南省戏曲工作室，1983年4月，内部出版物，第16页。

[14]张长弓：《张长弓曲论集》，河南：黄河文艺出版社，1986年7月，第125页。

[15]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年10月，第351页。

[16]曹永安、李汴：《曹东扶筝曲集》（修订版），北京：人民音乐出版社，2000年2月，第87页。

[17][美]艾伦·帕·梅利亚姆：《音乐人类学》，北京：人民音乐出版社，2010年，第106页。

[18]辛秀，长溪：《大调曲子初探》，郑州：河南省戏曲工作室，1983年4月，第24-25页。

[19]乐籍从艺者是由其户籍性质决定的，其自身没有选择从不从艺的权利。

[20]曾遂今：《音乐社会学》，上海：上海音乐学院出版社，2004年12月，第356页。

[21]也有个人特别喜好而从艺的，但多数家庭将济状况好的喜好者碍于家庭干涉和社会舆论，而不能从艺，只能作为业余娱乐。

[22]王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年8月，第127页。

[23]吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，北京：人民音乐出版社，1993年12月，第114页。

[24]吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，北京：人民音乐出版社，1993年12月，第135页。

[25]全国干部培训教材编审指导委员会：《中国艺术》，北京，人民出版社。第149页。

[26]辛秀，长溪：《大调曲子初探》，郑州：河南省戏曲工作室，1983年4月，内部出版物，第17页。

[27]受现实条件限制和河南曲剧影响，现河南大调曲子唱奏多以三弦主奏，个别以曲胡辅助。

[28]【太平年】是河南大调曲子中用得较多且较简单易学的一个曲牌，其唱腔一唱众和，故有人会此曲牌，在茶馆和其腔，易被当作曲友。

[29]冯光钰：《曲艺音乐的传播》，黄钟，2000年第4期，第27-33页，2001年第5期，第42-47页，第30页，第45页。

[30]韩彦：《公共空间视野下的河南大调曲子——河南邓县个案研究》，上海音乐学院硕士论文，2009年。

[31]李海萌：《浅谈河南大调曲子板头曲三弦演奏的若干特点——兼谈三弦演奏风格的分类》，中央音乐学院学报，2006年第3期，第118-123页，第140页。

[32]2018年10月23日对河南省内乡县三弦制作艺人李会臣的访谈，访谈人：李海萌。

[33]李海萌：《浅谈河南大调曲子板头曲三弦演奏的若干特点——兼谈三弦演奏风格的分类》，中央音乐学院学报，2006年第3期，第118-123页，第140页。

[34]2018年10月23日对河南省内乡县三弦制作艺人李会臣的访谈，访谈人：李海萌。

[35]李自君：《琴弦及其音色的材料物理学原理》，科学大众，2018年第7期，第140-141页。

[36]成公亮：《漫话五十年来的古琴琴弦》，音乐爱好者，2009年第6期，第44-47页。

[37]朱文玮：《丝弦、金属弦二胡音乐各有特色——笔者在台湾的一次音乐调查》，音乐探索，2007年第2期，第10-13页。