秦腔与丝路文化: 第二节影戏转变的可能

唐代佛寺戏场里的俗讲和反映俗讲的变文、变相，所幸在敦煌遗书中大量保存了下来。通过对“变”的理解，我们可能会逐步厘清了一些戏曲史上悬而未决的难题。

只有在考虑丝绸之路带来的文化交融的事实后，我们也才能完整理解“变文”和“变相”的含义。

许多学者都发现，与图画相关的讲故事手法不只与佛教有关，而且和回鹘人带来的摩尼教密不可分。大体来说，经商的粟特人带来祆教，回鹘人带来摩尼教，而他们使用的语言属于东伊朗语系。荣新江说：“从魏晋到隋唐，西亚的祆教、摩尼教、景教、伊斯兰教也先后传入中国，都产生过一定程度的影响。其中的摩尼教本是产生于古代波斯的一种宗教，在波斯受到镇压，几乎绝迹，但却在中国，特别是中国的维吾尔先民回鹘人中间广为传播，甚至在九、十世纪建都吐鲁番的西州回鹘王国中，被立为国教。敦煌吐鲁番发现的汉文和各种伊朗语、回鹘文的摩尼教文献，与埃及发现的科普特文摩尼教一起，构成了今天我们认识古代世界的摩尼教的基本文献资料。”德籍华人、著名学者刘茂才在《龟兹及其与中原的关系》一书中说：“途径龟兹的商人、传教士、使者和士兵，也都是文化的负荷者，因此，在艺术上就可以明显地看出是一种不同信仰调和的产物。”由于摩尼教在中古时期就已经泯灭不彰，关于摩尼教在中国的传播情况只能求诸这一时期的汉文佛典，因此陈垣先生认为：“摩尼教之始通中国，以现在所见，莫先于佛祖统纪所载之唐武后延载元年。”所以，摩尼教开始传播中土的时间是公元694年，“（唐）至德以后，传摩尼教至中国者为回鹘。……回鹘则君臣上下，一致尊崇，故摩尼教在回鹘能风靡一时，并随回鹘入唐，传其教于大江南北”。回鹘是唐朝的盟友，曾协助唐朝平定安史之乱。但是不久，回鹘被黠戛斯人所灭，摩尼教随之衰落，唐朝也禁断了该教。但是，在梅维恒看来，“有一个值得我们仔细研究的奇怪现象，即变文盛行于中国的时间，与摩尼教的盛行时间大致相同的现象，如果这不是一个简单的巧合的话，那么我们就应当集中在以下事实的一个方面或两个方面，来解释二者的关系”。

梅维恒所说的关键点在于，在中国最适合外来文化要素流行的同一时期，流行着一种同样运用图画讲故事的手法。摩尼教在雷打不动的礼拜时会使用图画，而且图画还列入摩尼教经典《摩尼光佛教法仪略》中，这部经典正是开元十九年（731）受唐玄宗之诏命而编写的。

摩尼教在中国最活跃的时期正是唐玄宗开元年间，这个时候是变文讲唱传统巩固下来的时期。佛教和摩尼教在思想和术语上都有着广泛的交流，其中，“变”字，含义也是“可变化的通俗图画”，因此确切地说是与摩尼教经文联系在一起的。梅维恒才有了下面这个形象生动的著名论断：

敦煌遗书：摩尼教汉文经B D00256

摩尼教讲经图

配有图画而散韵相兼的说唱故事的技法是在印度出生的，由佛教化的伊朗族“伯父”（指伊朗语族的于阗人）和突厥族“伯母”（回鹘人）培养长大，最后由中国“双亲”收养。

梅维恒还运用人类学的方法，考察现在印度尼西亚的戏剧表演。以今天的眼光看，印尼处于海上丝绸之路的一个节点。在印尼，把所有类型的戏剧表演都叫“瓦扬”（wayang）。经分析，瓦扬一词经由“影子”一词的字根演变而来，瓦扬表演有时被转译为“从影子中来的”之意，这就和中国佛教“变”的概念，不是一般的相同；另外，瓦扬在一些东南亚的语言里，很大程度上都已失去了“影子”的含义，而用来指“剧场”之意。中国宋代都城里把戏剧表演的场地也叫“瓦肆”，它们是否具有联系，尚需进一步考证。但是，“所有印度尼西亚的戏剧和绝大多数东南亚戏剧，不管它实际形式如何，都和‘影子’世界密切关联。”字义辨析之后，梅维恒进一步指出：

“瓦扬”意为“影子”的说法，由此必须在这个意义上受到限制：与其说它指的是从后面放出光来把影子投在幕上的技巧，还不如说它是呈现在观众眼前的幻觉效应。因此，画卷、傀儡、皮影和舞蹈演员都可以合理地称作“瓦扬”。这个事实加强了虚幻的效果，即绝大多数的表演都在晚上、洞窟中或没有窗子的屋子里，仅仅用摇曳不定的灯光或烛光来进行照明。真正的皮影戏的发明可能是由人们偶然观察到的，在这样的装置中来自后面的照明比来自前面的照明更富于联想和迷惑力。

因此，梅维恒认为，相似的发展进程（即幻象——皮影）可能在中国宋代早期已经出现。汉语里有许多和影子有关的表达方式，即：影壁、影神、影堂、影供、影现、影像（梵文pratibimba），它们更多表达的是心理现象而不是视觉现象。应该注意到，这些说法绝大多数来自佛教。也许宋代“影戏”这个说法正处在心理与视觉现象的过渡阶段。

山西繁峙岩山寺文殊殿金代壁画

实际上，中国学者在许多年前就提出了类似的观点。关于影戏与俗讲关系，顾颉刚、孙楷第在20世纪中叶就相继提出。孙楷第《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》里说：

今敦煌本《昭君变》分上下二卷，……系当时僧侣对众宣讲之文。……今云：“上卷立铺完毕，此入下卷”。明当时俗讲有图像设备。蜀韦谷《才调集》卷八载吉师老《看蜀女转昭君变诗》，有“画卷开时塞外云”之句可证。讲时有图像设备，则图像为讲说而设者，此时讲说，反似说明图像。故曰“立铺毕”，不曰“讲毕”也。凡斋讲于白昼行之，亦于清夜行之。俗讲供像事，既可于《昭君变》中窥其消息；余因疑唐五代时僧徒夜讲，或有装屏设像之事。如余言果确，此当为影戏之滥觞。

唐人吉师老的这句诗，恰好在李贺《许公子郑姬歌》中“长翻蜀纸卷明君，转角含商破碧云”诗句中也得到了印证。

顾颉刚的《中国影戏略史及其现状》里说：

变文后世演进为宝卷，其内容形式虽有变更，而主题未改，益便于妇孺，至今中南各地尚有许多流行之宝卷，而被一般妇女信为佛教的经典，其影响之大可以想见。元明以来，宝卷作为影戏的剧本，其体制极为合度，似非偶尔采用者所能做到，因此可知其在变文尚未成为宝卷的时代即已与影戏结缘，或且即为宣传佛教者所利用，以之宣传其教义，因之二者并盛行焉，亦属意中之事。(www.xing528.com)

这些先辈学者的意见在后来学者一系列的人类学考察之后，也被逐渐认同。兰州大学教授赵建新考察陇东皮影后，说“我认为孕育影戏的‘母体’，主要是‘俗讲’和‘影灯’”。

毫无疑问这是一种民俗学的观点，作为一种戏曲表演艺术，皮影是在民俗活动中孕育出来的。任何事物都是在一定的时空中形成并完成的，也就是说要考察影戏的源头，就必须在民俗文化中寻找。同时，民俗还是皮影艺术生存发展的文化空间。

南戏《灯戏图》

南戏《灯戏图》

所谓“影灯”，大有来历，且文献多有记载。影灯是中古以来“上元灯会”中的上等灯品之一种。上元灯会大致是受佛教燃灯之规影响而逐渐形成的一种既祀神又娱人的文化习俗，隋炀帝时期已初具规模，到唐代更是盛况空前。其灯之品类，时人多有记述。譬如：一曰九华灯，汉刘歆《西京杂记》里，有“上元夜燃九华灯于南山上，照见百里”的盛景，杜甫诗则有“紫殿九华灯”句；二曰山棚，或云灯山；三曰灯楼，或云彩楼；四曰灯轮或云灯树；五曰影灯或灯影。刘肃《大唐新语》卷八有“神龙之际，京城正月望日盛饰灯影之会”。

与影戏相关的就是其中的影灯或灯影。唐人有《影灯记》专著，惜已不传，但从宋代的笔记里可以推想。灯会宋承唐制，而宋代灯影里却有故事表现。如《繁胜录》记：“御街应市，两岸术士有三百余人设肆，年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或作画，或作故事人物。”“挂灯或用玉栅，或用罗帛，或纸灯，或装故事，你我相赛。”《武林旧事》卷二“灯品”记：“若沙戏影灯，马骑、人物、旋转如飞。”这是说“走马灯”。

关中皮影一绝——灰皮皮影（安吴寡妇皮影班旧用，其制作技艺已经失传）（郑强摄）

赵建新认为，“从在固定的灯面绘制人物故事到在自身可旋转的灯面绘制人物故事，人物影像本身虽未动作，但当其随着载体而如飞旋转时，则无疑会向观者传送一定的动感：当艺人们进而设法使人物影像自身能够动作，再如同俗讲一般配之言语歌唱，那么呈现在观者面前的就不再是影灯、俗讲，而是影戏了”。

李跃忠博士也认为，“影戏形成后，在不同的历史时期不同地域产生了许多不同的别称。从现在发现的史料来看，宋金元时期一直叫‘影戏’，明代略有变化，如明末清初河北肃宁县一带，影戏就有‘走马灯戏’‘灯戏’等的称呼”。

从目前仍存活于民间的皮影艺术形态来看，这一艺术形式是最能体现“变”的所有内涵。回到它的戏曲学本位上，这种初级特征的戏曲艺术形态的价值远没有被重视和发掘出来。

20世纪50年代初，甘肃省文化局戏改组在河西走廊考察戏曲活动，在高台县他们发现一本明洪武年间编订的“（戏本）万宝录”，这是类似后世戏曲《通百本》（见黄笙闻：《陕南秘藏类书》通百本《初探》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》1994年第2期）或《戏套子》（见马紫晨编著《戏串》，中国戏曲志河南卷编委会出版1989年），是艺人演唱时可使用的手册，包含有各种上下场诗、官对子、官乱弹等内容，供演出时随时套用，同时他们还发现了一个牛笼嘴式的大碗油灯。无疑这应是皮影演出的一套物件，因为在洪武年间，成熟的戏曲声腔剧种如秦腔还远未出现，而皮影还只具有说唱的性质。

关中皮影造型

关中皮影造型

关中皮影造型

关中皮影造型