田仲一成著《中国演剧史》书评-探究中国话剧成立史

一

笔者读大学本科以及研究生期间，专业均为中国文学，其间对中国戏剧产生兴趣并一直致力研究至今。在中国文学专业，虽然在阅读方面得到了严格的语言训练，但是在舞台艺术方面，不论是老师还是笔者周围的同学，大家都不感兴趣。

幸运的是，笔者所属的早稻田大学设有戏剧专业，所以从硕士阶段就有机会旁听戏剧专业的课程，同时也深感戏剧专业的教师和学生完全不了解中国戏剧。在早稻田大学研究生院戏剧专业课程（河竹登志夫担任科目老师）听讲期间，正是中国“文化大革命”从尾声到刚刚结束的一段时期。和现在不同，当时想去中国是相当困难的。早大的老师和学生们对中国戏剧没有任何印象也是可以理解的。

作为中国文学专业的学生，笔者通过书籍知道中国有京剧等传统戏剧以及被称为话剧的现代戏剧。但是对于戏剧专业的学生来说，中国和戏剧是两个无法联系在一起的概念。虽然他们知道中国是日本的邻国，但是在当时的戏剧研究者的眼里，外国相当于欧美，中国被排除在他们的研究视野外。同时，他们还坚信日本没有研究中国戏剧的学者。

而实际上，日本人研究中国戏剧有着悠久的历史，吉川幸次郎的《元杂剧序说》（1948年）、青木正儿的《中国近世戏曲史》（1937年）等得到中国学者高度尊崇和认可的优秀成果早已存在。这些著作都是中国大学文学专业学生的必读书目，然而日本大学戏剧专业的学生却连书名也不知道。原因之一是日本的中国戏剧研究一直以来仅在中国文学研究领域里进行，和日本的戏剧专业没有联系。

这不仅仅是当事人的怠慢，更反映了日本的中国文学研究和戏剧研究在其成立过程中存在的根本差异。正如被尊为创始人的坪内逍遥那样，日本的戏剧研究者是在学习并试图引进明治以来的西方戏剧的同时，才开始研究本国的戏剧，即日本戏剧的。日本的戏剧研究和其他文史类研究一样，大部分产生于明治以来日本文化和西方文化的碰撞中。因此，中国戏剧未能进入日本戏剧研究者的视野也是形势所然。

另一方面，日本的中国文学研究可以追溯至遥远的古代，秉承了悠久的汉学传统。明治维新以后，这个传统在受到新兴学术影响的同时，沿着自己的道路发展至今。如今，这一领域虽然发生了很大变化，然而脱离日本和中国的现实，通过赏析中国古典文学走进中国古人世界的研究方法一直不曾中断。同时，作为中国文学研究的一部分，研究中国戏剧的学者同样没有尝试跟日本的戏剧界以及戏剧研究者进行交流。

进入20世纪80年代，随着中国实行改革开放，前往中国留学变得简单，中国戏剧的访日演出日渐增加，日本人接触活生生的中国戏剧的机会也增加了。在此背景下，中国文学研究（当中的中国戏剧研究）和戏剧研究领域缺乏交流的状况虽然有所改变，但日本戏剧研究者仍然完全将以中国戏剧为首的亚洲戏剧排除在视野之外，未曾意识到自己对亚洲戏剧相关知识的缺乏。而在21世纪的今天，戏剧研究者们开始认识到缺乏亚洲戏剧相关知识已成为其研究的一大弱点。这种转变的原因有：在日本政府推行强化与亚洲各国开展交流的政策下，日本人观看亚洲戏剧的机会有所增加；同时，近年欧美各国强调后殖民主义的视点，研究者开始积极地将目光投向亚洲。（在此，笔者想指出当前的疑惑，即日本的后殖民主义并非自发产生的，学界对一直以来的欧美一边倒的研究态度没有作出过诚意的反省，而是在欧美国家提倡后殖民主义的外部影响下提出后殖民主义。换言之，日本的后殖民主义本身即为文化殖民主义的产物）。虽然研究亚洲戏剧的学者仍然势单力薄，但是20世纪80年代以后，不论是中国文学研究领域还是戏剧研究领域均涌现出一批视戏剧为舞台艺术的中国戏剧研究者。

二

面对中国戏剧研究的现状，20世纪90年代末，田仲一成的《中国演剧史》得以问世。这是一部仅正文就达430页之多的厚重之作。作者田仲一成生于1932年，毕业于东京大学法学部以及同校研究生院中国文学专业，曾任教东京大学东洋文化研究所，后历任金泽大学、樱花学园大学教授，现作为东洋文库研究员继续从事研究。田仲教授的专业是中国戏剧研究，他结合文献学和田野调查的方法，自1981年发表《中国祭祀演剧研究》以后，陆续推出《中国的宗族和演剧》（1985年）、《中国乡村祭祀研究》（1989年）、《中国巫系演剧研究》（1993年）等专著。1993年凭《中国祭祀演剧研究》获得日本学士院恩赐奖。在中国内地无法进行田野调查的20世纪70年代，田仲教授主要以香港作为调查对象。然而20世纪80年代以后，伴随经济的高速发展，香港社会也发生了巨变，祭祀戏剧的调查无法继续了，田仲教授的调查研究便成为了解旧时香港社会的一份宝贵资料。

下面根据笔者的理解对田仲教授的著作内容进行一些归纳整理。

田仲教授认为戏剧产生于乡村社会的社祭（村祭）仪式。最原始的祭祀是春天祈求丰收的“春祈”和秋天感谢丰收的“秋报”两种。春祭祈求赶走冬天、呼唤春天，是“历经苦恼走向欢喜”的戏剧结构的起源。秋祭是心怀对祖先的感谢并为其供奉收获之食物的仪式。古代人认为死于非命却没有后代祭祀的孤魂、游魂等游荡在村庄附近，在秋天食物殆尽时将袭击村庄引起灾难，所以给孤魂、游魂以足够的食物和安慰是秋祭的重要内容，祭祀仪式中关于孤魂、游魂的内容此后转化为悲剧。

这些在中国的原始社会举行的祭祀活动在人群聚集的集市等场所逐渐失去宗教性，从而转化为娱乐性的曲艺，于是从祭祀的主角巫觋中分化出俳优。这种变化始于唐代，北宋时期便出现了参军戏这一戏剧的萌芽形态。参军戏是由参军和苍鹘两人扮演的喜剧，保留了宗教仪式性的歌舞。

进入南宋时期，参军戏的角色呈现多样化，出现了娱乐性更强的“院本”形式。院本是由五六人表演的祝祭剧或喜剧。至此，戏剧从祭祀中独立出来的过程基本完成。同时，院本和镇魂仪式结合在一起产生出镇魂戏。镇魂戏大体分为英雄镇魂和女性镇魂两种。现今在中国农村仍然保留着由佛教故事《目连救母》演变而来的目连戏，属于安抚女性孤魂的戏剧。

另外，宋代以来，城市中已有在官僚们社交时为他们进行表演的专业乐师和舞师，即拥有高超演奏技巧的乐户。他们当中的高级乐师专门侍奉城市中的官商，中级以及下级的乐师则被邀请到农村的祭祀活动中演出，专门在各乡村表演的下级乐师成为散乐。能在祭祀时请来乐户的是比较富裕的村庄，比较贫困的地区则由农民自己表演诗赞，即由七言诗编成的简单舞曲。散乐作为专业的巫师被邀请参加农村的祭祀活动，之后则作为娱神的戏剧专家被邀请到人神同乐的祭祀场面，这股势力压倒了在富裕的农村或者集市表演的诗赞系舞曲。如上，乐曲和戏剧结合到了一起。

及至蒙古族掌权的元代，受到冷遇的汉族文人参与到戏剧创作当中，乐曲系戏剧发展成娱乐型戏剧——杂剧。祭祀仪式转变为戏剧的过程也是演员和观众分离的过程，为了方便观众看戏，戏台出现了。从保存有多处古戏台的山西省的情况看，现存的戏台最早的建于北宋，元代急速增多。可见元代戏剧发展迅猛，大规模的剧团开始形成。以上是乡村祭祀戏剧的情况，而集市等场所也产生了商业戏剧的萌芽。以集市的寺庙为中心形成的“村落联合”组成祭祀团体，祭祀团体组织集市的祭祀戏剧，并兼具招揽观众的职能。另外还有专门在宗族、家族内演出的小规模剧团。作为中国戏剧的根基，乡村、宗族、集市三个场所的戏剧逐步形成并继续发展。

元杂剧中，《西蜀梦》等镇魂悲剧来源于乡村祭祀。这些来源于宗族祭祀的杂剧，因为其目的在于社交以及祈祷宗族繁荣，所以宗族以及个人为了祈求富贵而举行的庆祝剧、家庭剧开始盛行。最有名的元杂剧《西厢记》即为家庭剧的代表。集市戏中则数《救风尘》等描写妓院的风月剧以及《水浒传》等描写豪杰故事的绿林剧比较受欢迎。

元代中期，从剧作家的出生地看，亦可知戏剧的中心在江南地区。江南的戏剧被称为“文戏”或者“南戏”，在形式上和北方的“杂剧”不同。杂剧主要分四折，每一折仅限一位主角进行演唱，而南戏则形式自由，多则达四十出，主角以及其他任何角色均允许演唱。元代，南戏为杂剧所压倒，而进入明代后，南戏焕发生机，成为江南地区乡村戏剧的主流。(www.xing528.com)

明代的戏曲在内容上出现了不同于元代的变化。宗族制度在明代得以强化，在宗族支配的乡村戏剧中带有反体制倾向的镇魂、被神秘力量所迷惑等要素减少，鼓吹忠孝节义等维护体制的剧目增多。祭奠迫于宗族压力而自杀的女性的冤魂剧也由描写女性对迫其自杀之男性的怨恨和诅咒转变为赞扬女性的贞烈，该书列举了《荆钗记》等四大南戏被改编的具体事例，目连戏也体现了同样的改编倾向。

明代的江南地区，官僚文人和地域社会的指导层即宗族乡绅之间经常举行增进交往的社交宴会，宴会上常有职业剧团以及宗族所属的演员进行表演。这种场合，表现男女情爱的作品受到欢迎，汤显祖的《牡丹亭还魂记》即为其中的代表。田仲教授指出：“情景以及女性的心理被描写得极其细致和有深度……和元代戏曲描写广阔空间时的魄力以及夸张形成鲜明对比。”导致这种变化的原因还在于演出多在宴会场合这样狭小的空间里，由少数演员进行，所以演员优美的声音成为主要的欣赏对象。

明代的集市戏剧由被称为包头人的负责人运营，这里上演的戏剧迎合了乡村民众的喜好，包含不少低俗的内容。

如上，乡村戏剧、宗族戏剧、集市戏剧的划分在明代确立下来了。田仲教授通过分析《琵琶记》的分类，说明了明代戏剧的阶层划分，并得出以下结论：乡村戏剧的剧本比较朴素，偶尔插入方言；宗族戏剧的剧本则将低俗的词语以及方言改编成正常的表达，文人社会尊崇、出版界流传最广的均为这一系列的剧本；集市戏剧的剧本特点在于综合了乐曲系的歌词以及诗赞系的吟唱，增加了写实的台词表现，这一倾向在清代促成了戏剧史上一大变化。

乡村戏剧受明末混乱的社会状况影响曾一时衰落，清中期以后又为地主阶层所复兴，而此时农村的下层农民实力渐增，他们掌握实权的情况越来越多。因此，用下层农民喜闻乐见的方言土语、当地的土腔演出的戏剧大受欢迎，从而迎来地方戏曲的兴盛。宗族戏剧在清代经常被统合了小宗族的大宗族改编，为了加强成员的同族意识，宗族祭祀时演戏非常盛行，有时候还演出取材于同时代时事的剧目。

当然，从整体来看，集市戏剧在清代仍处优势，由此，清代后期了出现了商业戏剧。田仲教授将商业戏剧定义为：“完全脱离了祭祀性并以娱乐和营利为目的而定期演出”的戏剧。如果仅为了收取观众的观剧费，那么随时随地都可以举行分散性的演出，这样的演出不能成为商业戏剧。所以“为了确认商业戏剧的形成，必然要讨论稳定的富裕观众层何时何地成立这个问题”。

清代戏剧的另外一个特征是，清代后期开始，地域社会的移动性增强，引起了戏剧的传播和移动。宗族戏剧在各地的会馆、集市戏剧在商人会馆、乡村戏剧则以劳动者会馆为据点开始移动。由此，地方戏剧传入城市。特别是乾隆五十五年（1790年）之后，高朗亭率领徽班入京以来，徽剧成为支配整个北京的戏剧，同时汲取了昆曲的传统，不久便成为所谓的京调或者京剧，作为“正统戏剧”在全国传播。

该书就介绍到这。关于此后的发展，田仲教授在后记中写道：“因为五四以后的现代戏剧史不属于笔者的研究课题，所以对此完全没有涉及。”以日本演剧史打个比方的话，即该书在介绍到明治维新时就戛然而止了。也许有人会对此感到不满，然而现代戏剧史的研究需要不同于古代戏剧史的方法论，所以该书在此结尾也在情理之中。

三

在一般的戏剧研究者对中国戏剧的关心逐渐上升的今天，该书的意义非常明显。从中国文学研究的立场上看，田仲教授一人统括了从原始社会至20世纪初的中国戏剧历史，以宏大的视角完成了该书的书写，这样的著作在日本是前所未有的。田仲教授每隔几年便完成一部大著，对于他的研究热诚和专注，笔者表示崇高的敬意。田仲教授文笔简明，该书必将成为今后有志研究中国戏剧之日本人的必读书目。

如上，该书的出版具有极其重要的意义。笔者在承认其意义的同时，对《西洋比较演剧研究会会报》（以下略称《会报》）的读者在通读完此书后或许产生的疑问作出一些点评。

该书将主要的分析着力点放在促使戏剧产生的社会构造上，所以想通过该书获得有关中国戏剧之基本知识的读者读来必然感到些许困惑。这是该书和整理戏剧名作的梗概及其艺术价值，介绍剧作家、导演、名优小传、戏剧理论之变迁的一般戏剧史著作的不同之处。如果对中国历史和中国文学没有一定的了解，则很难理解书中的某些部分。同时该书完全没有提及以李渔观点为代表的戏剧理论。田仲教授在该书的后记中写道：“本书与其说是旨在系统性地叙述知识，不如说是提出尚未解决之问题的学术著作。……对于有着广泛兴趣，想要了解‘中国戏剧’的各位读者来说，本书也许无法满足他们的期待。”可以说，该书首先是田仲教授的中国戏剧研究概论，然后才是一部普通的中国戏剧史著作。

当然，这些并非该书的致命缺点，只要读者有足够的热情，困难肯定能够克服。正如田仲教授说的那样：“通过本书，读者可以获得完整的关于中国戏剧史的知识。”

笔者的专业是本书没有涉及的中国现代戏剧史，对于是否有资格为该书写书评、前文中对该书内容进行的总结和评价是否恰当尚存忐忑之心。尽管如此，笔者之所以勉为其难地在《会报》上发表《中国戏剧史》之书评，实是源于笔者对一般戏剧研究者对中国戏剧缺乏认识而深感遗憾所致。现今，在日本比较容易看得到的完整的中国古典戏剧的日语著作仅有该书。据笔者所知，针对该书的一般性书评仅有1998年4月19日《朝日新闻》晨刊里发表的浅田次郎的简短介绍，作为介绍中国相关图书的一篇文章发表，一般的戏剧研究者也许还不知道该书的存在。如果通过在《会报》上发表书评，能使中国文学研究者以外的戏剧研究者认识到如此重大意义之著作的存在，笔者则不胜荣幸。如果该书的内容能够成为日本戏剧研究者的常识，则日本的戏剧研究必将发生大的变化。

（田仲一成《中国演剧史》，东京大学出版会，1998年3月20日）

【注释】

[1]本书评刊登于日本演剧学会分科会——西洋比较演剧研究会《西洋比较演剧研究会会报》第21号（1998年10月）。