秦腔与丝路文化：戏曲起源与研究方法

中国戏曲的起源，历来众说纷纭，不一而足，大体有“歌舞说”“综合说”“祭祀说”“巫优说”“游戏说”“外来说”“傀儡影戏说”等等，多种观点相互碰撞，立论角度各不相同，十分引人入胜，或许这将是一个永远也无法解开的谜题。

因为说中国戏曲，如果没有唱也就是音乐的因素，简直不可理解。“中国戏曲形成和发展的历史，也就是戏曲音乐形成和发展的历史。”一般认为，戏曲音乐，分为曲牌体和板腔体两大类，也有称作乐曲系与诗赞系。只是名称不同，其实质一样。

那么，曲牌体与板腔体究竟谁先谁后？大陆学者普遍认为板腔体是曲牌体中“增句”与“滚唱”变化而来，但是这个提法成立吗？中国台湾著名戏曲史学者曾永义还把这个问题举隅为戏曲史上九个悬而未决的问题之一。

可见这个问题不但重要，而且迄今难以解决。何为先生就认为，板式变化体是以“梆子腔”的兴起为标志的。这种板式变化体大致是由“梆子腔”的出现而开先河的，最后由皮黄腔加以完成。关于这两种声腔，本人拙著《秦腔，1807年的转折》中就曾将相关疑问也提出过：

戏曲史上，梆子和皮黄两大腔系众多名目的腔调如影相随，有时难分你我，如果在学术研究中弄清楚其中一个的起源、发生、发展、流变，则另外一个亦不难解决。因此，这个问题历来深受学者重视，周贻白先生就曾经说过，皮黄腔是“握有中国戏剧枢纽”的，言其重要。不过，就像是数学领域的“哥德巴赫猜想”一样，最终要搞清楚那些五花八门、歧义遍生的记载，尚需时日，难度不可谓不大。

何为先生把它称为“一个很有趣的问题”，并追问“为什么这种板式变化体没有出现在前五百年，却在后三百年才出现”？这里，“三百年、五百年”是指从公认的中国戏曲从宋元形成算起的历史。八百年可被分为前五百年和后三百年。后三百年是指明清时期才出现的近代戏曲声腔，板腔体恰恰就孕育在这个时期。“当然，说它出现在后三百年，也许有人会不同意这种看法，认为板式变化体形成得很早，例如唐代的变文，就已经是上下句的板式变化体了。”

也许是囿于传统学说、观念的复杂，何为先生并没有继续探讨沿唐代变文发展下来的这个路径，而是暂时搁置问题，不作讨论。他说，我们现在没有关于变文的音乐资料，而且，戏曲里的板式变化体出现的确比曲牌连套体为晚，只是近三百年的事。

实际上，前辈学者没有沿此深入讨论，正好为我们留下了议论的空间。如果我们转换思路，则问题或许可以得到解决。黄仕中先生从戏曲本质含义上，重新思考了戏曲史研究的这个重大问题：

一般说来，戏曲的本质含义，应当是以舞台为中心的演剧活动，但历史并不按照理想的轨道直接行进。事实上中国戏曲是以说唱艺术为基础并借助戏曲文学的成就，通过向传统诗文靠拢而获得社会的承认，然后才向以舞台为中心的方向发展的。

我们从日本学者田仲一成的观点和方法中，也可以得到不少启示。譬如田仲一成提出“戏剧发生于祭祀礼仪”的观点，就是以一种人类学的方法，深入中国尚保留祭祀仪式的地区（包括海外华人聚居区）长期观察、调研而总结出来的一种合乎逻辑、普遍适用并得到中国学者公认的一个系统理论。

这一点，英国牛津大学教授龙彼得在对民间祭祀与民间戏剧的充分调查研究基础上也提出了一个与之呼应的观点：

在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍然还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。

此说的学理成分也可以拿一位中国学者的论述来说明，他就是戏剧史家任半塘先生的弟子王小盾，笔名王昆吾，他说：(www.xing528.com)

我很怀疑那种“起源—发展—形成”的事物规定理论，例如说中国戏剧起源于先秦，经过自两汉至唐宋的上千年发展，形成于南宋。这种理论是忽视事物的质的确定性的理论，既违反了形式逻辑的同一律，也违反了辩证逻辑的矛盾转化学说。事实上，尽管每一事物在发展中可以呈现不同的历史形态，但这些形态都可以用确定的质的概念来加以说明。

王昆吾提出的“事物的质的确定性”，消除了人们固有的“时间链”观念，实际上是引入一种新的研究方法，即文化人类学的角度，也就是田野调查的方法去考察戏曲板腔体的来源。

汉代百戏画像石

汉代角抵《东海黄公》画像石

学者周华斌在田仲一成的《中国戏剧史》附录《巫风傩影中的戏曲源流》一文中说：“我一向主张史学的研究要文献、文物、田野考察三方面结合。”这一提法非常正确，具有指导意义，也是我们下来要践行的工作方法。

文献是前人记录下来的，但不能作为唯一的证据，况且，中国戏曲本身被视为民间小道，不登大雅之堂，鲜有系统记录。这一点不难理解，其一中国文化向来有雅俗之别，其二前人的观念和我们现在的观念还有一定的差别，如果不作仔细分析，就会差之毫厘，谬以千里。文献记载，还需要能被证明。这样，大量传世或出土的戏曲文物就发挥作用了。我们说，文物出自古人生活的那个时代，不会骗人，所以文献和文物结合在一起做研究，正所谓“二重证据法”也；另外，还要依靠田野调查。

那么，田野调查的对象是什么呢？搞戏曲史的人都明白，应该是古人留下来的、目前还活在民间的东西，譬如曾永义先生特别关注的小戏系统，在民间就大量存在，如皮影、木偶、傩戏等这些属于民间文化、俗文化的部分，我们要从这些活的材料里寻找历史痕迹。这些材料有声有色、有图像、有动作、带观众，完全和民俗活动紧紧地粘合在一起。刘祯先生指出：

民间文化、民俗文化是戏曲的母体和载体，而戏曲史这个母体是载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达，民间文化、民俗文化的高潮是以戏曲的锣鼓为起点和标志的。

本人在陕西戏曲秦腔的研究中深切感受到以上卓见及方法论带来的结果。不仅扩宽视野，而且更易于深切理解民俗或戏曲本身的文化内涵。譬如陕西汉调二黄戏曲的演出风俗——“打闹台”“登场”中就包含了这种文化含义。

打闹台：神戏唱完之后，就“打闹台”。打闹台实际上是用锣鼓的声音，通知观众入场看戏及活跃气氛，同时也为练手。闹台的锣鼓，要把主要的锣鼓打头都用上去。任何一场戏，都必须打闹台。

登场：打过闹台之后，出场一个文官须生，是本场戏中的配角之一。边鼓引上，说四句“引子”，落座。然后，紧一句慢一句地从“自从盘古开天地，三皇五帝定乾坤”，扯到本场戏里的剧情梗概。之后“叫板”，先唱慢一字，阴一句阳一句地唱好一阵，然后唱二流收场。唱词与本场剧情内容可即可离，然后退场。登场千篇一律，说白和唱词都可长可短。登场的目的一是等观众，二是为后台化妆争取时间，也大体上起着介绍本场剧情的作用。登场角色退场之后，正戏才开始。此处“登场”即宋杂剧中的“副末开场”遗存。

田野里有荆棘、风雨，但也有可爱可敬的传承文化的人，尤其接触到那些朴实、生动的老艺人以及一些执着于挖掘这些文化的沉静的文化工作者，使人不由流连忘返，沉于其中，乐此不疲。