戏曲声腔与影戏有着密切关系，本章节主要分析板式变化体戏曲声腔的来源问题，故不得不瞩目于影戏这种渊源于唐代佛经变文的文体格式。诗赞体戏曲与乐曲系戏曲构成中国戏曲的两大结构体系，而板式变化体正是基于诗赞体系的唱词发展起来的。众所周知，诗赞系中历史最古老的戏曲当属秦腔，明代中叶已经出现。
就称为“戏祖”的目连戏来说，在北宋的勾栏瓦肆中就已经出现。宋《孟元老•东京梦华录》卷八记北宋都城“七月十五日中元节”胜事时，就有“构肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍”的记载。虽然，这里说的是宋杂剧演出，但究竟是什么样的形式、剧本唱词如何，因后面再无记载，只是一条孤证，后世对它的真实面貌不详，大多属于拟测，但有一点是肯定的，这个故事来自佛寺俗讲，也就是说出自变文系统。刘祯先生说：“目连戏是影戏与诗赞系戏曲共有的剧目，这一剧目的文学渊源是唐代的讲唱变文，而变文正可说是诗赞系戏曲的直接源头；影戏也与之有不少瓜葛。”任光伟先生在关中西府宝鸡一带发现的情况（见本书第二章第四节），也证实这个说法切中历史事实。
清代宫廷常上演根据明郑之珍改编整理的《劝善金科》剧目，也是连台大戏，数日不断。同时，民间也有《劝善金科》的演出，但民间本与宫廷本或文人本大不相同，民间本为诗赞体的唱词。这就为我们探索诗赞系戏曲的形成提供了新的启示。民间艺人中也有“小戏乱弹实为大戏乱弹之祖”“大戏来源小戏”的俗语，值得重视和认真研究。因而，在被称为小戏的皮影戏中去发现、追索这一历史踪迹，无疑也是一条新的途径。
研究地方语音的学者普遍认为，“任何一种戏曲，其起源都局限于一定的地域，这是说一般的规律，采用当地方言，改造当地民间音乐、歌舞而成，其雏形阶段都是地方戏”。若用于复杂的中国戏曲史，尤其是戏曲声腔的来源，还要经过对影戏的考察，任光伟先生的说法就非常明确。他说中国的戏曲“不是直接由歌舞演变而成，中间有一个讲唱艺术作为载体”的阶段，如此则更好地解释了中国戏曲的“形成与发展仍然具有其母体的某些特征，如无明确的时空概念，亦教亦乐，半叙事半代言”等。
敦煌遗书之《大目犍连变文卷》（北宋）（国家图书馆藏）
清宫戏曲剧本《目连救母劝善金科》21卷（乾隆五色套本）（哈佛燕京图书馆藏）
正像刘祯先生对民间本《劝善金科》的研究后指出那样：“诗赞系与乐曲系属中国戏曲两大结构形式，我们认为，唱词整齐对偶的影戏对中国戏曲的影响，与其说在乐曲系宋元南戏和元杂剧，毋宁说诗赞系秦腔二簧诸调更为直接，而词格类型无疑是其中显著的标志。”诗赞系和乐曲系分别对应的唱词就是整齐句的诗和长短句的词，秦腔戏曲音乐家王依群先生指出：“联曲体、板腔体各自是怎样形成的呢？原因固然很多，但最根本的是产生唱调、唱腔的基础——唱词。一切歌唱离不开唱词（歌词）。有什么样的歌词，就会有什么样的歌曲，也就会有什么样形式的音乐结构。我国古代歌唱音乐，歌词形式，总的说来有两种：一是整齐句的诗，一是长短句的词。”
《目连救母出离地狱升天宝卷》金碧写本
毋庸讳言，古长安之地的秦腔无疑是最早出现的板式变化体戏曲形态，其起源与生成、发展的途径我们今天不由得不重新审视。孙楷第先生曾经指出：“秦腔演剧，虽不知始自何时，然其声自明以来，即与南北曲并行，似其来源悠远，上有所承，绝非晚近始出者，而观其词之句法体格，实与讲唱经文变文中之偈赞为近，疑其声本一系。然则调份平侧，秦陇之音古今所同。释道宣所谓‘音词雄远’者，其音不传，正不妨以后世之秦腔拟之矣。”
目连救母三世宝卷
目连救母三世宝卷
敦煌榆林窟第19窟甬道壁画《目连救母》（五代）(www.xing528.com)
这其中，关中东府的华阴老腔皮影，具有显著的梆子腔板腔体初级形态，是我们考察以秦腔大剧种为代表的中国板腔体戏曲的绝好样本。王绍猷于1949年出版之《秦腔记闻》中曾有简略介绍，现引1986年所刊其遗稿的另一篇介绍文字，较详于前者：
拍板灯影 出于华阴、华县、潼关一带。华阴庙东边泉店村张全生、张锁牢最为驰名，这个戏二华一带的人称为老腔灯影，以其所唱之腔调及老腔的名称推断，把碗碗腔叫时腔，无疑是碗碗腔的前身。腔调刚劲挺拔，与碗碗腔的韵味很有区别，不如碗碗腔细腻文雅。唱时幕后各人分任角色，唯挑签者为唱者之主。所演唱的多系三列国、封神、西游、梁山泊、水浒、叱奸骂谗忠臣烈士的历史英雄戏，虽然有些神怪变异，却能反映出当时不良的社会风俗。每段唱到紧张之处，一人加力拍板，众人齐声和之，激越宏壮的气氛，刚劲豪迈的精神，真能使人惊心动魄的投袂奋起。从前弦索只用二弦、胡琴、月琴等，现在的乐器中，增加了二胡、笛子、嗡子等，合奏起来，悦耳热闹，幽雅动听。昔年此剧盛行于华山之麓，至今不能大发展的流传，也得不到各兄弟剧种的交流经验和帮助支持，原因是局限性很大，从前封建时代泉店的老艺人受了祖先不外传的保守思想，听其自生自灭，今竟摧残得衰落无几，若不文艺革新，党和政府急起抢救，这个剧种难免绝响。
关于小戏大戏之关系，齐如山先生在其《国剧漫谈》中，亦有专门论述陕西皮影小戏与梆子皮黄大戏关系的章节（齐如山：《国剧漫谈》，《齐如山文论》，辽宁教育出版社2010年，第238—245页），兹不再引。
当代戏曲学者余从先生曾指出：
地方大戏与民间小戏，是戏曲艺术的两种形态，又称大戏和小戏，名称的由来，也是出自群众之口。戏曲剧种中有属于大戏形态的，习惯称作大剧种，有属于小戏形态的，习惯称作小剧种。……从戏曲发展层次上审视两者的关系，显然小戏是戏曲的初级形态，大戏是戏曲的高级形态；小戏是大戏的前身，大戏是小戏的归宿。这 种纵向的关系，从戏曲形成发展的总进程中，和具体剧种形成发展 的过程中，都可以看到，说明它是一种带有规律性的现象。
必须说明的是，与台湾地区戏曲史学者曾永义先生、施德玉女士所专指之小戏含义有所区别，本书所谓小戏，据陕西民间意旨，主要指由唐宋以来说唱艺术滋生出的小型且完备的戏曲，如关中民间曾盛行的木偶及皮影戏，即庄永平先生在《戏曲音乐史》中所说的“民间说唱类型诸腔系”小戏。在时间的判定上，借由唐代佛经变文的渊源，故本书谓之“唐宋以来”，而非尽由明清俗曲、歌舞、说唱艺术等基础上的发展。
周传家先生也指出：“（秦腔梆子腔）它另有自己的血缘关系、生态环境和成长道路。它的源头甚至比曲牌体戏曲还要悠远，它走过了由民间说唱演进为板式变化体戏曲声腔的曲折而漫长的道路。”
此前，还有大量学者通过广泛的田野调查与深入研究，也发现板腔体形成有自己相对独立的过程，在时间上可能要早于乐曲系或曲牌连缀体的时间。如乔健等人通过对山西古上党地区传统乐户进行长期追踪调查、研究后认为：“在中国戏剧史上，相对于较文雅的曲牌体戏曲（包括元杂剧、宋元南戏以及明清传奇），还形成了另一与之有别的体系。这一体系，以诗赞吟唱为特色，文辞粗鄙，表演粗糙，登不了大雅之堂，主要流布于民间。但其源直溯至唐宋，不可谓不远；其流历明清而至今，不可谓不长；普及大江南北，不可谓不广，从而在中国戏剧史上不能不占有重要地位，值得今人重视和研究。”
乔健等认为，北宋记载的《目连救母》杂剧，主要由乐户艺人搬演，应是诗赞体的词话或杂剧，发展出见有一种“叫果（歌）子”的戏，已露板腔体端倪。这些戏曲除戏剧结构、人物代言诸方面的成熟与完善之外，最大的变化是在音乐唱腔方面，即由简单的以锣鼓节奏的诗赞吟唱，发展为有板有眼有旋律的各种声腔，从而形成各具地方特色的不同剧种。有两种可能：一是，如徐渭所说的那样，“徒取畸农市女顺口而歌”的叫声野唱，以采合宫调加以雅化，并与其他曲牌联套，当然就形成曲牌体的南戏唱腔；二是，如果“不叶宫调”，不雅化为曲牌联套，而是在顺口可歌的野唱中逐渐追求一种板式变化的规律和节奏，就会使原来人们熟悉的叫歌子渐变为有板式变化的土戏声腔，从而演化为各地方独具特色的板腔体。下节中我们将以华阴老腔为例，探讨由当地方言吟唱（徒歌）而产生出一种含有旋律并发展到板式的戏曲之路径。
因此，乔健等人明确指出：“各种板腔戏曲的形成，虽然都程度不等地受到曲牌南戏尤其是弋阳腔流变的影响，都借鉴吸收过其他声腔在板腔化进程中的成果，但追根溯源，各板腔体的地方剧种仍根源于当地的诗赞土戏。”这是一种不能排除的可能性。
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