美术师从何处着手进行设计？美术师以什么为基点，进行具体的场景和道具、服装、化妆等造型设计？对这些问题的回答可能由于看法或习惯的不同会有多种选择，但是我们应该选择一条符合创作规律的路子，这一点对于初入电影美术界的人来讲尤为重要。
美术师进入创作的方法可能是多种多样的，在设计之初，可以抓的因素也是不少的，我们要抓的是能左右其他因素的关键性因素，就是要集中注意力于研究剧中人物，要理解剧本中所描述的人物，抓住人物的特征，从人物出发、从人物入手进而落实到具体的场景设计。这句话听起来似老生常谈，但确是使设计取得成功的至理名言。
美术师要进行场景的设计，不言自明地应运用造型手段服务于塑造人物形象。
人物动作是包括内心动作和外部动作，是心理和形体两方面的结合，是内部与外部动作的统一。外部动作、语言动作是以心理动作为前提的，是它的外部表现。
从人物入手可以从以下几个方面考虑：
其一，从人物动作入手，从人物在一定的环境中的行为去考虑场景的设计。
著名电影美术师池宁曾经不止一次地提到：“我总是先想戏，后想景。先画人物服装，然后带出道具和景来。人是戏的中心，看了人物造型才有人物的动作所要求的环境。”这是这位大师在《祝福》《早春二月》和《林家铺子》等影片中取得成功设计的经验之谈。
韩尚义（我国著名美术师）在谈到池宁设计电影《祝福》中的一个堂景时说：“有一场祥林嫂捐了一门槛后，高高兴兴地端着大盘鲤鱼来上福礼的戏。原先的处理是祥林嫂从厨房出来就进入大厅，但他（池宁）感到这样戏太直，渲染不足。后来增搭了一段回廊，使祥林嫂出了厨房，经过回廊，转入后堂，进入大厅。在这几个短镜头过程中，既表现出地主豪门的宅第深院，又渲染出祥林嫂以为捐了门槛已经干净了、转运了，有资格上‘福’礼了的喜悦心情。想不到鲁四太太还是喝止她，不许她上福礼，这一下惊落了她手中的鱼盘，导致她晕倒在地，矛盾更突出了。”
池宁这种绝妙的设计正是先想戏后想景，从人物动作入手取得成功的宝贵经验。
其二，场景设计要从人物入手，就要紧紧地把握人物性格，创造有个性的人物造型，进而寻找到与人物性格关联的、贴切的、符合人物特征的场景形象。(www.xing528.com)
电影《亚马哈鱼档》的美术师采取了以人物造型设计为先导，首先通过人物形象的确定和人物动作的展开，进而把场景的形象和结构确定下来的方式。
把剧中人物的性格特征、形象特点设计得鲜明了，其场景气氛作用于人物的任务就明确了，场景形象也就具体了。
“我们在塑造剧中主人公阿龙时，设想这位广州‘街边仔’是一个身体结实的青年，有一种内在的力感，性格粗暴但心地善良。由于缺乏正确的引导，受到不良风气的影响和经济上的困苦使他误入歧途，看不到前途之光……反映出感情上的消沉。不少类似葵妹一样可羡慕的榜样，新潮流的沸腾活力，燃起了他近乎冷却了的心。”“阿龙的形象活动起来了，随着剧中的规定情境，设计者的脑子里逐渐呈现出阿龙所活动的矮小简陋、四壁无窗、阴暗杂乱的小阁楼里，主人公推开低矮的天窗，一道灿烂的阳光照射在他的脸上，也反射在破旧墙上进口摩托车的广告画上，顿感清新的空气冲入浑浊的暗室。因此产生了其家‘阴暗矮陋’的基调气氛，产生了场面调度的构思。在这种情景的感染下，甚至会产生一些意想不到的、很符合人物性格的细小形象。如设计了安放在小阁楼中间的一张电镀茶几，设计了一个用进口精装啤酒罐做成的粗糙的烟灰缸，这一形象并不是在生活中所见到的，而是在阿龙的形象中自然产生的。即使美术师在现实生活中选择景物，也只有从人物入手，才能具有典型意义。”
其三，从人物入手、从戏出发，还必须考虑规定情境下的人物关系和人物的调度，提出符合剧情需要的、符合拍摄要求的、可行的设计方案。
例如电影《樱》的主要场景，男主人公建华家，有一场戏是由建华母亲抚养成人的日本女工程师光子从日本来华寻找养母和青梅竹马的建华，但由于当时的政治气候和环境，建华不能认“日本妹妹”，相认会给两家带来麻烦，但光子不明白其中的原委。这是体现影片中心意念—“相见不能相认”的一场关键的戏。
光子费尽周折寻找到建华家，见面、聚会，当光子偶然听到建华与妻子商谈不能相认之事后，不辞而别。
原剧本中把这场戏安排在单元式的宿舍楼里，根据情节和调度的要求，在单元套房里是无法拍摄的，后改在四合院的耳房内，包括院落、月亮门和回廊。这样光子从屋里出来找建华这场戏可以在院内自由调度，光子听到建华夫妇谈“不能相认”的事，他们在月亮门外，光子在门里，这样的安排合情合理。光子伤心地离去，走的是另外一条路，这符合人物的心情和动作。这场戏处理在雨中，建华内心极度矛盾的情绪得到充分发挥。
著名意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼说过：“没有我的环境，就没有我的人物。”“这就是说，影视创作中最重要的戏剧元素和造型元素是场景（环境），它的存在不仅能表达叙事本体，还可以对人物形象的塑造、情节的发展起着重要作用。”
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