戏曲的本质在于角色扮演，而作为一种表演行为，戏曲首先离不开一个“场”，即表演行为发生的空间和时间。顺此思路，我们在唐代“戏场”里找到了后世戏曲板腔体音乐的这种因素。
就像世界史上那条伟大的交融之路以“丝绸”为名一样，中国戏曲最初的表现也需要一个吸纳性极强的象征物出现，这个象征物应该具有很强的包容性，就像一个容器一样，既有吸纳的开口，也要相对透明，可以窥见其内部的构成。我以为中古长安的“戏场”就是这样恰当的所在。戏场中的表演隐含了观看，必须构成这样一对关系，才可以谈到戏场。可见，戏场融汇了中国戏曲的关键要素：故事讲述，表演及音乐体制的产生。
据中山大学戏曲史教授康保成先生考证，“戏场”是随着佛教进入中国后才出现的。最早见于汉献帝建安时期的汉译佛经《修行本起经》，翻译者为东汉时的竺大力、康孟祥两人。南朝梁《慧皎•高僧传》记载，康孟祥在汉灵帝、献帝时在京洛从事佛经翻译。这部《修行本起经》是根据东汉末年来自西域的译经僧人昙果在迦维罗卫国所得的梵文本子，与竺大力一起翻译的。其中卷一有一段经文云：
白净王念：太子处宫，未曾所习，今欲试艺，当如何乎？至其时日，裘夷从五百侍女，诣国门上。诸国术士，并皆云集，“观最妙技，礼乐备者，我乃应之”，王敕群臣，当出戏场，观诸技术。王语优陀：“汝告太子，为尔娶亲，当现奇艺。”优陀受教，往告太子：“王为娶妻，令试礼乐，宜就戏场。”
这一段讲白净王为太子即释迦牟尼娶亲的故事。佛经好多都是以讲故事的形式出现，蕴义颇深，一般普通民众难以理解，这就需要讲解，也就是讲经。这段翻译的汉文里出现了“戏场”一词，因此判断是竺、康二人翻译梵语中的某一对应词而用汉字“戏”和“场”组合一起开始使用的，因为同一时期，汉文典籍中还没有“戏场”一词的组合。
释迦牟尼要娶的乃是一个小国国王之女裘夷，她相貌“端正皎洁，天下少双”。白净王为太子求婚时，裘夷说有一个条件：愿求国中“勇武技术最胜者”。于是，白净王让手下的优陀告诉太子，因为要试礼乐，请你到戏场去献艺。
这是故事的前段，后段的记述中，还看不出来这个戏场类似于现在的剧院，而是指的一种游戏竞技场地，也就是汇聚各种杂耍诸如角抵、相扑等的地方。
当然，经文讲的是古印度。可是在我们中国，秦汉时期虽然有角抵百戏的记载，却没有戏场一词出现，也就是说，还没有专门表演这类技艺的地方。
试看文献所录秦汉时期的情况。
一则是《史记•李斯列传》的一条：“二世在甘泉，方作角抵俳优之观。”甘泉，指秦都咸阳以北的甘泉宫，当时，二世胡亥昏庸无为，赵高专权，整日沉湎于歌舞筵乐之中。
另一则是《汉书•武帝纪》的记载，为展示国家实力，汉武帝“（元封三年春）作角抵戏，三百里内皆观”。唐《艺文类聚》卷41《论乐》引《汉武故事》云：
未央庭中，设角抵戏，享外国，三百里内观。角抵者，使角力相触也。其云雨雷电，无异于真。画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。
结合《汉书•张骞传》里，汉武“设角抵戏”是迎待大宛等国使者：“令外国客遍观仓库府藏之积，欲以见汉之广大”，“及加其眩者之工，而角抵奇戏岁增，变其益兴，自此始。”就可知道。其中的“眩”，颜师古注为“读与幻同，即今吞刀吐火，植树种瓜，屠人截马之术皆是也。本从西域来。”
眩的效果，当是一种表演技艺。随着丝路开通，西域各国新奇技艺纷纷涌入中原，但还都具有一种游戏杂耍性质，且背后蕴含的文化含义却是不同的。傅天正《佛教对中国幻术的影响初探》中说：
佛教从后汉传入以来，在佛教的理论和经典中，经常解释“幻”的意义，论述“幻术”的现象，给我国的幻术家在原有基础上以丰富的想象和理解的题材，而若干佛教的神异传说，对我国幻术的内容塑造也有所启发。
2007年，秦腔演员韩俊丽在中央电视台戏曲春晚上表演绝技“吹火”（李洪刚供图）
譬如，张衡《西京赋》中就描述有“吐火”之技，晋《干宝•搜神记》的一则故事记述得比较详细：“其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍糖合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就热取以炊，则火也。”吐火术，魏晋志怪小说中，屡屡出现在有西域僧人的故事里，技法延续到现在。现代秦腔表演中，仍然可见“吐火”一技，成为其剧种的一个特色。另如秦腔绝技“大上吊”，或称“尸吊”，此技术在秦腔目连戏《刘全进瓜》中就有表现。演出前，先将一根长吊杆，平绑于入场口的柱子上，杆的另一端在台口，另一端藏于台内侧。演剧中角色上吊时，演员站椅子上，将白绫吊圈绑于杆头，然后将吊圈套在脖子上，蹬倒椅子。这时，台内即将吊杆一端压下，右移，使杆头上翘并伸出台口，使上吊者高高吊于台上。演员在化妆时，腰里要扎一椭圆形铁裹肚，上端有两个铁钩，由胸部直通脖颈。上吊时，往脖子上套的吊圈一定要套在铁钩上，然后将一水袖绕脖搭肩，以作掩饰，另一水袖下垂，这样就呈现出活人被吊死的场景了。不过，现在此技已不再演出。
这是说，当时的戏场内演出还不是现在我们理解的戏剧，基本是杂耍一类的百戏角抵。后世戏曲也由此浸润，才呈现出丰富的舞台表现。戏剧史家周贻白先生说：
杂技这一名词……或亦名“技戏”，所包括的事物颇多广泛，主要的是指驰马、弄剑、吞刀、吐火、走索、戴竿、角力、举重等与武术有关的特殊技艺。这类技艺，在秦汉时代，总称“百戏”。当时因为这类技艺的表演者，大都来自民间的四面八方，所以也名为“散乐”。……中国戏剧从有故事表演的时候开始，起初偏重唱念，或偏重动作，直到融合众长形成一项独立艺术。其间虽然经过无数的变迁和发展，而仍以“散乐”自称，可见它是“数典不忘其祖”，显然表明中国戏剧最初来源是出自古代的“散乐”“百戏”。(www.xing528.com)
到了隋代，都城里开始出现戏场，其面貌已大为改观。薛道衡《给许给事中善心戏场转韵》诗，不仅诗题中有戏场，而且诗的内容描写戏场内的盛景，给人一种扑面而来的新的时代气息：
佳丽俨成行，相携入戏场。
……
假面饰金银，盛服摇珠玉。
……
卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。
纵横既跃剑，挥霍复跳丸。
抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。
狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。
青羊跪复跳，白马回旋骑。
诗里面表现的戏场极其喧闹，气氛热烈。可是我们发现，当时人们看的什么呢？还是羌笛、胡舞、龟兹曲，等等这些。可以说，虽然戏场在中原的都城，可是表演的仍然是西域的歌舞、杂技、百戏。
到唐代的戏场里的情况也是如此，李冗《独异志》记载：“唐贞元中，有乞者解如海，其手自臂而堕，足自胫而脱，善击球、樗蒲戏，又善舞剑、数丹丸，挟二妻，生子数人。至元和末犹在，长安戏场中日集数千人观之。”依然是杂耍一类的表演，依然热闹非凡。
唐代戏场有一个重要的变化，即从隋时的临时场地转移至寺观。前述已说，但到圆仁记述的中晚唐时期就更为突出了。
这一历史性的变化具有深刻的原因，首先由于中西交通的空前繁荣而带来的外来文化交流是一个主要原因，而且随着交流的越来越深入，中国戏剧史迎来了一个重要的转折点，前述佛寺、道观里重开的俗讲活动就是重要标志，记录这种俗讲的底本——变文经卷就是物证。
敦煌莫高窟第112窟壁画（中唐）《观无量寿经变之舞乐图》
礼泉昭陵郑仁泰墓出土唐代百戏乐舞俑
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