笔者认为，春柳社的演出被认为是中国话剧开端的理由主要有以下五点：
1.《茶花女》、《黑奴吁天录》，尤其是《黑奴吁天录》演出本身质量高，获得了很大成功，留下了报道、剧评、剧照、回忆录等诸多资料，我们也因此能够了解春柳社演出的基本内容。
2.东京演出的反响迅速传到了中国国内，对国内尤其是上海戏剧界产生很大影响。
3.春柳社孕育、培养了欧阳予倩、陆镜若等中国戏剧运动的骨干人物。
以上三点已有诸多文章进行过详细论证，在此不作具体展开。笔者想要强调另外两点未受研究者广泛关注的理由。
4.春柳社不但受到日本新派剧的影响，而且也受到坪内逍遥领导的文艺协会影响，所以春柳社的演出比较明显地具有写实戏剧或者说现代话剧的特征。文艺协会是日本新剧（话剧）肇始时期的代表性团体之一，创立于1906年，1913年解散。春柳社在日本受到新派剧和文艺协会的双重影响。黄爱华女士的《中国早期话剧和日本》（岳麓书社，2001年）、刘平先生的《中日现代演剧交流图史》（三联书店，2012年）等专书已经作过详细研究。[6]笔者仅在此举几个例子。
《春柳社演艺部专章》写道：“一演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主。”《春柳社演艺部专章》内容很像（前期）《文艺协会规约》。《专章》里的新派演艺显然不是指戏剧流派“新派”，而是新的戏剧的意思。
文艺协会以1909年为界限，分为前期和后期。前期文艺协会是以戏剧活动为主的综合性艺术团体，后期文艺协会则成立了专门的戏剧团体，但其领导人都是坪内逍遥，所以艺术宗旨没有改变，即期望在日本树立写实的戏剧——新剧。春柳社骨干李叔同参加过前期文艺协会，陆镜若参加过后期文艺协会，陆镜若还在文艺协会所演的《哈姆莱特》、《傀儡之家》中担当角色，亲身体验过日本新剧（话剧）演出。文艺协会的演出是日本国内首次正式上演《哈姆莱特》、《傀儡之家》，《哈姆莱特》也是首次在日本正式演出莎剧作品。陆镜若回中国后，1914年在《俳优杂志》第1期上发表了《伊蒲生之剧》，介绍了坪内逍遥的易卜生论。(www.xing528.com)
过去大家只注意新派剧（歌舞伎和日本新剧的中间形态）影响了春柳社，没太注意到文艺协会也影响了春柳社，但现在来看文艺协会的影响也非常重要。
曾延年（曾孝谷）自画像
（东京艺术大学所藏）
王凤霞女士指出“春柳社演剧和中国早期话剧（新剧）的形态并不十分一致”（《考论》第165页）。笔者同意此说法，春柳社演剧确实和中国早期话剧（新剧）的形态并不十分一致。春柳社重视剧本，演出幕数较少，排练严格，演剧作风严肃，重视写实表演，重视国语（普通话），等等（语言问题将作为第5点在下文进行探讨）。前期春柳社（在日本）正是这样的，后期春柳社（回中国后）也基本继承了前期春柳社的演剧形态和特征。春柳社的这些特征是当时的学生演剧团以及后来的文明戏剧团没有或者根本缺乏的，但却和五四新文化运动以后确立的现代话剧相同。也就是说春柳社演剧比中国早期话剧更接近中国现代话剧的形态。笔者甚至认为春柳社演剧是不彻底的写实主义戏剧或者现实主义戏剧。通过遗留至今的《黑奴吁天录》剧照，我们也能了解春柳社演员的表演是比较圆满的写实表演。正因为春柳社保持着现代话剧的特征，所以20世纪20年代中后期现代话剧成立后，话剧界人士常常回顾春柳社，认为春柳社是自己正在从事的戏剧形态即现代话剧的先驱和开端。
5.春柳社戏剧的最重要特征之一是用国语（普通话）演出。欧阳予倩的《回忆春柳》说：“当时他（陆镜若）表示要参加春柳社，但因为他是常州人，不太会说普通话，孝谷认为他不能演戏，过了一晌，才勉强让他参加为社员。后来他为学习普通话，的确下了一番功夫。”这段记述证明了春柳社是用普通话进行演出的。
世界各国均以用本国普通话演出作为现代话剧成立的最重要的标志之一，中国也是如此。确立中国现代话剧的标志性演出是1924年上海戏剧协社上演的《少奶奶的扇子》。此演出被视作标志性演出的重要理由在于以国语（普通话）演出。现代话剧的成立和现代国家的成立有着密切的关系。现代国家的重要特征是国民的平等化和均一化。为了实现均一化的国民之间的相互沟通，原则上语言需要统一，于是国家开始建设并普及其通用语言，以消灭或者限制方言。现代话剧在为现代国家建设服务的同时也促进了现代国家建设，并力图成为现代国家的国剧。
那么，清末学生演剧使用怎样的语言？有关清末学生演剧的资料不多，但徐半梅在《话剧创始期回忆录》中明确指出清末学生演剧使用的是上海方言。“中国人办的学校中的演戏，往往不是学校当局所主张，而是学生们自己发动，要求学校当局让他们参加，作为余兴的。所演的戏，并不像那天主教学校用外国语，而是用上海土白的。”[7]学生演剧之后的文明戏（除春柳社演出以外）也都是用方言演出的。
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