秦腔与丝路文化：解读古代陕西、甘肃西秦腔的命名与发展

秦腔，最初也称梆子腔、乱弹等，由于见诸史籍记载最早，后来便以“梆子腔”作为中国戏曲四大声腔的一大种类，秦腔自然就是其中的代表性剧种。《中国大百科全书（戏曲曲艺卷）》对其的定义如下：

其起源说法不一，一般认为出自陕西、甘肃及山西的民歌小曲，由民间流行的弦索调演变而成。因采用梆子击节，作“桄、桄”声，又名梆子腔或“桄桄子”。陕西、甘肃一带古为秦地，故称秦腔或西秦腔。明万历抄本《钵中莲》传奇中已使用了【西秦腔二犯】的曲调。

而梆子腔的称谓出现也很早，万历之后，紧接着的天启二年（1622）有一本收录32首工尺谱的曲谱褶子，今收藏于陕西省艺术研究所，这本褶子中有标明“邦子空”的曲调，显系“梆子腔”的省写，这在民间抄写中十分常见。

所谓梆子腔，它的一个显著特征就是使用梆子，唱词为齐言诗赞体，唱腔上属于板腔体的一类戏剧剧种。

但是，也有人指出，历史上曾有一段时间，梆子腔并非如现在所指，而是一种西曲腔调，用于传奇或杂剧之中，这和中国戏曲声腔发展的进程是密切相关的。需要说明的是，那一时期梆子腔的名称有时和秦腔、西秦腔、乱弹腔等是可以互换的，不过要弄清楚它们的关系，一定要结合当时文献的具体语境才行。我们也不妨以梅维恒关于“变文”定义的五个划分为秦腔的辨析做些类似工作，这样，秦腔概念似可以用梅维恒有关变文概念的“最狭义”“狭义”“广义”“最广义”等四种定义来区分。而符合我们认为的所谓秦腔“核心声腔”特征的则被视为最狭义的定义。本节即从最狭义定义探讨起来。

秦腔的名称是伴随着戏曲史上“花雅之争”的过程而出现的，目前见诸最早的记载恐怕就是明末清初这个时期，梆子腔稍早一些。现在，一般认识上说“西秦腔”的名称最早出现，举例便是上述明万历庚申年（1620）的一个传奇抄本《钵中莲》。

这本传奇共收录曲牌87支，其中第14出《补缸》里有一段唱词标为【西秦腔二犯】，共28句，这段唱词即是整体的七字对句形式：

雪上加霜见一般，

重圆镜碎料难难，

顺风追赶无耽搁，

不斩楼兰誓不还。

……

虽然，唱词没有留下曲谱，但这样的词格颇符合后世关于梆子腔的定义，因而引起史家重视，常被看作板腔体音乐形式已经形成的标志，也是秦腔形成的标志。

但是，随着研究的深入，《钵中莲》传奇本身也受到了质疑，为什么呢？

首先，既然说【西秦腔二犯】因其七字对句词格被判为板式变化体，那么同是该出传奇的其他七字对句词格的曲牌是不是也是板式变化体唱腔呢？如【山东姑娘腔】【诰猖腔】【朱奴儿插芙蓉】，这些无一例外都是整齐的七字对句。

距离明万历后约两百年，清嘉庆年亦有一出《钵中莲》传奇，两相比较，嘉庆本是万历本的缩写，由原来的16出减为4出，原剧使用的一些声腔如【弦索】【山东姑娘腔】【四平调】【西秦腔二犯】等都没有继续采用，唯独【诰猖腔】保留下来，疑问随之而来：假如判定万历时期的【西秦腔二犯】为板腔体，为什么到乾嘉时期花雅之争、秦腔呈胜之时，这个声腔却不见了呢？按说，如果认定【西秦腔二犯】是板腔体的源头，到这时应该繁衍、派生出许多板式的梆子腔来，可是，事实并非如此。

其次，假如仅把齐言句式的唱词都一味理解为板腔体，也是成问题的，至少在明末清初的时候，尤其板腔体并未到达完全成熟、发达的阶段。

乾隆时期花部剧本汇集的《缀白裘》中还收录一例【秦腔】的曲牌：

【秦腔】（第十一集）《夺林》：

贼子多强暴，为甚前来厮闹，管叫你性命难保。

【西秦腔】（第十一集）《搬场拐妻》

这春光早又是阑珊，阑珊归也，梨花剪剪，柳絮飘飘何方歇？去匆匆，捱过一春节。春愁，春愁向谁说？叹离家，背祖业，心儿里忍饥渴，听鸟儿巧弄舌，送春归，何苦人又别？

卫世诚先生认为，这两只曲牌都是长短句，却不能用板式体音乐演唱。乾隆时期尚且如此，上溯到明万历时期的【西秦腔二犯】更不能以板式体音乐演唱了。“从音乐结构上讲，板式体的起落规律是眼起板落，曲牌体中众多曲牌不论是长短句还是对偶句词格，在音乐结构上都是板起眼落。这个不同点，使得两种不同体制泾渭分明，互不混淆。……万历年间找不到为梆子腔伴奏标志性乐器的记载，说明了【西秦腔二犯】的音乐伴奏不具备梆子腔的特点。”

可是，如果把视野投射到民间普遍、大量的小戏如皮影戏、目连戏等，就会发现迥然不同的情况，本书前面章节已经揭示，兹不烦赘。如果以在这样一片文化背景基本相同的区域内，几乎同时出现这个现象来论，似不难理解。但在这里，我们还是从西秦腔说起，而它似乎可进入狭义的范畴。

1986年，西安柴车先生著《西秦腔新探》一文，认为西秦腔仍属于曲牌体音乐格式，简要引述如下：

从语言学角度来说，所谓七字句、十字句，只是汉字方块字的表面形式，其句式内容应以“音节”的方法来分析。(www.xing528.com)

从“犯”声说起，所谓“二犯”者，只是两次转调，纯属乐器演奏上的变化，唱腔随之变高低，这是曲牌体的特有现象，板腔体就无从“犯”起，只用转换板式即可，标明“二犯”，无异于是自身报明其唱腔性质为曲牌。

就【西秦腔二犯】唱词推敲，仍为四句一段式的民歌，或者四句两段（八句）式的曲牌体词句，不过从其句子音节结构说，仍属于齐言曲牌体。

《钵中莲》全句，共16出，就其唱腔音乐分析，大部分为南北合套及一部分的民间小曲，仅有一支唐宋大曲，而且并非全曲。其全剧格局，为标准的传奇剧本，不可能插入板腔体唱段，自乱其体。应当特别指出的是，当时剧坛尚无“乱弹”出现，所以不能以乱弹出现以后的情况作解。

另外，齐言体的曲牌，并非没有，举例：《浣溪沙》就是上下相对的六句齐言（七字）句词牌。王实甫北曲《西厢记》有几支曲牌也是齐言体的，如三本三折，紧接着【乔牌儿】曲牌后的【搅筝琶】：“打扮的身子儿诈，准备著云雨会巫峡。只为这燕侣莺俦，锁不住心猿意马。”

另外，陕西民间尚有迷胡戏（今写作眉户），便多是以曲牌演唱的，如《闹书馆》一出中几支曲牌，为整体的齐言句式。

【紧幅调】

（丑唱）花留锦来笑哈哈，骂声妹子女娃娃。

你今年长十七八，跑到书馆做啥呀？

莫非瓠子来寻架，寻的寻的坏瓜价。

（旦唱）（引）花艳芳来着了慌，

骂声哥哥臊儿狗，骂死骂活不丢手。

就地抓起一把土，看你丢手不丢手。

（尾）男娃管不了女娃家。（旦急下）

（丑唱）小丫头来手儿尖，一把黄土眯了眼。

紧紧睁来慢慢闪，急忙睁开三棱眼。

（丑唱）唉，小丫头跑到不见面。

（丑唱）任你跑到东洋海，为兄敢进水晶宫。（丑下）

柴车先生所举以上实例，均是七言四句式的唱词，不但是曲牌体，而且还可以用不同的曲牌来演唱，说明唱词字句多寡虽同，唱腔运用音节差别，也可以使唱腔花样翻新，音节才是实际上起作用的关键。

第三，有关《钵中莲》传奇抄本的年代，“万历”之说来自杜颖陶先生《记玉霜簃所藏抄本戏曲》一文，这篇文章介绍了玉霜簃（程砚秋书斋）所藏的84种戏曲抄本，其中有8种抄本分别在末页或首页题写抄本的年代，杜先生介绍说：“《钵中莲》二册，不分卷，共十六出。末页有‘万历’‘庚申’等印记，未录作者姓名。”

这里只用了加盖印章的形式表示年代，不免令人生疑。

胡忌先生最先质疑，首先他考证《钵中莲》为场上实际演出本，根据是剧中人物普遍使用苏州土话；第二，它基本唱的是昆曲，其中有17出戏的曲体安排，使用了“集曲”，而这类集曲大量使用在传奇中，时间基本在明末清初，其中有五组联套方式与清初传奇《长生殿》完全相同，胡忌先生据此推断《钵中莲》的年代应是康熙中期或稍晚，即大约1700年前后，所以“明万历年说”似不成立。后来，海震先生继续质疑，但是，如果我们结合田野调查、文物文献综合考证，以文化人类学的视野观察，发现这个质疑究竟是否成立，尚需重新考量。

明正德年间凤翔木版年画《回荆州》

秦腔《三滴血》

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