进化团离开上海后，一时间，上海舞台上的文明戏消失了。此后，1913年9月郑正秋组织新民社，文明戏又开始活跃，1914年上半年，文明戏迎来了最繁荣的时期。大概辛亥革命以后上海较稳定的局势给文明戏带来了繁荣的基础。从《申报》演出广告上知道，1914年4月至7月文明戏已经压倒了戏曲。这种繁荣的现象被称为“甲寅中兴”，其顶点是1914年5月5日的六大剧团联合演剧。
全盛期文明戏的特点如下：
第一，采用剧团制。各剧团根据自己的观众动员能力多次更换剧场，即剧团选择剧场，剧团自己组织演出。而当时上海的传统戏曲则是剧场组织演员演出，跟文明戏有很大不同。
第二，剧团名称体现了辛亥革命以及因革命而成立的中华民国的国家理念。代表“甲寅中兴”剧团的新民、民鸣两社的名字就很典型。新民是新的民众，民鸣是民众的呼声。欧阳予倩对新民、民鸣两社持否定态度，但从它们的名称看，新民、民鸣也继承了革命精神，尽管它们的革命精神是表面上的，但“社会教育”的理念也继承了下来。六大剧团之一启民社的章程规定“本社以实行社会教育为宗旨”[7]，1914年出版的幕表集《新剧考》[8]序文也强调了社会教育。“艺术派”的春柳社名称上虽没有革命色彩，可是“春柳”也是当时很新鲜的名称。
第三，他们当时自称新剧，有着强烈的对抗戏曲的意识。他们把戏曲说成旧剧，以社会教育的功能和理念作为新剧优越于旧剧的理由。
第四，跟第二、第三个特点相反，其演出形态跟当时的上海戏曲完全一样，即一天一换的商业戏剧演出。由此也出现了对商业剧场老板的妥协和屈服。为了维持一天一换的演出，只能靠幕表而非剧本，这意味着文明戏剧目数量的庞大。据笔者调查，新民社剧目总数为254个，民鸣社为355个，春柳社则为181个。[9]
第五，他们自称新剧，但是他们的演出并非是彻底的新形式，尤其是写实性不够。除了演出本身以外，理论探讨也是明显不够的。(www.xing528.com)
“甲寅中兴”时期新剧的繁荣仅仅是1914年4月到7月左右的几个月时间，之后戏曲又恢复了自己的气势。然而“甲寅中兴”的影响一直持续到1917年1月民鸣社解散[10]，所以笔者认为文明戏全盛时期应该为1913年至1917年。
此外，需要探讨一下对“甲寅中兴”时期主流剧团新民社、民鸣社的评价问题。中国戏剧研究界对新民社、民鸣社的评价并不高。欧阳予倩的观点对形成这种低评价起了很大作用。他在《谈文明戏》里说：“这个剧社（新民社）可以说一开始不仅没有宣传政治的目的，也没有艺术的目的，只是为了演戏维持一部分人的生活。如果说它也有提高表演艺术的企图，那是附带的事。”[11]据欧阳予倩说郑正秋是鸦片商人的儿子，他自己也“从小就抽鸦片烟，烟瘾大得惊人”[12]。郑正秋组织新民社前在亚细亚影戏公司拍的《难夫难妻》等电影“没有一个不荒唐无聊”[13]。这些记述带有明显的轻蔑态度。直到现在，戏剧学者间仍然认为新民社、民鸣社是屈服于商业主义的。
吊诡的是，现在郑正秋被看作是中国电影界人士，而电影界对郑正秋的评价跟戏剧界明显不同。郦之的《郑正秋》[14]是“文革”结束后发表的最早的郑正秋评传之一，郦之笔下的郑正秋跟欧阳予倩所说的完全不一样：“祖辈是那一带（广东潮州）有名的富商，父亲担任过三穗知府。”[15]郑正秋是受到清末社会思潮的影响，对清朝腐败感到愤怒，对买卖不感兴趣，对戏剧有强烈关心而开始写戏剧评论的。《难夫难妻》也是“通过一对并不相识的男女，硬被媒人撮合成夫妻的种种难堪的遭遇，讽刺了封建包办婚姻的可笑和不合理”[16]的电影。“在民国初期，当人们普遍把电影当作营利商品和消遣玩具时，郑正秋能把他的第一部影片和社会现实内容结合在一起，可以说是有眼光的了。”[17]
电影界对郑正秋的高度评价，其理由之一是郑正秋对20世纪20年代以后的电影发展起了积极作用。欧阳予倩回忆录写于20世纪50年代，而电影界对郑正秋的评论一般都是20世纪80年代以后才写的。
现在看来，我们不能否认欧阳予倩对郑正秋的评价是带有偏见的。《申报》、《鞠部丛刊》等同时期刊物上对郑正秋的评价基本都很高。欧阳予倩严厉批评了郑正秋的商业主义倾向，但欧阳予倩高度评价的后期春柳社最后也是屈服于商业主义的。另外欧阳予倩同时也消极地同意郑正秋“有提高表演艺术的企图”[18]。新民社、民鸣社的具体研究还很不够，我们应该用实事求是的态度重新评价郑正秋的戏剧活动。
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