陈大悲是中国话剧创立期最为活跃的人物之一，1923年末以前一直致力于剧本创作、戏剧理论研究和戏剧实践，走在话剧运动的最前列。本章将以中国最早的现代戏剧学校——人艺戏剧专门学校为线索，考察陈大悲的戏剧活动及其在戏剧史中的地位。人艺剧专是陈大悲实践其戏剧主张的地方，同时也是导致陈大悲1924年以后脱离戏剧界的原因所在。
一
《英雄与美人》
陈大悲1887年6月15日出生在浙江杭县的一个封建官僚家庭。据韩日新研究[1]，陈大悲在上海读完小学和中学后，1908年升入苏州东吴大学，此时正值热血青年们为辛亥革命和反清革命运动奔走呼号的时代。陈大悲正是在这样的时代背景下接触到革命运动的副产物——学生演剧的。据《新剧史》记载，乙酉年（1909年）上海戏剧运动的消息传到东吴大学后，旧历九月的学校纪念日这天，以陈大悲为首的学生组织了演剧活动，剧目均为西洋剧。
陈大悲1911年离开东吴大学，加入奠定文明戏基础的进化团。1912年4月《申报》刊登进化团在新新舞台开演的广告，其中可见陈大悲的名字。我们知道此时他已选择走职业演员的道路。由于这个选择，陈大悲不得不和家庭断绝关系。进化团解散后，他继续在长江一带进行戏剧演出，根据演出广告可知，1914年11月12日，陈大悲加入民鸣社。从进化团到民鸣社，陈大悲一直走在文明戏发展的主流中。
陈大悲1914年5月至7月在《新剧杂志》上发表了《浪子回头》，1917年2月至3月在《小说月报》上发表了《美人剑》，两者皆为剧本。《浪子回头》讲述一常州青年本打算到日本留学，却在上海花天酒地用尽了盘缠，被迫化妆为女子充当妓女的佣人，最后终于被女扮男装的妻子解救出来。《美人剑》讲述哥哥因参加革命党被处死后，妹妹为之报仇，并在哥哥朋友的帮助下决心报效国家的故事。[2]两篇作品都发表在新文化运动之前的《新青年》上，虽然属于完全废唱的对话剧，但都存在类型化的人物、复杂的情节、男扮女装和女扮男装、大团圆的结局。且两篇剧作幕数较多，前者为16幕，后者为7幕，所以从内容和形式两方面都可以确认两者皆属于近代剧之前的文明戏。两篇作品反映了作者对国家衰落的担忧以及对社会腐败的愤怒，体现了文明戏创立初期以来对社会问题的关心。虽然现今没有留下两篇作品的演出记录[3]，但是身处不用剧本的文明戏界，陈大悲创作和发表剧本的事实表明了他对文明戏现状的不满。
据说陈大悲在民鸣社解散后，不满于堕落的文明戏，于1918年东渡日本学习戏剧知识，并在1919年五四运动前夜回到北京，结识了国会议员蒲伯英。蒲伯英是《晨钟报》及其后身《晨报》的创始人。蒲伯英虽然身为军阀政府的国会议员，思想上却显示出革新的一面，一直关注着戏剧改革。他在《戏剧》等报章上发表戏剧评论，同时进行剧本创作。《晨报》被评价为资产阶级改良派的报纸[4]，其副刊成为新文化运动的重要舞台。陈大悲在蒲伯英的介绍下任职财政部，1919年11月以后频繁地在《晨报副刊》上发表戏剧论、戏曲、小说。
陈大悲发表在《晨报》上的戏剧论文视堕落的文明戏为假新剧，并给予强烈的批判，同时呼吁创造真新剧。[5]闲暇时，陈大悲还指导学生演剧。1920年以后，北京的学生演剧逐渐走向繁盛，这和陈大悲的努力是分不开的。学生演剧中涌现出余上沅、熊佛西等在中国话剧运动史上留下重要足迹的人才。
陈大悲从1921年4月20日开始在《晨报副刊》上连载《爱美的戏剧》，据说也源于当时的学生演剧没有可以参照的参考书。《爱美的戏剧》中“爱美的”是amateur（业余的）的音译。连载虽然时有中断，但直至9月4日基本上保持每日更新，翌年3月由晨报社推出单行本。半年的报纸连载以及单行本的发行[6]，使得爱美的戏剧及其演变而来的爱美剧在社会上广泛普及开来。洪深1929年给话剧下定义时发表了《从中国的新戏说到话剧》[7]，其中单独划出一节谈爱美剧[8]。
余上沅
1921年1月，汪仲贤在上海成立了民众戏剧社，陈大悲也是发起人之一。同年5月，机关杂志《戏剧》创刊后，陈大悲从创刊号开始一直积极投稿。前一章提到《戏剧》是为中国话剧的成立在理论上进行准备的重要戏剧刊物，创刊号上刊载之《民众戏剧社宣言》高度评价了法国等地的自由剧场运动[9]，作为世界性的近代剧运动以及自由剧场运动之一环，宣告了民众戏剧社和《戏剧》的成立。然而和所有的戏剧刊物一样，《戏剧》不久即陷入经营危机，1922年转移至北京发行，在蒲伯英的资金援助下发行第2卷。陈大悲继续参与编辑和创作工作。发行母体虽然转移至北京，经营仍然十分艰难，《戏剧》不得不在当年4月30日发行第2卷第4期后无预告地停刊了。陈大悲和蒲伯英此时应该已经开始着手创办人艺戏剧专门学校的准备工作。
二
在探讨人艺剧专的发展历程和内容之前，首先来确认一下陈大悲的戏剧理论专著《爱美的戏剧》的内容。
《爱美的戏剧》开篇即表明此文以美国的戏剧著作为底本[10]，同时也集中体现了陈大悲的戏剧理论主张。首先在“概论”部分回答何为爱美的戏剧，其次为“选择剧本底讨论”、“爱美的剧社组织法”、“爱美的戏剧排演法”、“演剧人必备的资产”、“爱美的化妆术”、“爱美的舞台与布景”、“结论”，共分八章，在从理念到具体演出的准备等方面阐述了爱美的戏剧的内容。书名选择“爱美的戏剧”表明作者认为靠已经堕落的传统戏剧和文明戏是无法创造出新戏剧的观点。
那么，陈大悲试图在戏剧中表现什么呢？他曾明确表示：“我们在舞台上所表现的即是现实的人生。”[11]他所追求的戏剧和民众戏剧社的追求相一致，即“戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜”[12]。
接下来看一看陈大悲追求的是什么样的戏剧。
首先，这种戏剧是有剧本的。“戏剧艺术永远不能与剧本离婚，没有剧本，戏剧艺术就不完全了。”[13]基于此观点，陈大悲在书中多次批判没有明确剧本、靠即兴发挥的文明戏。同时受新文化运动的影响，陈大悲强烈批判了以歌舞为基本演技的传统戏剧。
值得注意的是，陈大悲说：“所以有人说‘此时还不配排演娜拉一类的新剧’，我觉得这话很有见地”[14]，不赞同翻译和演出西方近代剧。这种想法来源于上海新舞台《华伦夫人之职业》演出失败的影响。
通过演出再现剧本内容必然要求统括演出之职能的出现。陈大悲在书中专设“少不得的舞台监督”[15]一节，指出舞台监督的必要性。他认为“舞台监督（stage-director）又称作舞台主任（stage-manager）。也有舞台监督之下另设一舞台主任专管演作一方面的事务的……舞台监督是舞台上发政司令的人。……演员与职员各人负各人底责任，舞台监督却负全剧成败底责任”[16]。
陈大悲的记述显然混淆了在演出时管理实务的舞台监督和导演的概念，然而却明确提出了导演的必要性。确立导演是自由剧场运动的重要内容，也是近代剧成立的指标之一，所以导演这个概念被提出是顺理成章的。另外，舞台监督一词应该来自日本，1924年筑地小剧场普及了导演一词，而在此之前，舞台监督等同于导演被使用[17]，《戏剧》杂志同样将舞台监督当作导演来使用[18]。
在演技方面，陈大悲否定了文明戏中残留的角色分派制，提出：“演者必须在现实社会中搜集许多人底态度，身份，与性格，以配成目前担任的一个角色。”[19]“演员与舞台监督必须同存一个表现真实人生的心。开幕之后，演者身上附着一个剧中人底灵魂，想剧中人所想的事，说剧中人所说的话。”[20]由此可见，通过现实中的行为表现剧中人物个性这一写实演技法出现了。
关于剧场，陈大悲指出，“我们现在所要建设的就是这二十世纪底镜框式的舞台”[21]，明确了写实的追求。“在这样的舞台上演剧，演者可以用全心全力去做他那剧中的人……不须再学从前的演剧人常常要讨台下‘听戏的老爷们’底喜欢。”[22]同时，陈大悲批判旧剧场里不顾演出，售卖茶水点心破坏严肃观剧气氛的现象，提倡禁止演出时的售卖以及实行座位指定制的改革。第四章中我们也指出，许多剧评批评文明戏剧场嘈杂无序，以致观众无法听清楚台词。
陈大悲提倡的“爱美的戏剧”是写实戏剧，使观众以为舞台表演即为“真实的人生”[23]之忠实再现，这就是中国的近代剧。
顺便指出，《爱美的戏剧》一书中仍然没有出现“写实主义”这一用语。
三
《晨报》最早刊登关于人艺戏剧专门学校的消息是1922年9月22日。[24]消息称：“现在听说人艺社（观场、大悲、优游、晴皋、诸人都是社员）已议决先在北京创办一个戏剧专门学校，命名为‘人艺戏剧专门学校’，已租定南横街一百十号房屋为校舍。”陈大悲等虽设立了人艺剧专，却没有其他更大的作为。紧接着，9月23日刊登招生广告，10月9日、10日刊登了学校的学则，详细介绍学校的基本构想。10月12日至11月招生广告刊登在《晨报》上比较显著的版面，11月2日的广告则公开11月14号将要举行的入学考试的消息。从广告内容可以知道，学校打算招收男学生20名、女学生10名，中学以上毕业或者拥有同等学力、未满30岁者均有资格报名。学校对男学生一律实行全日制并提供学费、书籍费，对女学生则不提供住宿。考试科目包括语体文、剧本朗读、唱歌（重视发音）、英语、英文、体格检查。两天的广告还介绍了师资组成，校长蒲伯英，教务长陈大悲，此外还有15名理事的联名。[25]其中除了汪仲贤、徐半梅等戏剧界人士外，还有和《晨报》关系密切的鲁迅、周作人、梁启超、孙伏园等文化名人，其他理事可能也都是当时的社会名流。
11月17日刊登的《人艺戏剧专门学校紧要布告》公布了录取名单。学校提供住宿的20人为内班，走读的25人为外班，共计录取45名，45名均为男生。报名的女生仅吴瑞燕一人，学校考虑舆论的影响，没有公布她的名字，这也反映了当时北京社会对于戏剧仍然存有很深的偏见。[26]
入学典礼于11月22日召开。根据第二天的《晨报》报道，参加典礼的大概200余人，蒲伯英等8人以及学生代表作了发言，参加者包括孙伏园、熊佛西。接下来，除了12月4日刊登剧专自治会成立的消息外，《晨报》关于人艺剧专的报道暂时中断。
根据章程可知人艺剧专的课程内容包括国语、雄辩术、跳舞、武术、音乐原理、音乐实习、化妆术、动作法、剧本实习、布景术、戏剧史、编剧术、艺术学纲要等13门。而实际上剧专的专任教员仅陈大悲一人，其他几位为兼职讲师。因此，专业并没有按照章程规定的那样设置，例如没有设置歌剧系。
在整个过程中引起我们注意的是人艺剧专章程中出现了“话剧”一词。引用如下：
第三条 本学校教授戏剧，分为话剧、歌剧两系。（一）话剧，和西洋的“笃拉马”（Drama）相当，以最进步的舞台艺术表演人生的社会剧本。（二）歌剧，和西洋的“奥柏拉”（Opera）相当，以中国各种固有的歌调为基本，用清新适切的演作法，表演分幕编制的创作剧本。
此处使用的话剧一词，其含义显然和今天的话剧相同。《晨报》刊登的招生广告业从10月14日开始变为“人艺戏剧专门学校话剧科招生”，也就是说在知名报刊的一大版面上连续两周以上刊登了话剧一词。
以往的研究均认为话剧这个词是1928年洪深、欧阳予倩、田汉等人座谈时，由洪深提出来的。[27]然而实际上早于洪深6年，人艺剧专已经相当普遍地使用了话剧一词。该章程的起草人应该是陈大悲。上文论述《戏剧》杂志中完全没有出现过话剧一词，所以人艺剧专章程以及招生广告应为“话剧”一词最早出现之处。然而人艺剧专在1922年已经使用话剧一词的事实早已被人们忘记或者说故意忽略[28]，其中的缘由将在下文中揭晓。
《晨报》上再次刊登有关人艺剧专的消息是半年后的1923年5月14日。以“剧专学生不久上演”为题的报道向读者传达了5月19至20日两天的人艺剧专学生第一次公演，剧场是蒲伯英建在前门外香厂街的新明剧院。第七章中提到，该剧院1923年4月27日开始营业，由上演京剧的新明戏院改建而来，当时算得上是拥有最新设备的西式剧院。新明剧场并非人艺剧专的专用剧院，平日还上演京剧剧目。然而除了设备方面，剧院还体现出以下新颖之处：剧院实行座位指定制度，除戏票费用外不收取任何茶点费，剧场内的服务人员不得向观众索取小费。[29]可见，陈大悲在《爱美的戏剧》中提出的剧院改革方案在这里成为现实。
此后，人艺剧专在同年11月下旬之前的大约半年内，除暑假外持续了每周大约19场的公演。[30]笔者通过《晨报》刊登的演出广告和相关报道整理出演出的时间和剧目。
第1次公演 5月19日至20日 《说不出》、《英雄与美人》（均为陈大悲作品）
人艺戏剧专门学校招生广告
（1922年10月14日《晨报》）
第2次公演5月26日至27日《良心》（陈大悲）、《新闻记者》（熊佛西）
第3次公演 6月2日 《不如归》
第4次公演 6月9日 《幽兰女士》（陈大悲）、《终身大事》（胡适）
第5次公演 6月18日至19日《东道主》（万籁天）、《维持风化》（陈大悲）
第6次公演 6月30日 《英雄与美人》、《鸣不平》
第7次公演 8月27日 《说不出》、《英雄与美人》
第8次公演 9月8日 《平民的恩人》、《良心》（均为陈大悲）
第9次公演 9月13日 《换魂奇术》（别名《双解放》）、《维持风化》（均为陈大悲）
第10次公演 9月22日 《爱国贼》、《英雄与美人》（均为陈大悲）
第11次公演 9月25日至26日 《道义之交》（蒲伯英）
第12次公演 9月29日 《道义之交》（蒲伯英）
第13次公演 10月6日 《好儿子》（汪仲贤）、《宝珠小姐》（孙景章）
第14次公演 10月13日 《幽兰女士》（陈大悲）、《同情泪》（董玉振）
第15次公演 10月20日 《一个艺术家的梦》（陈大悲，哑剧）、《人的世界》（鼎芬）
第16次公演 10月27日 《泼妇》（欧阳予倩）、《社会钟》（陆镜若遗作）
10月28日 《良心》、《平民的恩人》（均为陈大悲）
第17次公演 11月3日 《爱国贼》、《一文钱》（李卜园）、《车夫的婚姻》（陆家继）
11月4日 《三个条件》（万籁天）、《人的世界》（鼎芬）
第18次公演 11月10日 《不如归》、《终身大事》
第19次公演 11月24日 《鸣不平》、《父亲的儿子》（陈大悲）
有回忆录说当时还上演了《阔人的孝道》（蒲伯英）[31]，也就是说公演次数达到20次，不过报纸上没有找到关于这次演出的报道。还有研究提到鲁迅“大力支持‘人艺剧专’的创办……他常去看该校的周末演出”[32]。《鲁迅日记》中仅记载10月28日一次。
对于人艺剧专的公演，值得特别提及的是从第一次演出《英雄与美人》开始就采用了男女合演。第一次演出中，唯一的女学生吴瑞燕扮演女主角林雅琴，其余女性角色由男学生扮演。及至6月30日的第6次公演，因为中途有女生临时入学，所以基本实现了男女合演。[33]一般认为上海戏剧协社确立了男女合演的形式，其实人艺剧专的演出早于上海戏剧协社。[34]
然而人艺剧专的男女合演引起了社会舆论的强烈反对，蒲伯英收到了诽谤公演的匿名信。另一方面，很多观众观看男女合演仅仅因为一时的兴趣，因此《晨报副刊》围绕人艺剧专的男女合演展开了激烈的讨论。[35]上海戏剧协社举行男女合演时，并未在社会上引起如此之轩然大波，可见北京的保守势力比上海强大得多。
人艺剧专的演出内容如何？19次演出一共上演了25个剧目。每次演出一般都由一幕剧和多幕剧组成。其中陈大悲的作品占10个以上，其他如蒲伯英等陈大悲周边人物的作品。熊佛西、万籁天不久后成名，其余则早已被遗忘。
在陈大悲的作品中，人艺剧专演出最多的是《英雄与美人》。[36]剧作以辛亥革命前后的长沙为背景，描写了革命家张汉光与曾被自己抛弃的恋人、现在已经沦为妓女的林雅琴重逢的场面。
故事开始于辛亥年旧历八月十八日，即10月10日武昌起义前一天。湖北传来革命的消息，长沙街头一片哗然。革命党人张汉光突然来到妓女林雅琴的住处，两人在几年前还是一对恋人。在革命家张汉光的帮助下，林雅琴不满父母包办的婚姻离家出走。张汉光害怕被缉捕，逃亡日本，孤立无助的林雅琴沦为妓女。随着革命形势的发展，张汉光秘密回到长沙，找到林雅琴。此时林雅琴已和名为萧焕云的一个清政府密探相好，对突然来访的张汉光非常冷淡。
几天后，革命成功，张汉光变身都督。林雅琴和张汉光重归于好，同时假称萧焕云为自己的弟弟，推其担任张汉光的副官。张汉光的友人王建人看穿了林、萧之间的关系，同时在看到张汉光以武装调查土匪为名私自调遣军队、做不利于人民之事时好言相劝，却为张汉光的手枪击中，身负重伤。
一星期后，萧焕云听说武汉形势不稳，与林雅琴密谋伪造文书，诬告张汉光，并将其送进监狱。在伪造事实暴露前，两人和义母携全部财产逃走。逃亡途中，萧焕云企图独吞财产，杀害义母，却被林雅琴击中，林又被追来的王建人击中。
林雅琴临死之际，良心发现，尚存微息之际，到法庭证实张汉光无罪后气绝身亡。张汉光感动于林雅琴之死，发誓痛改前非。
《英雄与美人》描写了一个为了自己的事业随便抛弃恋人却没有任何反省、革命一旦成功则马上腐败堕落的革命家的形象。剧中有人物呼喊道：“我们从前痛恨那班当满奴的官僚，如今我们把他们的劣迹全本抄袭了。”（第三幕）剧作的主题是此后中国社会一直存在的现象，然而通读完全文后，笔者没有获得更多的感动。出场人物的个性没有得到充分的描写，揭露社会腐败仅仅停留在台词上。结尾处，诬告张汉光并卷走其所有财产逃跑的林雅琴被张汉光的同志击中，临死时良心发现，为革命家的无罪出庭作证后气绝而死，张汉光也发誓痛改前非。剧作以主人公的死作为结局，即采用了悲剧的形式。这一点可以看作是陈大悲受新文化运动洗礼的结果。然而其所描写的问题被简单地还原成个人的良心，没有进一步分析其中的社会原因以及个人的深层心理。似乎为了弥补人物的单调，作者加入了比较刺激的情节：击中他人的人反被另一人击中，而此人又被其他的人击中。
人艺剧专上演的陈大悲作品还有《幽兰女士》，描写为了追求婚姻自由、反抗北京旧式家庭的年轻女性；《良心》描写揭露制造假药、充满正义感的医生；《维持风化》涉及道德家的伪善等。这些作品和《英雄与美人》一样，具有一定的社会性、人物单调、情节曲折而刺激。
陈大悲这一时期的作品与文明戏时代的《浪子回头》等相比，在题材和结构上虽然体现了一些新意，但是人物形象以及剧本的整体构成仍然没有本质性的变化。
人艺剧专的剧目中不仅没有西方近代剧的翻译演出，田汉的《咖啡店之一夜》、郭沫若的《卓文君》等在当时已经发表的文人作品也没有得到上演，唯一例外的是胡适的《终身大事》。在陈大悲眼中，这些作品是否只是一些不懂舞台实践的作家创作出来的仅供阅读的剧本呢？
剧目还反映出另外一个特点，即传承了《不如归》、《鸣不平》、《社会钟》等文明戏剧目。这些剧作均为春柳社作品，有完整的剧本，具备许多和近代剧相通的要素，但毕竟还是文明戏，且这三个作品都翻译自日本新派剧系统的剧作。[37]陈大悲对文明戏一直持批判态度，人艺剧专是陈大悲实现其戏剧理念的地方，实际上仍然残留了很多文明戏的影响。(www.xing528.com)
人艺剧专的公演虽然属于进行了充分排练的话剧演出，但和传统戏剧以及文明戏一样，每星期更换剧目。这样的频率能否推出足够高质量的演出呢？关于人艺剧专的表演内容，几乎没有人留下回忆录，这是否印证了人艺剧专的剧目并未给观众留下值得回忆的地方的说法？
四
1923年11月，人艺剧专因内部纠纷，在维持了一年多的活动后宣告解散。下面我们根据《晨报》追溯其解体的经过。
引起纷争的远因可以追溯到北京高等女子师范学校1923年5月5日演出易卜生的《玩偶之家》。此次演出是现今可以确认的中国最早的易卜生作品演出，然而舞台质量却是相当低的，如本书第八章描述的那样，第二幕还没有演完，观众就陆续退场了。[38]退场的观众包括陈原（西滢）、徐志摩等由欧美留学归来的年轻有为的文学家。陈大悲担当了《玩偶之家》演出的舞台监督即导演。[39]他站在支持学生戏剧的立场上，对被否定的西方名作演出给予了协助。陈大悲认为，即使演出质量不高，观众也不应该如西滢等那样中途退场。几天后，《晨报副刊》刊登了讽刺两位观众退场的文章，没有指明姓名。又过了几天，点明姓名的批判文章终于出现。[40]西滢和徐志摩5月24日在《晨报副刊》上分别发表了反驳的文章。[41]
事件到此似乎暂告一段落，然而双方之间的不快却在几个月后爆发了。
1923年8月13日至31日，陈大悲在《晨报副刊》上连载翻译自高尔斯华绥《忠友》[42]的作品，译文中出现多处误译。西滢从9月27日连续四天在《晨报副刊》上发表文章，详细披露译文中33条、100个以上的误译，并对此进行痛骂。[43]陈大悲马上应战，双方各自揭露彼此的笔名，演出一幕相互揭发的丑剧。这场丑剧加深了学生们对陈大悲的不信任感。[44]西滢在文章中称陈大悲为第一大新剧家。虽为讽刺，但以陈大悲在戏剧界的活跃也完全配得上这个称呼。然而这种虚像却幻灭了，人艺剧专的纷争和陈大悲形象的幻灭息息相关。
《晨报》最早刊登关于人艺剧专纷争的报道是在12月21日。该报道记述了一个月以前人艺剧专学生揭露陈大悲的“可悲之行为”并要求其辞去教务长之职的事件。校长解除其教务长职务后，纷争暂时平息了，但由于陈大悲仍然作为专任教员滞留学校，再一次引起学生的不满。他们制作反对陈大悲的传单，分发于校内外。据说参与此事件的26名学生被学校开除。[45]
当天的《京报》也转载了题为“剧专学生的哀呼！！！”的传单全文。传单彻底披露了以下内容：陈大悲作为教务长以及两三个科目的教员，几个星期内即穷尽了讲义内容，直至现在，这些课程仍然处于停滞状态。其行为引起学生的内讧，“把我们的学校变成了科班”。陈大悲还将宿舍的一室当作和剧专某女生幽会的场所，不仅引诱剧专的所有女学生，同时还把别的女生引入宿舍。
蒲伯英第二天（22日）在《晨报》上发表文章，表明了态度：“可怜我这个学校……并没领一文公款，也没有取学生一文铜子，自始至终遭社会的冷视，最称热心的文化大家，也只有随便说说，真肯费力的只有一个西滢痛骂的陈大悲”，“我自认为对剧专，有兴废底自由，不触犯任何法律”。[46]
这篇文章成为《晨报》上登载的最后的人艺剧专相关报道。蒲伯英不久即宣布停办学校，终止了人艺剧专短暂的活动。学校的纷争挫败了蒲伯英办校的热情。《晨报》、《京报》等没有报道停办的相关内容，所以我们无从知道停办的具体日期。一般认为人艺剧专关闭于1923年末，而《京报》刊登的学生意见启事表明，1924年1月初，人艺剧专仍然存在。[47]不论如何，其停办的时间应该在1924年春节前。
剧专学生们大都是在五四新文化运动的影响下投入戏剧活动的，人艺剧专本身也可以说是新文化运动的产物。但是陈大悲却保留了很多文明戏时代的残渣。最致命的地方在于陈大悲并未意识到这一点，所以他还激烈攻击了血脉相通的文明戏。有学生回忆说陈大悲以经营剧团的方式运营学校，将学校办成了文明戏剧团。《忠友》译文事件后陈大悲形象受损，学生们肯定将此视为无法原谅的欺骗。对于学校创办初期遇到的种种困难，学生们一定也都将责任归咎到陈大悲身上。
人艺剧专的纷争是过渡期间没有意识到自身落后的革新家和新一代之间产生的矛盾。对于学生们在传单中陈述的陈大悲的女性问题，法庭宣布即使是事实也不应该写传单向外宣扬，所以以损害他人名誉为由，判决学生一方败诉，每人罚款两元。[48]事实真相到底为何，今天已经无从知晓。[49]离开学校的26名学生组织了念六剧学社，虽然剧社不久即遭解散，然而重要的是，他们上演了易卜生的《玩偶之家》[50]，这表明反对陈大悲的学生们的一贯追求。
人艺剧专就这样结束了。虽然持续了一段时间的话剧演出，但由于主要负责人的惨淡隐退及其舞台质量等原因，确立话剧成立的荣誉被后人赋予了上海戏剧协社。纷争发生后，陈大悲的名字彻底从《晨报副刊》执笔人中消失了，他不久离开北京回到上海，在上海继续从事戏剧相关活动，却已经被排斥在当时的戏剧运动主流之外，同时也未能再创作出任何有影响力的作品。1928年，有评论说：“陈大悲却早已被社会忘记，不独忘记，而且被加上轻侮。”[51]与其曾有过密切接触的熊佛西、余上沅等人之后成为国立剧专的负责人，而陈大悲却没受到邀请。
熊佛西
抗战爆发后，陈大悲逗留日本占领下的上海，后来任职于汪精卫傀儡政府。1942年，在日本占领下的武汉，陈大悲成为中日文化协会湖北分会干事，继续其戏剧活动。1944年8月19日陈大悲在武汉病逝。逝世后，武汉的报纸刊登悼文说：“他从过去的艺术热忱里败退出来，随着残酷的日子，而走到混钱，混生活的可怕的路。近年的陈大悲已不是过去的陈大悲，他的戏剧生命实际早已死了。”[52]陈大悲最终没有从失败中振作起来便走完了自己的人生。
当然，陈大悲的戏剧活动绝不是毫无意义的。很显然，完全没有从事戏剧活动经验的文学家不可能运营戏剧学校，所以如果没有陈大悲的存在，人艺剧专这个中国最早的现代戏剧学校根本不可能开办。同时，人艺剧专虽然仅持续了一年多的活动，但其招收的几十名学生中，有十几名后来一直从事戏剧电影工作。[53]中国话剧史虽然对人艺剧专给予了肯定的评价，但对其实际上的负责人陈大悲的功绩，我们应该以今天的眼光重新给予评价。
【注释】
[1]《陈大悲略传》（韩日新《陈大悲研究资料》，中国戏剧出版社，1985年）。
[2]饭冢容「中国近代劇の萌芽」（『演劇の近代』，中央大学出版部，1996年）指出《美人剑》酷似日本新派改编剧《血蓑衣》，不能称为创作剧。
[3]《申报》所载民鸣社上演广告中没有找到与这两个作品相同的剧目。
[4]王文彬《中国现代报史资料汇编》（重庆出版社，1996年）。
[5]例如1920年10月22日《晨报副刊》刊登的《对于学生演剧团体的忠告》。
[6]笔者所见资料的出版信息为《晨报》中华民国十一年四月十日第3版。
[7]《从中国的新戏说到话剧》，《民国日报》1929年2月。笔者所见为《洪深研究专集》（浙江文艺出版社，1986年）收录的文本。
[8]洪深说宋春舫确定了爱美的戏剧这一译词，但《宋春舫论剧》收录的《“爱美的戏剧”与“平民剧社”》一文末尾标记时间为1922年3月27日，晚于陈大悲《爱美的戏剧》。也许洪深是故意无视陈大悲的存在。
[9]自由剧场运动的定义请参照前一章。
[10]陈大悲例举了以下三册：Sheldon Cheney“The Mew Movement in the Theater”，Emerson Taylor“Practical Stage Directing for Amateurs”，William Lyon Phelp“The Twentieth Century Cheater”。
[11]《爱美的戏剧》，第147页。
[12]《戏剧》第1卷第1期（民众戏剧社，1921年）所登载的《民众戏剧社宣言》。
[13]《爱美的戏剧》，第27页。
[14]《爱美的戏剧》，第35页。
[15]《少不得的舞台监督》。
[16]《爱美的戏剧》，第66页。
[17]参考了大笹吉雄『日本現代演劇史 明治·大正篇』（白水社，1985年）。
[18][德国]哈葛孟著，徐半梅据日译本译《舞台监督术的本质》（《戏剧》第2卷第1期）。
[19]《爱美的戏剧》，第101页。
[20]《爱美的戏剧》，第104页。
[21]《爱美的戏剧》，第200页。
[22]《爱美的戏剧》，第199页。
[23]《爱美的戏剧》，第104页。
[24]《破天荒的戏剧学校将出现》。
[25]鲁迅、周作人、蓝公武、林长民、汪仲贤、林卜琳、陈晴皋、杨太空、梁启超、费觉天、孙几伊、徐半梅、王章祜、孙伏园、蹇念益。
[26]阎折梧《北京人艺戏剧专门学校概况》（阎折梧编《中国现代话剧教育史稿》，华东师范大学出版社，1986年）。
[27]参考松浦恒雄「『話劇』の誕生日」（『中国文芸研究会会報』第186号，1997年）。
[28]例如凡川《“新剧”范围辨析》（《戏剧学习》1980年4期）中写道：“‘五四’以后的1922年，已把‘新剧’叫作‘话剧’了。”并未提到陈大悲、人艺戏剧专门学校。
[29]1923年5月24日《晨报》刊登的广告。
[30]阎折梧《北京人艺戏剧专门学校概况》认为是14次，而笔者的调查则为19次。
[31]吴瑞燕《“人艺剧专”史料拾遗》（阎折梧编《中国现代话剧教育史稿》）。
[32]阎折梧《北京人艺戏剧专门学校概况》。
[33]《晨报》的《明晚剧专开演》。
[34]请参考下一章。
[35]6月3日杨可大《他们都是来观剧的什么？》、6月10日《诬毁戏剧学校的卑劣手段》、7月19日阿吕《好一个“女子参艺”》、7月20日沈召棠《读“女子参艺”所感》、7月25日沈召棠《关于“女子参艺”的一篇话》、徐鹤皋《“女子参艺”参艺的申辩》、7月27日周兴《看了几篇“女子参艺”后的话》、8月3日阿吕《为“女子参艺”召棠及鹤皋两君》、8月7日余协中《几句关于“女子参艺”的话》、9月5日东枝《吴瑞燕女士万岁！》。
[36]《晨报副刊》1920年7月12日至8月10日登载。该作品1929年以“张四太太”为题，经修改后由现代书局出版。本书叙述的故事情节依据的是初版。本书提到的《幽兰女士》刊登在1921年1月6日至17日的《晨报副刊》上，《良心》刊登在1920年6月4日至16日的《晨报副刊》上，《维持风化》刊登在1923年7月26日至8月4日的《晨报副刊》上。另外，人艺剧专上演的其他作品中，陆家继的《车夫的婚姻》在高桥みつる「中国近代における車夫文学」（中）（『愛知教育大学研究報告 人文社会科学』第48号，1999年）中有所介绍。
[37]《鸣不平》以“黄金塔”为题刊登在《娱闲录》第16册上。
[38]仁陀《看了女高师两天演剧以后的杂谈》（《晨报副刊》1923年5月11日）。
[39]剑啸《中国的话剧》（《陈大悲研究资料》收录）。
[40]芳信《看了娜拉后的零碎感想》（《晨报副刊》1923年5月12、13日）、柯一公《女高师演的“娜拉”》（《晨报副刊》1923年5月17、18日）。
[41]西滢《看新剧于学时髦》、徐志摩《我们看戏看的是什么？》（《晨报副刊》1923年5月24日）。
[42]原题“Loyalties”，为英国剧作家高尔斯华绥发表于1922年的剧作。日本翻译为《忠诚》。西滢认为将“Loyalties”译为“忠友”本身就是误译。
[43]西滢《高斯倭绥之幸运与厄运——读陈大悲先生所译的〈忠友〉》。
[44]剑啸《中国的话剧》中引用的熊佛西的话。
[45]《人艺剧专学校大风潮》。
[46]《剧专风潮与本报 校长蒲伯英之质问 本报之答复》。
[47]《剧专血色很难过 周士铭宋应麟启事》（《京报》1924年1月13日）。
[48]阎折梧《北京人艺戏剧专门学校概况》。
[49]有关陈大悲和人艺戏剧专门学校的最近研究有：陈步涛、李民牛《化蛹为蝶——中国现代戏剧先驱陈大悲传》（花城出版社，2013年），向阳《人艺戏剧专门学校始末考》（《戏剧艺术》2014年第3期）。
[50]本书第八章以及吴瑞燕《“人艺剧专”史料拾遗》。
[51]培良《中国戏剧概评》（上海泰东图书局，1928年）；《陈大悲研究资料》收录。
[52]东野丽火《一位戏剧家的陨落》（《大楚报》1944年8月29日，《陈大悲研究资料》收录）。
[53]阎折梧《北京人艺戏剧专门学校概况》。
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