李贺诗《许公子郑姬》中有“长翻蜀纸卷明君，转角含商破碧云”句，所谓“转角含商”就是指演唱时运用的宫调。可见，“变”不仅是以图画讲故事，而且还是把故事唱出来的。
向达先生在《唐代俗讲考》中就揭示了这个现象。
至于《维摩经讲经文》中之偈语常注以“平”“侧”“断”诸字，甚难索解。颇疑此等名辞，亦与梵呗有关。
此处所谓“梵呗”，即是俗讲中的偈语，用转读的方式唱出来。但是梵呗究竟是什么样子？中国境内已经难以找到，但是日本还存在。即当年由僧人圆仁等带回去的，陆续编辑成《鱼山集》，不过是一种名称叫“声明”的东西。“大概偈赞之属，各隶属于一定宫调，而一字之中，又复高下抑扬，自具宫商，协谐钟律。所用乐器为横笛、笙、筚篥、琴、琵琶。至今规律具存，不难复演也。”
简而言之，梵呗即为佛教音乐，是在佛事活动中必不可少的形制。中国早期佛乐完全承袭梵呗形制，约略从东晋开始，佛乐开始民间化，其中唐代变文、宫廷燕乐对佛乐的发展都起了重大作用。宋元以后，佛乐完全采用民间曲调取代“梵”音，并且普遍为寺院所用。佛乐有寺院和民间之分，前者称为法堂乐，用于称颂佛号，赞扬佛、菩萨功德法力或用于祭灵、超度亡魂，常在佛诞日、成道日、诸菩萨诞日及早晚课颂、放焰日、盂兰盆会等场合使用；后者流传于民间，带有浓厚的佛经哲理，词义通俗易懂。寺庙佛乐分赞、偈、咒、诵等四类。赞，又称赞品，有称赞、祈祷、歌颂之意。偈，梵文唱词，专指“回向偈”一类的唱品。咒，即咒文，梵音转读，分有韵咒与无韵咒。有韵咒缓唱，通常引用磬、碰铃、铛等乐器伴奏；无韵咒节奏紧促，木鱼单点伴击。诵，是音乐性很强的韵体腔，主要用于早晚拜佛，也用于诸菩萨圣诞祝仪。其伴奏乐器常见的有钟、鼓、磬、木鱼、星、碰铃、铛、铰等打击乐器，又称为法器。有时也用箫、笛或弹拨类乐器伴奏。
而王昆吾认为：“中古时代的西方佛教文化传入，曾影响汉民族文化，在中国音乐中造成了以呗赞转读为核心的一个音乐系统。”
但同时也不尽然是受佛教文化之影响，而是丝路开通后，各民族文化的涌入共同影响。王昆吾也指出：“隋唐燕乐的成立，对佛教音乐有着不可低估的冲击作用。一大批西域俗乐，以‘佛曲’的名义传入中国，推动了以民间音乐为主体的佛寺音乐的建立，造成了佛寺音乐的歌舞化、伎艺化。”王昆吾还指出：
现存的敦煌讲经文，既然是用于俗讲的底本，那么，配合民间音乐的歌辞便一定会是其中的主要部分。尽管其中有不少古老的呗赞声法的遗存，但是，既然这些呗赞唱辞特意标上了种种声法符号，便表明它们属于较不常用、较受忽视的音乐部分。从上述情况看，现存的唐五代俗讲文学，乃是音乐丰富、声法多样、以俗乐歌唱为主的一种音乐文学。正由于这一点，俗讲才能影响于转变、说话等其他讲唱伎艺。
那么，它们是如何相互影响的呢？以下概要引述施德玉教授的详细分析。
中国诗歌从五言到七言的形成和发展，都是经过充分的酝酿期，才逐渐演变成熟的，经过历代文人不断改进创新而产生的作品。由四言而五言，最晚形成七言的诗体。在各种文体演变过程中，五言与七言体式并存的，并非五言体结束才形成七言体；也并非七言体成熟而五言体就消失了。这两种文体长时间一直并存发展，并且也相互影响，这对于戏曲“板腔体”套用齐言体的形式是有很大影响的。
《诗经》的主要体式为四言一句，四言可以说是自西周到春秋战国时期五六百年间的诗体，五言成为诗体，约在东汉末年，此时正是思路开通、佛教传入中国的时期；到七言成为诗体就是佛教大盛的魏晋南北朝了；齐梁之际，由于佛经转读梵呗的关系，因而诱导中国文学的音律，并且启萌了四声的发现。一直到七言的喷发与成熟，这是唐诗的时代，尽人皆知。唐以后，七言就成为说唱文学的韵语唱词基本形式，直到明成化年间，七言十言并用，而有“诗赞体”。从此，诗赞体与音乐之“板腔体”乃发生相为依傍、互为生存的密切关系。
齐言成为诗体与音乐发生密切关系之四言体，如《诗经》皆可弦歌之；五言七言就可入乐府，所谓“旗亭画壁”“李白醉写清平调”，都是我们熟知的掌故。四言诗所讲究而为独特的语言旋律，一般只为：句长四言，音节形式二二双式，隔句押韵；五言则为：句长五言，音节形式二三，或细分为二二一单式，隔句押韵；七言则为：句长七言，音节形式四三，或细分为二二二一单式，隔句押韵；十言则为：句长十言，音节形式三三四或三四三，句句押韵，两句一单元，出句仄，对句平。而唐代所发展完成的“近体诗”，分绝句、律诗、排律三体，各有五七言。七言体的五七言才正式有了完整的人工韵律，讲究平仄律、叶韵律、对偶律。唐以后，诗的形式逐渐划一，平仄、对仗和诗篇的字数，都有严格规定。这种依照严格规律写出的诗，是唐以前从未有过的，所以后世将其称为“近体诗”，而对唐以前尚没有一定规律的诗就称为“古体诗”。近体诗包含律诗、绝句、排律，各有五七言和固定的规律，其平仄押韵也有构成和变化的原理。
施德玉总结出近体诗的平仄律有以下七个基础：
（1）两字为一音节；
（2）单数句末字除首句押韵须用平声外皆作仄声；(www.xing528.com)
（3）双数句末字皆作平声；
（4）音节作——（平平）或| |（仄仄）者自相和谐，作—|或|—者自相冲突；
（5）五言上二字作——者，七言上四字作| |——者，其下三字如系单数句则作—| |（如首句押韵改作| |—）；如系双数句必作| |—。反之，五言上二字作| |者，七言上四字作——| |者，其下三字如系单数句则作——|（如首句押韵改作|——）；其下三字如系双数句必作|——；
（6）音节与音节间必相冲突；
（7）句与句之间，采先对后黏递换方式，亦即首二句平仄相反冲突谓之“对”，二三句平仄相近和谐谓之“黏”，如此四五位对、五六为黏，六七为对、首尾为黏的递换下去。
根据这七个基础，如以平起首句不押韵之五律为例，分析其“平仄”格式和谐与冲突情况，如下图示：
这样的五律平仄格式，可以统计出和谐与冲突共计各24次，亦即律诗是在音节本身的基本和谐，音节间必须冲突与句间的对黏递换的规律中，产生正反平衡、轻重有致的平仄旋律。
为了维持正反平衡、轻重有致的平仄旋律特色，因此凡是过轻或过重的声情，如果不加以补救以求平衡的话，都是不被允许的拗句。用以补救的方式，有本句自救和隔句互救两种。其所以用隔句互救，乃因为近体诗基本上是隔句押韵，两句才押一个韵脚，韵脚表示意义和音节的共同完成点，不押韵的句末字，则只是意义完成点而已；也就是说，韵脚以上的音节数才是真正的韵长度。所以句句押韵的七言诗，其韵长诗七音节；而隔句押韵的五言诗则有十个音节；以此类推。就因为是隔句押韵，两句同在一个韵脚之内，自然可以同时考虑其轻重的平衡。
基于这样的观点，近体诗的平仄格式，以七言为例，可以本句自救的情况，有以下六种：
以上六例，“X”表示平用仄或该仄用平，“O”表示用以补救者，亦即为补救本句中相应的平仄，若对象系“该平用仄”则应之以“该仄用平”救之，反之亦然。其第一二例可救可不救，因系句首，距句末音节重点遥远，影响声情不大，故可不救。但第一例高明的诗人均救之，以避免平声在三仄之间，声情稍感逼促；第三例亦以救之为宜，因连用三平，声情不免轻扬；第二例则因第五音节之平在第四音节停顿后之下，不算连三平，故可不救。第四例则非救不可，否则谓之“犯孤平”，因为除句末不可移之韵脚平声，它在五仄之中，逼促颇甚，非加以补救使之舒坦不可。“犯孤平”自古即为诗家大忌。第五六两例为第五第六两字之自救。
可以隔句互救的情况，有以下四种：
以上四例，首二例可救可不救，原因同上所述。三四两例非互救不可，否则出句就显得逼促，对句就显得轻扬；而互救后上逼促下轻扬，在同一韵长中，就正好调述均衡了。
如就五言近体诗而言，则将上例去其开首两字即可。因此五律隔句互救的情况就只有两种。齐言体的韵文形式，发展到唐诗的近体诗，可以说已是极致，它的进一步讲究声韵格律，就要破解为长短句了，于是词就应运而生。但是在民间的说唱来说，齐言诗赞体以及由此而转化的诗赞体戏曲，所讲究的体式制约条件，是相对简略、宽松，甚至粗糙，也就是说，不过是七言十言、上仄韵下平韵的对句循环运用而已。由于音节形式是固定的，所以它不必要涵括曲调性格、调高、调式的宫调来提领，也无必要以严密的规律形成音乐情味性格的曲牌来呈现。但是，曲调性格、调高、调式最终还是要进入这个诗赞体之内，形成板式变化体的。曾永义先生就说：“声腔或腔调乃因各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味。也因此原始声腔或腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。”
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
