陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中说：
若依唐代文人作品之时代，一考此种故事之长成，在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以长恨歌及传为创始。此故事既不限现实之人世，遂更延长而优美。然则增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陈诸人，洵为富于天才之文士矣。
这意思是说，中唐时期，传奇文兴盛，白居易《长恨歌》诗和陈鸿《长恨歌传》为其中代表，而且这一时期的李杨故事，在白诗陈传中多出了“太真死后觅魂天上”情节，所谓“及于灵界”。皮影史学者江玉祥提出一个新的说法，认为“《长恨歌》后半截方士觅魂之设，既非作者绮丽的幻想，也非实指，而是一场以杨妃故事为题材的影戏”。皮影戏之说，显然是借鉴了民间关于皮影产生的一个传说：汉武帝思念亡妃李夫人，命方士招其魂至的故事。
我们说，从汉武招魂李夫人到唐代杨妃海上仙山升天入地，正是佛教带来的灵力观念。美国学者柯嘉豪在其《佛教对中国物质文化的影响》一书中指出：“佛教圣物几乎从来不只是神圣的象征物，而是其本身就具有灵力。……器物能够获取神圣力量这种观念对中国人并不新颖，它不是在佛教传入中国以后才兴起的；新颖的是被认定拥有这种力量的器物类型，以及庞大而复杂的宣传它们的机制。”
这个“灵力”观念的体现可以认为就是汉字“变”的字义拓展，逐渐衍生出新的含义。中国叙事文体此前缺少那种较长体制的文章，我们看唐前志怪小说基本为简短的百字小制，可是为什么到了唐代，一下子就兴起了具有一定长度的传奇文呢？这说明此时中国的叙事体制、故事讲述迈出了重大的一步。显然，这个现象跟佛教俗讲活动是分不开的，20世纪初，胡适就曾点破了这种变化的内因：
印度人的幻想文学之输入确有绝大的解放力。试看中古时代的神仙文学如《列仙传》《神仙传》，何等简单，何等拘谨！从《列仙传》到《西游记》《封神传》，这里面才是印度的幻想文学的大影响呵。
鲁迅也说过同样的话：“唐代传奇文可就大两样了，神仙人鬼妖物，都可以随便驱使，文笔是精细、曲折的，至于被崇尚简古者所诟病；所叙的事，也大抵具有首尾波澜，不止一点间断的谈柄；而且作者往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想象的才能了。”
郑振铎先生在分析中国叙事文体不发达时说：
历来民间所产生的或文士所创造的诸种文体，如骈文、如古人、如五七言诗、如词，都只能构成了叙事、议论的散文与乎抒情的歌曲（以诗词来叙事的已甚少），却没有一种“神示”或灵感，能使他们把那些诗、词、骈、散文组织成为一种特殊的复杂的文体，像戏曲的那种式样的。
许地山更是联系到梵剧对于中国戏剧的影响，他从中国尚存的泉州傀儡戏说起：
傀儡之外，还有所谓“影戏”的，梵名“车耶那咤迦”（Chayauataka），此云“阴影游戏”。据现在所知道用影表演最早的戏剧名《都昙伽陀》，也是演罗摩与悉多的故事的，其中猴王安伽陀最为主要。……影戏在北宋已有，但盛行于南宋。或者南宋的影戏参合印度的《都昙伽陀》风尚，与本土的微有不同也不一定。南洋诸岛的影戏也有猴王名安伽陀，不过不是主要的角色。南宋时南方的影戏当也有一个猴王，因为现在福建漳州泉州一带犹名影戏为“皮猴戏”。又漳州乡间有一种七人或八人一班的戏，专以说笑话、打诨为事，乡人也名之为“猴”。或说做影相的材料多以羊皮，故有“皮猴”之名，不知道对不对。
西安市周至县仙游寺 （白居易写作《长恨歌》之地）
关于许地山之说，笔者记忆起，小时候乡里也常演出木偶戏，俗称“肘胡虏儿”，肘字较重音，后面的“胡虏儿”字发音较轻，不知何意？后来才见有人写作“肘胡”，但也有人写作“肘猴”。两者似都解得通，今天看来，“肘猴儿”也是有来历的。
因此，说它是傀儡戏或皮影演出，或许正点中要害。
理由如下：
（一）唐郭湜《高力士外传》中记录了在皇帝面前的“转变”的演出情形。当时，唐玄宗从四川避难回到长安，身边没有了杨贵妃。高力士想方设法使劲排除皇帝的烦恼。“每日上皇与高公亲扫除庭院，芟薙草木，或讲经论议，转变说话，虽不近文律，终冀圣情。”高力士是虔诚的佛教徒。唐人的这段记载表明，有人曾在唐玄宗面前表演过杨妃显灵的“转变”。(www.xing528.com)
（二）江玉祥给出的理由是：第一，陈鸿《长恨歌传》中，描写杨贵妃容貌非常细致，“鬓发腻理、纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人”，如此详致，非看到无以诉诸笔端。并且，汉武李夫人的故事已明说出，白诗首句也是如此，“汉皇重色思倾国”。第二，陈传中邛崃道士所施也和李少君一样的弄影术。清初，洪昇“览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，……借天宝遗事缀成”传奇《长生殿》，其第四十六出《觅魂》在舞台上可谓淋漓展现“杨妃人影”：
（北仙侣）【点绛唇】仔为他一点情缘，死生衔怨。思重见，凭着咱道力无边，特地把神通显。
……
【混江龙】……（童献灯科）献灯。（净捧灯科）这灯呵，烂辉辉灵光常向千秋照，灿荧荧心灯只为一情传。抵多少衡遥石怀中秘授，还形烛帐里高燃。他则要续痴情，接上这残灯焰，俺可待点神灯，照彻那旧冤愆。
徐朔方先生注曰：“衡遥石”为道士所用的五色石。传说杨贵妃死后，唐明皇很想念她。道士就用五色石研粉做成烛，叫“还形烛”。还形烛在帐子里点起来，唐明皇就看见了杨贵妃。
第三，《长恨歌》诗的后半段是描写民间搬演的杨贵妃传说故事。因为在唐代，思想开放，禁忌也少，先帝之事多不避讳。所以，文人雅士诗文唱和、民间戏曲搬演李杨故事极有可能。
试看唐人孟綮《本事诗》记载的一则故事：
诗人张祜，未尝识白公（指白居易）。白公刺苏州，祜来谒。才见白，白曰：“久钦籍，尝记得君《欸头》诗。”祜愕然曰“舍人何所谓？”白曰：“鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁，非欸头何邪？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人《目连变》。”白曰：“何也？”祜曰：“‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’，非《目连变》何邪？”遂于欢宴竟日。
综上所述，从唐人的记载里差不多已经透露出这种接近皮影戏演出的搬演使用的演唱文本就是变文。王重民先生说：“‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’，表面是说像《目连变》里的情形，实际上是说白公学时髦，他的《长恨歌》竟坠入了变文唱词的格调。”
为什么要这么说？为了便于理解，我们引另一本唐末五代人记载此事一段话：
张处士《忆柘枝诗》曰：鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？白乐天呼为“问头”，祜矛楯之曰：“鄙薄‘问头’之诮，所不敢逃，然明公亦有《目连经》。《长恨词》云：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’，此岂不是母连访母耶？”
其中，《目连经》有的钞本作《母连变》，梅维恒分析，由于“变”在唐以后逐渐沉寂，不见文人的记载，人们已经不知“变”为何物？幸有敦煌文书的发现，唐代繁盛的“变”才免于消亡。明清的编者因为不知而迳改“变”为当时人们都可理解的字，这样就成了《目连经》了。
因此王重民先生才有上述判定，故而江玉祥认为：“在张祜眼中《长恨歌》后半段描写的是同《目连变》一类的民间传说故事，也如同‘变文’一样具有影像配说唱的形式。”
不过，大概此处说唱变文中杨妃还魂的情节是类似于傀儡或皮影的形式展现出来的，但需要特别申明的是，它还不足以构成如宋人所说的皮影戏，后者需要在宋代的都城里最终完成。
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