秦腔在丝绸之路上的早期注明，与丝路文化相关

既然【西秦腔二犯】是目前文献中所见最早的秦腔的名称，那么我们也可以说它是丝绸之路上出现最早的注明秦腔的戏曲。秦腔、西秦腔及梆子腔，名称虽然不一，但是内质相同。梆子腔在明晚期已经出现，但那时的梆子腔仍括含有长短句曲牌，并未完全发展到今天这种齐言体的板腔体格式。主要原因恐怕还是文人雅士的目光从未关注到民间吧！如果不是花雅之争的浪潮渐渐逐起，我们可能永远都不会知晓秦腔形成的秘密。

直到清康熙五十四年（1715）之前，刘廷玑又一次提到，以目前掌握文献来看，此处应属第二次：

近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚至等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、啰啰腔矣。愈趋愈卑，新奇叠出，终以昆腔为正音。

我们注意到，这段记述中，梆子腔的名称再次出现，与乱弹腔并列，似可归为广义定义之类。由此，我们也可以断定，在清初这两者即有区别，并未混淆。至于区别多大，我们当然还不甚清楚，但至少当时的人是可以区分的。因之，持续到乾隆年间，我们在徐大椿《乐府传声》、李斗《扬州画舫录》、李声振之《百戏竹枝词》以及这一时期编定的《缀白裘》等文献资料中，均将梆子腔、乱弹腔分别列出，足以表明二者的差别性。

至于乱弹这个名称究竟何指，我们认为，这个指称比较宽泛，是一种类群概念。这是刘晓明博士在其《杂剧形成史》中提出的一个研究方法，对我们颇有启发。他这样解释：所谓类群理论，是从“类”也即与之有亲缘关系的群体来研究该对象的一种理论，与一般孤立研究不同，类群理论着力于被研究对象与其同类因子间聚合关系的探讨，即从聚合的视角来考察被研究对象的发生、发展、变化、变异与萎缩。(www.xing528.com)

因此，我们将围绕上节所列的秦腔、西秦腔、梆子腔、乱弹腔等，根据今日四大声腔的类划分，把梆子腔作为核心概念，其他则为有亲缘关系的群体概念，即我们将采用梅维恒作的四种划分。这样，有关梆子腔的演变，或宽泛，或萎缩，更利于我们的考察。台湾戏曲研究者曾永义先生已经对这一组概念做过严密梳理，概括而言，其义乃有“四变”：

康熙年间指秦腔（秦地梆子腔）；乾隆四十四年后，指入京之四川梆子，亦即“琴腔”，其后为花部之总称，而其流入浙江之“三五七”“二凡”就成了今日狭义之乱弹；至于梆子腔，由于其与昆腔、弋阳腔交化的缘故，在《缀白裘》中，也成为地方腔调的代称，而其“梆子乱弹腔”亦称乱弹腔；此外，诚如王、陆二氏（即王锦琦、陆小秋所著《梆子、梆子腔和吹腔》一文）所云，有些地方剧种，虽有其本身之腔调，而亦冒称乱弹之名，就使乱弹之名更加复杂化了。

情况如此复杂，由此产生的众说纷纭也就毫不奇怪。

出现这些问题的原因，一方面说明，当时戏曲声腔发展变化很大，交流不仅广泛而且具有相当深度。同时也表明，各个文人由于其记载的角度、感受不一，记述者籍贯千差万别，因此在归纳梳理时，难免各自言说。从今天的角度来看，单从声腔方面探讨剧种源流，也不是唯一途径，而且稍有不慎，就会南辕成北辙、南腔当北调。“因为戏曲声腔的交叉传播现象十分普遍，各声腔剧种在传播过程中不断地相互吸收、相互融合，裹挟在一起，形成‘你中有我，我中有你’的胶着状态，并随着时代的发展而不断地发生变化。”这就需要我们结合另外的途径，做大量的比对、分析工作。以王国维之“二重证据法”来说，我们除运用这些纸上材料之外，尚有大量实物材料或活体证据。