中国话剧成立史研究：话剧的地位及发展

通过前面的章节，我们清晰地追溯了中国话剧作为一个剧种的成立过程。当然，作为剧种的话剧的确立并不等同于作为戏剧概念的话剧的确立。在最后一章里，笔者首先探讨话剧这一用语及概念的形成过程，然后分析和评价话剧在中国戏剧中所处的地位。

话剧作为一个戏剧概念成立的前提是话剧一词的成立。上海戏剧协社《少奶奶的扇子》上演当初，话剧一词并不常见，广为使用的是清末以来的新剧以及业余戏剧的音译词爱美剧。直至1920年代末，话剧一词才得以普及。

《雷雨》（中国旅行剧团）

根据松浦恒雄的考证^[1]，1928年10月21日，在上海大西洋餐厅举行的欢送欧阳予倩前往广州赴任的聚会上，由洪深提议确立了话剧一词，当时田汉也在场。欧阳予倩曾为春柳社成员，20世纪初开始从事话剧运动，此时赴任广东政府援助下成立的中国最早的戏剧教育机构之一——广东戏剧研究所所长一职，准备继续在戏剧领域内大展拳脚。洪深则导演了标志着中国话剧成立的《少奶奶的扇子》一剧。剧作家田汉率领南国社，从20世纪20年代后期开始活跃于戏剧界。三人可谓当时中国话剧界最重要的人物，他们在使用话剧一词上达成共识，参加欢送会的其余人士也对洪深的提议表示赞同。

洪深1928年的提议随后被误传为在同年计划易卜生诞辰一百周年纪念演出时，田汉、欧阳予倩、洪深三人提议用话剧代替文明戏、新剧、爱美剧等名称。虽然是误传，但三人的名字和易卜生同时出现却是相当符合中国话剧成立的时代背景的，因为易卜生作品，特别是其中期的社会问题剧和话剧有着相当紧密的联系。

而实际上，话剧一词在1928年之前就已经被使用。据笔者所知，1905年发表的箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》中就已出现“话剧”一词，但很可能是笔误。真正意义上第一次使用话剧的是我们在第十一章中提到的1922年1月人艺戏剧专门学校的招生广告。另外，1926年9月3日《申报》刊登了傅彦长的评论《话剧和歌剧的建设》^[2]，文中说：“所谓话剧当然要那从头到尾，只用说话来表现的剧”，表明此时话剧一词已经被广泛使用了。话剧之前，还出现过白话剧一词。^[3]总之，话剧在20年代中期得到普及，洪深等戏剧人表达自己的戏剧理念时选择使用了话剧一词。

如上，话剧作为一个词语确立下来了。接下来的1929年，洪深和欧阳予倩相继发表《从中国的新戏说到话剧》^[4]、《戏剧改革的理论和实际》^[5]，给话剧下了明确的定义。今天，作为戏剧形态的基本概念，从《新青年》提出的抽象的“纯粹戏剧”到1922、1923年民众戏剧社《戏剧》刊登的诸论文以及陈大悲的《爱美的戏剧》，话剧相对完整地被提出来，同时在洪深、欧阳予倩的上海戏剧协社的实践中，话剧概念得到了更加清晰的界定。

洪深按清末的新戏、文明戏、爱美剧、话剧四个阶段，回顾了话剧成立之前的中国戏剧历程后，给话剧作出了如下的定义：

话剧，是用那成片段的、剧中人的谈话，所组成的戏剧。……有时那话剧，也许包含着一段音乐，或一节跳舞。但音乐跳舞，只是一张附属品帮助品。话剧表达故事的方法，主要是用对话。对话不妨是文学的（即选练字句），甚或诗歌的。但是与当时人们所说的话，必须有多少相似，不宜过于奇怪特别，使得听的人，全注意感觉到，剧中对话，与普通人所说的话，相去太远了。

（洪深《从中国的新戏说到话剧》）

欧阳予倩也在《戏剧改革的理论和实际》一文中，如此定义了话剧：

话剧以对话为根本，歌剧以歌唱为根本。对话就是我们自己日用寻常的言语，一句一字最容易听得明白（当然戏剧的对话，是经过特别的锤炼，而在我们听的时候，却没有丝毫的隔阂）。

（欧阳予倩《戏剧改革的理论和实际》）

该文刊登在广东戏剧研究所发行的《戏剧》创刊号上，阐明戏剧研究所追求的戏剧的具体内容。

除了形式以外，洪深和欧阳予倩还从其他方面进行了定义：

现代话剧的重要有价值，就是因为有主义。对于事故人情的了解与批评，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成。——凡是好的剧本，总是能够教导人们的。

（洪深《从中国的新戏说到话剧》）

话剧的好处不仅是写实，但是描写的方法，比较真切，因此在话剧里容易看得清社会，容易认识我们自己，而思想的表现也比较歌剧显明痛快。

（欧阳予倩《戏剧改革的理论和实际》）

正如“主义”、“思想”等词语表示的那样，话剧是一种有倾向性的戏剧形式。这种对戏剧倾向性的追求始于清末所重视的戏剧的“社会教育”作用，随后其和写实的戏剧形式结合在一起促成了话剧的成立。当然，戏剧既然是人的思想在行动上的表现，则包括传统戏剧在内，所有戏剧都应该是具有某种倾向性的。然而重要的是，话剧自觉意识到自身带有的倾向性。

欧阳予倩进而提出话剧的倾向性应该和现实主义结合起来。

欧洲的戏剧有很多的派别，从古典主义以至于表现主义，各有各的一种精神。我们对于这许多派别，应当持怎么一种态度？却是一个问题。据我的意见，以为现在应当从写实主义做起。

写实主义是从科学的分析来的，这种科学的精神中国从来没有。在现在这种因袭的主观思想支配一切的时候，应当提醒一种客观的认识。

（欧阳予倩《戏剧改革的理论和实际》）

话剧的倾向性追求，特别是对现实主义的追求不久就把话剧人推向了马克思主义。围绕现实主义的内容，戏剧界还展开了无数复杂的讨论，这已不属于话剧成立史的范畴，在此不再深入展开。^[6]

以上的话剧定义均属最早期且最重要的。值得注意的是，洪深、欧阳予倩都提出话剧的对话要以日常生活中的语言为基础。田汉虽然没有系统阐述过话剧的定义，但他在1928年11月发表的文章中使用过话剧一词。^[7]在他们的努力下，话剧一词的内涵得以确定下来，话剧一词在中国戏剧界以及中国社会中快速普及开来。话剧的倾向性问题一直以来都是中国戏剧界热衷探讨的问题，而从戏剧形式上看，今天所使用的话剧一词仍然没有超越洪深、欧阳予倩的定义。

二

如上，稍晚于话剧剧种，话剧概念得以确立。话剧剧种以及概念的确立表明中国社会近现代化发展达到了一定的阶段。

本书开篇提到，中国本来不存在话剧这种戏剧形式，话剧在本质上和传统戏剧差别很大，所以话剧的产生需要飞跃，而促成这种飞跃必不可少的因素则是外国文化的传入和影响。

中国话剧成立史中出现过两次飞跃。第一次是在文明戏成立时期，受日本新派剧的影响；第二次是受《新青年》等媒体介绍以易卜生为主的西方近代剧的影响。两次飞跃的过程在前文中已有具体阐述，回顾这个过程，我们发现以下几个问题：

在外国戏剧的影响和传播过程中，留学生起到非常重要的作用。接受新派影响不用说，最早正式介绍易卜生的也是留美学生胡适。如此看来，戏剧运动实际也是清末以来整个中国社会接受外国文化的一部分。

然而这两次吸收外国戏剧文化的过程都是自然发生的，并非有计划、有目的的行为。这里体现出文学艺术特别是戏剧的特殊性以及和科学技术、社会科学的不同。留日学生们因为自己的兴趣爱好而走近和学习新派以及文艺协会的戏剧，并非清政府要求他们这样做。组织春柳社也是他们出于自己的内心欲求而采取的自发行为，其中的缘由已经在第二章中有所讨论，不再赘述。春柳社同仁学习新派，演出《茶花女》、《黑奴吁天录》的反响不久传到中国，与学生演剧结合在一起催生了文明戏。学生演剧受春柳社影响也属自发行为，并未受到任何来自戏剧运动外部的指导。

易卜生的接受和传播也是一样的。1918年，胡适因为自身的欲求在《新青年》上翻译和介绍易卜生的《玩偶之家》，并没有美国政府的参与。以《玩偶之家》为代表的易卜生作品在五四时期的中国受到狂热推崇也是基于自发地接受易卜生作品的青年知识分子在全国各地出现。

虽然说没有外国文化的影响，中国话剧就不会产生，但是如果没有接受外国影响并将其转化为内在行动欲求的人以及自发支持演出活动的观众，则话剧也不可能出现。话剧确立的20世纪20年代，相当于话剧之近代剧在欧洲已经开始衰落并成为“古典戏剧”^[8]，然而这和希望在中国创立话剧的戏剧人的真挚追求并不矛盾。

话剧在创立过程中受到了明确的理论指导，同时彻底否定传统戏剧，表现为一种自觉的、有意识的创造新戏剧的戏剧运动。文明戏的创立虽然也体现出一定程度的自觉性和目的意识性，但是和五四时期的话剧相比，显然是不彻底的。在此意义上，本书第二部涉及的五四时期的话剧运动应该算中国最早的前卫（先锋）戏剧运动。前卫戏剧这个词语在欧洲得到普及是20世纪的第二个10年，此时涌现出企图超越近代剧的未来派等戏剧运动，然而话剧运动这种形态在自由剧场运动时期已经出现。如前所述，中国的话剧运动是世界性的自由剧场运动的一个组成部分。

举另一个中国戏剧史接受外国戏剧影响的例子，最具代表的是20世纪80年代的贝克特的《等待戈多》。中国戏剧对荒诞派戏剧的接受也是自发的和无计划的，在此情形下，易卜生等近代剧影响下成立的话剧开始逐渐解体，实验戏剧诞生了。实验戏剧的内涵将在本节最后进行阐述。

中国话剧被中国的社会状况所规定，成立当初即是相当脆弱的。所谓脆弱，体现在以下诸点^[9]：

首先，话剧既然是在外国文化的影响下成立的，那么话剧的观众基本上仅限于能够接受外国文化的知识分子群体。

其次，20世纪上半叶，中国社会的发展程度较低，知识阶层的力量也是薄弱的。受观众数量的限制，话剧演出也是为数不多的。翻开当前的一些话剧史著作，20世纪20年代中期以后，话剧似乎一直保持无间断的演出。而实际上，打开当时的报纸和广告我们就能明白，20世纪30年代以前，话剧演出即使在上海、北京这样的大城市，也是每隔几个月才能举行一次短期演出的。

另外，中国戏剧出现了话剧以及戏曲的二重构造，这种二重构造至今依然存在。话剧与戏曲的对立，即现代与传统、外来文化与民族文化、写实与写意的对立。^[10]

当然，话剧建立在以知识阶层为主的观众的基础之上，促使话剧能够自觉地把握自身的理念以及方法论。话剧的理念是和贯穿20世纪的中国社会的近现代化发展方向（modernization）联系在一起的^[11]，这一点使得话剧在知性上优于传统戏剧。话剧的观众数量虽然在很长时间内无法超越传统戏剧，然而话剧作为另外一种戏剧形式能够和戏曲相比肩的原因就在于此。(www.xing528.com)

话剧和传统戏剧既相互对立，又相互影响。话剧要走向大众化和民族化，应该向传统戏剧学习。20世纪80年代实验戏剧的提倡就和传统戏剧密切相关。同样，传统戏剧也接受了来自话剧的诸多影响：剧本的使用、导演制度的采用、幕的运用等。20世纪从事戏曲改良的戏剧家大多出身话剧运动，通过他们，话剧的理念为传统戏剧所吸收。传统戏剧的现代化和话剧联系紧密，不同的是，话剧一直自觉地意识到自身的成立经过和特点均深受传统戏剧的影响，而传统戏剧则对话剧的影响毫无自觉。话剧和传统戏剧之间的相互影响关系将成为今后非常重要的研究课题。^[12]

三

话剧成立的20世纪20年代，戏剧界经常演出的仍然是传统戏剧，话剧不过是传统戏剧这片汪洋大海里的几座小岛。不仅如此，话剧剧团的演员都是从事其他职业的非专业的演员，他们举行的是业余演出。1933年，中国现代话剧第一个职业剧团——中国旅行剧团成立并开始举行具有一定规模的演出活动。该剧团诞生在国民党政权统治下的20世纪30年代，此时中国社会局势相对稳定，上海等沿海城市经济繁荣、教育得到普及。

1934年，几乎是在中国旅行剧团诞生的同时，曹禺发表了《雷雨》。《雷雨》是中国作家创作的具有很强的近代性特征的剧作^[13]，其近代性表现为去除了歌舞成为彻底写实的纯粹的对话剧，同时戏剧在复杂个性人物间的冲突推动下发展，向观众提示现实的本质，促使观众进行思考，有很明显的倾向性和问题提起性。胡适在《易卜生主义》中提出易卜生的作品特征在于“叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败”的问题提起性，这种特征也存在于《雷雨》。所以如果《少奶奶的扇子》是话剧成立的标志的话，则《雷雨》则是话剧成熟的标志。^[14]更重要的是，其意义不仅停留在剧本文学方面，《雷雨》还被无数个剧团多次搬上舞台，例如中国旅行剧团通过反复演出《雷雨》确立了其职业剧团的根基。^[15]因此《雷雨》和中国话剧的发展关系密切，其反映的黑暗社会现实至少在1949年之前一直是中国话剧表现的主要内容。

抗日战争时期，电影的制作、引进受到影响，而话剧在重庆、上海等地获得的繁荣发展。在重庆，著名作家陆续创作了一系列经典名剧，此时被称为话剧的黄金期。抗战时期，从大众宣传的必要性出发，话剧人将目光投向拥有广大群众基础的传统戏剧，提出了戏剧的民族形式的问题。不过问题仅仅被提出，没有在戏剧构造和现实认识上影响到话剧。

第十章中提到，汪仲贤在新舞台负责《华伦夫人之职业》的演出时，提出了“提高和普及”的问题，这个矛盾被看作话剧本身和观众层稀少之间的矛盾。“提高和普及”一直是困扰中国话剧界的难题，然而在抗战时期的延安却得到了某种程度的解决。当时戏剧工作者从上海奔赴共产党统治的延安。为了巩固统治的根基，获得农民群众的支持，中国共产党反对上演名剧，要求知识分子走进农民，进行自我改造。^[16]至此，五四以来的话剧运动不得不改变方向了。有个性的剧中人物、问题均遭到反对，和传统戏剧类似的大团圆主义得到提倡，胡适的《易卜生主义》提出的“中国的现实是黑暗的”这一社会认识被否定。在延安等中国共产党统治的解放区，话剧只能在否定诸多近代剧要素的前提下生存。

1949年，在中国共产党的领导下，中华人民共和国成立。解放区的经验在建国后的戏剧运动中占主导地位。

共和国建立后，各省成立了至少一个国营话剧剧团，在政府的保护政策下，话剧在数量上得到壮大。然而后来在“左”的思潮的影响下，话剧逐渐偏离了中国的现实。由于被强加了偏离现实的社会认识，话剧此时已经成为仅有话剧的形式外壳、生命力很短的艺术。虽然1958年焦菊隐导演的老舍的《茶馆》首演等属于例外，但建国后话剧即呈现上述之发展趋势，并在1966年至1976年“文化大革命”时达到顶点。

即使是1949年以后，在上海等大城市，话剧的观众数量还是远远赶不上传统戏剧的。^[17]因此，1950年代末，为了实现话剧的普及，话剧的民族化问题被提出来。这是抗战时期提出的民族形式问题的延续，话剧工作者此时将目光集中到传统戏剧身上。话剧民族化不过是话剧吸收了传统戏剧的某些技法，并没有从根本上发生改变。向传统戏剧学习的必要性的提出成为“文革”后实验戏剧运动的前奏。

四

“文革”结束后，特别是进入20世纪80年代，随着话剧的衰落以及电视的普及，观众开始远离剧场。为克服这种现实，话剧界企图实现话剧的重生，于是重新搬演《雷雨》等名著；同时，受荒诞戏剧等西方前卫戏剧流派的影响，兴起了企图破坏和超越话剧这个戏剧形态的戏剧运动。后者以在小剧场演出实验戏剧为主，因此被称为“小剧场戏剧”、“实验戏剧”、“探索戏剧”。实验戏剧为了超越话剧，强调学习传统戏剧的技法。至此，成立于20世纪20年代的话剧在戏剧构造上受到了质疑。

两种倾向的戏剧运动相互竞争，促使20世纪80年代以后涌现出诸多佳作。以概念化的人物冲突为主，单调乏味，一味进行政治宣传的作品此时在理论上被否定。

实验戏剧与话剧相对抗，但是从事实验戏剧的人大部分出身于话剧界。高行健等实验戏剧的提倡者否定易卜生时代以来的话剧，然而他们的戏剧实践之所以成为可能，已经形式化了的话剧的存在是前提。没有话剧，就不可能有实验戏剧。无论在人才还是在艺术理念上，实验戏剧都直接继承了话剧。本书开篇指出话剧是最纯粹地反映近现代精神的戏剧，而近现代精神最主要的内容是不断进行自我否定。在此意义上，实验戏剧运动实际上意味着话剧成立时所具有的前卫性的复活。^[18]传统戏剧界进行实验演出的例子虽然有，但是相当少，且其目的不在于自觉地、有目的意识地破坏和超越传统戏剧。所以在前卫性这一点上，传统戏剧的实验演出明显无法和话剧相提并论。

但是正如话剧无法破坏传统戏剧一样，实验戏剧也不能完全超越话剧。话剧以及吸收了实验戏剧要素后不再是以对话为主的纯粹写实戏剧的话剧，至今仍然持续公演着。这些戏剧虽然仍然被称为话剧，而实际上大多只能算话剧体系内的戏剧。最典型的表现是，这些戏剧舍弃了幕。中国戏剧本来不存在幕，幕的引进和话剧的成立有着不可分割的关系。幕在话剧体系的戏剧中消失表明实验戏剧对话剧的渗透。极具讽刺的是，在当今中国的戏剧界，仍然在使用幕的却是传统戏剧。

《绝对信号》

《茶馆》（北京人艺）

“文革”结束后，中国政府实行改革开放，随着经济的高速增长，中国社会以城市为主发生了翻天覆地的变化。21世纪的今天，大城市中的富裕阶层在寻找适合自己的艺术形式时，再一次发现了话剧，话剧观众呈现增长趋势。如今，北京、上海等大城市的话剧系戏剧不仅在演出次数上，在观众数量上也压倒了传统戏剧。这个现象如实地体现了中国社会发生的巨大变化。

当今的话剧或者话剧系戏剧，有受实验戏剧影响加入歌舞要素的，有富于娱乐性的，有虽然是对话剧，但没有明确情节的荒诞戏剧，有实验性更强的，还有浓厚政治宣传色彩的戏剧，可以说是百花齐放、百家争鸣。与此同时，纯粹的写实话剧仍然存在，这是当今中国社会文化现状的体现。

话剧系戏剧和传统戏剧内容同时呈现多样化发展。虽然话剧系戏剧和传统戏剧的演员偶尔在实验戏剧中同台演出，但是话剧系戏剧和传统戏剧二元对立的模式仍然存在，且二者也不可能达到完全的融合。话剧演员和传统戏剧演员的身体动作完全不同，培养演员的戏剧学院和戏曲学院也是截然分开的。话剧以符合当今社会生活的身体表现为基础，演员18岁以后开始接受教育即可。而传统戏剧的身体动作属于农耕社会形态，在这种社会条件业已消失的当代中国，演员必须从少年时代接受训练。作为高等教育机构的中国戏曲学院附设有中学，演员的基础培养实际上从中学时代就已经开始。

对于处于混沌状态的中国戏剧界，笔者无法预测其未来。然而可以确信的是，话剧今后即使仍然持续嬗变，也不会完全消失。话剧是中国社会近现代化发展的产物，当今的中国社会仍然处于清末以来的近现代化发展的过程中，所以需要话剧的社会基础仍然存在。

【注释】

[1]松浦恒雄「『話劇』の誕生日」（『中国文芸研究会会報』第186号，1997）。

[2]傅彦长《话剧与歌剧的建设》（《申报》1926年9月3日）。

[3]汪仲贤《白话剧之白话》（《申报》1925年5月21日）。

[4]洪深《从中国的新戏说到话剧》（《现代戏剧》第1卷第1期，1929年5月5日）笔者所见为梁淑安编《中国近代文学论文集（1919—1949）》（中国社会科学出版社，1988年）收录的文本。

[5]欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》（广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1号，1929年5月）。

[6]参照毛利三弥、永田靖、神山彰、斋藤偕子、濑户宏「共同討議·演劇のリアリズムとは何か」（日本演剧学会，『演劇学論集　日本演劇学会紀要』第38号，2000年）。

[7]田汉《新国剧运动第一声》（《梨园公报》1928年11月8日、11日）。笔者所见为《田汉文集》第14卷（中国戏剧出版社，1983年）收录的文本。

[8]关于近代剧在欧洲的解体过程，请参考岩渊达治「近代劇について」（中央大学人文科学研究所编『演劇の「近代」』，中央大学出版部，1996年），ハンス＝ティース·レーマン（汉斯·蒂斯·雷曼）著，谷川道子等译『ポストドラマ演劇』（同学社，2002年。中文版：李亦男译《后戏剧剧场》，北京大学出版社，2010年）以及本书附录论文《何谓近代剧》

[9]下文的叙述是对濑户宏『中国演劇の二十世紀　中国話劇史概况』（东方书店，1999年）部分内容进行压缩并加入新的研究所得而成的。

[10]参考了施旭升《20世纪中国话剧与戏曲的关系研究》（施旭升主编《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社，2003年）。关于写实和写意，濑户宏「中国·演劇観をめぐる討論について」[濑户宏『中国の同時代演劇』（好文出版，1991年）]有所言及。

[11]第九章也提到，中国社会近现代化包括国民国家建设，但国民国家却并非社会之近现代化的目的。

[12]在话剧和戏曲比较以及相互影响的研究方面，能够反映出话剧和传统戏曲之间的对立的研究还很少，近年来则出现了施旭升的《20世纪中国话剧与戏曲的关系研究》、丁罗男的《二十世纪中国戏剧整体观》（文汇出版社，1999年）等较有代表性的研究。

[13]濑户宏「曹禺『雷雨』の近代性」（『野草』第65号，2000年）。

[14]参照濑户宏『中国演劇の二十世紀』第三章「プロレタリア演劇の盛衰」。

[15]濑户宏「中国旅行劇団と曹禺『雷雨』―抗戦以前を中心に」（『未名』第17号，1999年）。

[16]参照濑户宏『中国演劇の二十世紀』第六章「解放区の話劇」。

[17]1953年上海各个剧场的观众数统计如下：越剧895万人，沪剧392万人，京剧372万人，淮剧332万人，与此相对，话剧不过38万人（《文汇报》1984年5月10日）。

[18]实验戏剧相当于德国戏剧学者雷曼命名的“后戏剧”。参照ハンス＝ティース·レーマン著，谷川道子等译『ポストドラマ演劇』（同学社，2002年）。