广东西秦戏即是这种活体证据的重要资料，我们在后面章节将会说到，现在，先来讲述与它关系较为密切的一种台湾戏剧。秦腔越海传播，对今天研究的拓展应有启示。
连横撰著《台湾通史》卷二十三《风俗志》“演剧”条云：
台湾之剧，一曰乱弹；传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，间有昆腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，来自潮州，语多粤调，降于乱弹一等。三曰七子班，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。而所演者，则男女之悲欢离合也。
《台湾通史》所记这份材料说明，梆子腔及乱弹腔流播极其广泛，跨越海峡。而且，从目前的现实情况来分析，研究保存在台湾地区的戏曲剧种意义更大，由于它闭锁一隅的特性，其保留旧时戏曲痕迹亦较为深广。
在台湾地区，至今还留存有一种被称为“北管戏”的戏曲剧种，它包括“古路、新路”。所谓古路，其腔调应当是西秦腔的流派。2003年，陕西省举办秦腔梆子腔学术讨论会，来自台湾的戏曲音乐学者吕锤宽先生宣读论文《北管古路戏唱腔源流考》，他用流传到台湾的一种戏曲——北管古路戏和今天的秦腔作比较。他说：“北管古路戏的流水，手抄本中经常与二凡互用，口语上亦然，不论写传或活传统，流水与二凡都指相同的板式。从名称上观之，古路戏的二凡与西秦戏的二番为谐音关系。西秦戏板式中的二番与流水，两者的拍法为一板三眼和有板无眼，古路戏流水的拍法为一板三撩，故加上拍法形式的考察，北管古路戏的流水与西秦戏的二番，除了名称的相似性，音乐形态上也有基本的关系。……从西秦戏与北管古路戏主要板式的名称、用法等的初步考察，可以发现北管古路戏唱腔与西秦戏关系，较之于秦腔或河北梆子等为密切。”
吕先生想说明的是，早在清乾隆或以前时期，秦腔就四海传播，因而也保留下了它最初的形态。吕氏所比较的对象秦腔当指今日流行于西北地区之声腔剧种——秦腔。从前述学者的研究来看，此秦腔与康、乾、嘉之世的秦腔或梆子腔，并不相同。
所以，秦腔不会只是一个种属概念，而是一个具有差异性的类群概念。关于这一点，曾提出“两个秦腔”的陕西戏曲史学者朿文寿在其《论京剧声腔源于陕西》及《再论京剧声腔源于陕西》等文中，已分别有详尽的论述。朿文寿先生正是在程砚秋提出的疑问上，根据陕西地区流传戏曲状况做出一个大胆假设并步步为营展开论述的，他的论述逐步接近那个繁乱的历史语境。
在上述这些众说纷纭之中，我们已清晰地看出了一个最基本的差别。
今天的秦腔，是从山陕梆子而来，没有疑问，它与乾隆时期李调元在《剧话》中所记载的“与（吹腔）相等”的秦腔（梆子腔）具体演变与实际区分，又是怎样？当代著名戏曲声腔学家余从先生也是经年探索，他在其著作中曾做认真详致的研究，他说：
（山陕梆子）至于为什么也叫秦腔，我以为这是因为“蒲白”与“同白”无甚区别，均与秦声相通的缘故。后来北方流传的几种梆子剧种，大都是由这支声腔演变而成的。甚至西安也接受了同州梆子的影响，在声腔上发生变化。……清代后期的梆子腔，主要发端于这一地区。
武俊达先生在《戏曲音乐概论》中分析道：
西秦腔并不单指某一剧种或某一声腔而言，而是涵括了陇东、陕南、陕西（关中）所流行的古老的民间艺术形式，包括皮影、木偶以至说唱、迷胡等的唱腔，其中有些发展成梆子，有些发展成皮黄，有的则发展成龙宫调（仅有江西流沙先生称其为“咙咚调”）、三五七、吹腔、二凡、高拨子等支脉。
这些论断，从而也可以回答程砚秋先生1949年前后在西安看到的梨园会馆两通石碑文字后所发出的疑问。
程砚秋写道：
西北的戏剧，主要的是秦腔。提起秦腔，不由使人联想到魏长生。魏长生所演的秦腔是什么样子《我们不曾看见过，但从》燕兰小谱？一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。
西安骡马市梨园会馆碑(www.xing528.com)
西安骡马市梨园会馆碑刻原石
但是再检阅文献，发现乾隆年间，清代后期的山陕梆子由来有自，乾隆时期也在北京剧坛出现过，陈芳就认为：
而在北京，除了乾隆初年唐英《古柏堂传奇》中曾提及秦腔剧目《天缘债》中采用七字、十字上下对偶句之板式变化体外，乾隆三十八年（1773年）手抄秦腔剧本《回府刺字》亦可为证。是知彼时北京也出现过具二六板之山陕梆子，只是缺乏文献记载，无从得知当时其演出的实况。
究其实，她的结论与国内众多研究者的看法基本一致。另外，陈芳对历史上所记载之秦腔音乐的衍变流化，进行了一番统计学意义上的归纳，可基本反映秦腔、梆子腔、乱弹腔在其演变进程中的多种情况，使得问题比较清楚，对我们的进一步研究也很有益处，兹引如下：
现存秦腔音乐之衍变流化，略有以下五种情形：一是保留单一梆子声腔流传的剧种，如陕西同州梆子、山西蒲州梆子、河南梆子等。二是在多声腔剧种中，作为一个独立声腔出现，仍保持其传统剧目和独立演出的形式，如川剧之弹戏、滇剧之丝弦腔等。三是在发展过程中已与其他声腔结合，但还保持浓郁的梆子腔特性，如浙江绍剧之主要腔调二凡。四是与其他声腔合流，但仍保持有某些梆子腔因素，如皮簧腔系中之西皮腔，因长期与二簧腔共同使用而发生很大变化。主奏乐器也改用板胡、京胡。各剧种采用西皮腔时名称不同，如京剧叫西皮、粤剧叫梆子、湘剧叫北路、滇剧叫襄阳等，但彼此间存有共性，经比对后可见西皮腔是由早期西秦腔演变而来。五是作为一种声腔在一个剧种里单独使用，未保留剧目和独立演出形式，如京剧中之南梆子。
秦腔越过秦岭向南方发展时，在汉水流域影响巨大，以至于形成所谓“汉调”“楚调秦腔”以及“蜀伶新出之琴腔”。最著名者，莫过于被日本戏曲史学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中誉为“为戏曲开辟一新纪元的天才”魏长生，而魏长生进京所演唱之秦腔，实不出我们前面不断指出的源于西秦腔的胡琴腔、梆子腔等概念。其时间的对应点，我们还要回到秦腔的源发生地——在西安，梨园会馆的石碑，1807年的变化又将浮现。
秦腔在长江流域的出现，据记载明末已达武昌。明崇祯二年（1629），福建人张正声在任九江兵备道之职时，曾作客武昌明永安王府，他前去欣赏王府戏班演出后，写下一首长诗《永安王宫人梨园行》，其中有“汉仪秦声君须识，纤袅历落摹不得”一句。据此判断，王府戏班演唱的也是传奇戏曲，里面应当有大量西曲小调。诗中还写道这种音乐的特点是“钲鼓喧喧舞沦猗”。这种“秦声”当属于秦腔，但是唱腔应是曲牌体，从诗中描述的演出内容、戏班穿戴装饰，不会是民间戏班，而是具有雅部戏班的性质与规模。
又如清初剧作家顾彩所著《容美记游》中“（康熙四十二年）三月十一日”的一条记载：
女优皆十七八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚词。男优皆秦腔，反可听（原注：所谓梆子腔是也）。
此时秦腔已经传播到比较偏远的湘、鄂交界，从其“初学吴腔，终带楚词”来看，这些优人应是本地人，但一到演唱秦腔“反可听”，则表示客人不但听得懂，而且反应极好，说明此处梆子腔实际是以中州韵、湖广音（楚方言）所唱之秦腔（即今之汉调二黄）。同样的道理，处于西南官话区的四川魏长生，自然也以此种语音演唱，方能为北方人所接受。从而也印证乾隆年间严长明所作《秦云撷英小谱》“小惠”条中一段推断：
1949年11月，程砚秋 西安演出《锁麟囊》
程砚秋于御霜簃作画（选自程永江《我的父亲程砚秋》）
1950年，程砚秋在西安与马健翎合影
弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。秦腔自宋元明以来音皆如此，后复间以弦索，至于燕京及齐晋中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之，是秦声与昆曲体固同也。
严长明的这一论断，过去常被以为过于随意，可是仔细考察起来却极有条理，也符合秦腔流传南北的实际情况，当需重视并重新审视为妥。这个看法，程砚秋、杜颖陶先生在其合作之《秦腔源流质疑》一文中也曾经提出过，并且还作了富有价值的阐发。
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