《华伦夫人之职业》在上海新舞台上演，探索中国话剧成立史

如上一章所述，以《新青年》杂志为核心发生的新文化运动经历了1919年5月4日的五四运动后，在一定程度上得到了以知识青年为主的大众的支持。在这种形势下，上海新舞台搬演了《华伦夫人之职业》，该演出成为最早走进中国社会的纯粹的西方近代剧演出。本章将对这次演出的内容进行一些探讨。

一

《华奶奶之职业》

这次演出的剧目为《华奶奶之职业》，翻译自萧伯纳的《华伦夫人之职业》，除了地名人名改为中国式以外，翻译基本忠实于原著。最近的研究将这次演出剧目记述为《华伦夫人之职业》，所以我们也采用同一译名，必要时才使用《华奶奶之职业》。此剧于1920年10月16日首演于上海新舞台，主要负责人是文明戏演员汪优游。

新舞台是夏月润、夏月珊兄弟1908年7月^[1]在上海南市十六铺开设的中国最早的近代剧场，由它揭开了传统戏剧改革的序幕。1913年十六铺租约期满后^[2]，剧场搬迁至上海老城北门的九亩地。1914年旧历元旦，新剧场开始营业，仍然叫作新舞台。^[3]不幸的是两个多月后即遭遇火灾^[4]，后在夏氏兄弟的努力下，于1915年旧历元旦重建开业。^[5]

不过，在《华伦夫人之职业》演出时，新舞台初期的革新热情已大有减退的趋势。据新舞台的重要成员欧阳予倩记述，“潘月樵自从1912年担过一次司令的名义，对于演戏已经很不热心，只想再去做官”^[6]，夏月润“担任伶界联合会的会务，在外面交际很忙，晚上便开怀痛饮，所以也没有十分的功夫去研究戏”^[7]，夏月珊虽然处理事务的能力很强，但“已经是没有丝毫奋斗的兴致，只存着当封翁得过且过的念头，每天除照例处理后台的事务外就是念佛”^[8]，剧场的营业日渐萎靡^[9]。

此时，受电影行业的影响，清末至辛亥革命时期的改良京剧向商业主义倾斜并和后期文明戏结合在一起。新舞台此时主要上演的即是这些所谓的海派新戏，“表演粗糙，唱工更不注意，只剩有滑稽和机关布景在那里撑持”^[10]。这些海派新戏大部分取材于旧小说以及时事。

新舞台

汪优游（1888—1937），原名效曾，字仲贤，笔名UU（优游的谐音），优游是艺名。他是从初创时期开始就一直活跃在文明戏领域的演员，辛亥革命时参加文明戏的代表剧团进化团，进化团解散后组织社会教育进化团，之后还加入过民鸣社、笑舞台等，是文明戏的骨干。在欧阳予倩的介绍下，他于1918年5月前后加入新舞台^[11]，于是成为海派新戏的核心人物。例如1921年上演《阎瑞生》，取材于上海发生的杀人事件，演出时舞台上放置一水池，汪优游则在水池里游泳，他在水师学堂里习得的游泳技术得以发挥得淋漓尽致，赢得了观众的喝彩。

汪优游有一定的教养和知识，能写小说。他明确认识到《华伦夫人之职业》是中国最早的西方近代剧演出，但具体什么时候想到上演西方近代剧则不得而知。不过在本书第一部中我们看到，在文明戏最繁荣的时代，汪优游已表示了对文明戏的极大不满。

《华伦夫人之职业》是萧伯纳发表于1894年的四幕剧。在中国，首先由潘家洵翻译后刊登在《新潮》第2卷第1号（1919年10月）上。该剧1902年在英国的私人剧场演出后一直没有得到公开演出的许可，内容讲述华伦夫人通过经营妓院获得财富后成功进入上流社会，然而接受了良好教育的女儿薇薇发现了母亲的秘密后，开始厌恶这种生活并毅然选择即使贫穷也要自立的道路，和母亲诀别。母女二人的主题中还加入了一些插曲，如爱慕薇薇的富兰克实际上是薇薇的同父异母的弟弟。剧作涉及女性的自立、经济，特别是卖淫问题，在社会性方面可以说提出了比《玩偶之家》更为尖锐的问题。

作为中国最早的近代剧演出，汪优游为什么没有选择知名度更高的易卜生的作品，而选择萧伯纳的《华伦夫人之职业》呢？对此，中国的研究者也没有给出明确的答案。汪优游自己曾说：“写实派的东西，我们与其想用易卜生的剧本，不如仍用萧伯讷的拿得住些；因为后者较前者的事实明显些——就是容易使人看得懂些。”^[12]汪优游是否会有先于英国上演该社会问题剧的艺术野心呢？无论如何，对于《华伦夫人之职业》，茅盾也曾写过几篇介绍性的文章^[13]，作为中国最早上演的近代剧，其绝对不逊色于易卜生的作品。

萧伯纳

二

上海的各大报纸在该剧演出前几天就开始高调刊登演出广告，显示出相关人员对演出抱以的决心和信心。通过广告可知新舞台上演《华伦夫人之职业》的意图。全文如下：^[14]

中国舞台上第一次演西洋剧本

▲就是《华伦夫人之职业》

▲是新世纪最有名的剧本

▲是普天下女子不可不看的戏

我们戏剧界的生活○素来是在混沌的里面○自从听见人说：“改良戏剧是社会问题”○“戏剧能表示一国的文化”○又看见许多书报上载的：“西洋演剧家的荣誉”○和“西洋剧本的价值”○我们开始而惭愧○后来渐渐的醒悟○想起了“舜亦人也○予亦人也○有为者亦若是”的话头○我们便不揣愚陋○发了一个宏誓大愿○定要将近代西洋的著名剧本试演几种○

“改革思想”和“宣传文化”的衔头○我们本不配当○但是处于现在的世界潮流○这椿事总觉得是我们应负的责任○所以我们眼前除了我们○恐怕也没有人肯出来替我们负责任○所以我们更觉得是义不容辞的了○今将我们演这本戏的意思说出来○要请各界指教○

（一）剧本的来历▲英国近代大文豪萧伯讷著的《华伦夫人之职业》　新潮二卷一号载潘家洵君（译本）——为宋春舫先生所撰《近代名戏百种》中之一

（二）这本戏是什么宗旨？▲戏中的命意○是推翻旧社会的女子生活○他把现在女子生活的罪恶○赤条条地陈露出来○要教普天下的女子都知道自己人格的重要○不要去做男子的娱乐品○这本戏对于现在中国的恶浊社会极有益处○凡是女子和留心女子问题的人都不能不看○

（三）改演中国装的理由▲中国的风俗习惯与西洋大不相同○西洋的剧本是用西洋社会做材料的○若在中国舞台上演直译的西洋剧本○看客一定是莫名其妙○所以我们将他变化形色○改成中国事情○以便社会容纳○至于剧本的精义和段落○则丝毫不敢更变○（我们已将改造剧本付印○不日出版○）

（四）敬告看戏诸君▲中国十年前就发生新剧○但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来○我们新舞台忝为中国剧场的先进○所以足足费了三个月——一天不闲——的心血○老实说我们自小唱戏以来○从没有为了一本戏用过这许多脑筋○排成这本名剧○以贯彻我们提倡新剧的最初主张○不过这是中国破天荒第一次○终不免有些缺点○要请诸君指教○人人知道新舞台有许多很卖钱的戏○但是我们不愿自贬身价○立志要多排几本世界名剧来代替一切无价值的戏○现在新剧能否受社会容纳○尚不可必○而我们情愿放弃权利○作一个剧界革命的前驱○所以绝不是绝对的图利○

《华奶奶之职业》特别广告（1920年10月16日《申报》）

首先，“自从听见人说：‘改良戏剧是社会问题’○‘戏剧能表示一国的文化’○又看见许多书报上载的：‘西洋演剧家的荣誉’○和‘西洋剧本的价值’○我们开始而惭愧”这一段话表明这次演出是在新文化运动的影响下发起的。同时“排成这本名剧○以贯彻我们提倡新剧的最初主张”，使用新剧一词表明他们将这次演出划入文明戏范畴之内。虽然参加演出的演员只有汪优游出身文明戏，其他五人均为京剧演员，但是正如张庚指出的那样：“这个戏可以说是从文明戏内部发生的新剧的革新运动。”^[15]

从内容上看，“戏中的命意○是推翻旧社会的女子生活○他把现在女子生活的罪恶○赤条条地陈露出来○要教普天下的女子都知道自己人格的重要”，“这本戏对于现在中国的恶浊社会极有益处○凡是女子和留心女子问题的人都不能不看”，这种解释应该是比较中肯的。汪优游等人还极力强调该剧作的社会性。新剧创始期提出的“社会教育”以另外一种形式出现了。

广告里还有“改演中国装的理由”一项。该剧并非《华伦夫人之职业》的翻译，而是更改了剧名，并将舞台背景从英国转换到中国的改译，这一项说明了其中的理由。当然文中还是强调《华伦夫人之职业》是基本忠实于原著的。汪优游等人认为他们在获得演出许可的范围内对萧伯纳剧作进行了修改。此后的戏剧著作将此次演出记述为《华伦夫人之职业》也算合理。

演出当天的上海各大报纸上，除了这个特别广告外还刊登了普通的演出广告。当时上海的商业剧场一般采用平日晚间以及周末白天和晚间的演出形式。《华伦夫人之职业》首演为1920年10月16日即星期六，所以白天有其他的演出，夜间则先有京剧《嘉兴府》、《白门楼》的演出，然后才轮到《华伦夫人之职业》登台。《嘉兴府》改编自白话小说《绿牡丹》，《白门楼》取材于《水浒传》。《华伦夫人之职业》从晚上9点半开演，持续大约3个小时。^[16]

当天的票价为二等席一角半，头等席二角五分，特等厅五角，特等包厢六角。和新舞台的其他演出相比，这次演出没有大的变化。

当天的角色分派如下^[17]（括号内是潘家洵译本的标记）：

华奶奶　（华伦夫人）　周凤文

傅珊妙　（赛牧师）　　夏月珊

濮兰田　（泼兰地）　　夏月润

华薇薇　（薇薇）　　　汪优游

傅兰客　（富兰克）　　邱治云

乔奇　　（克老夫）　　夏月华

如广告所示，汪优游等人为了《华伦夫人之职业》的演出坚持了“三个月”的排练，“老实说，我们自小唱戏以来，从没有为了一本戏用过这许多脑筋”，演出时间也选在最适宜的周末。舞台道具除了第二幕使用已有道具凑数外，其余全为新制。然而演出却彻底失败了。

《华奶奶之职业》一般广告（1920年10月16日《民国日报》）

演到第二幕，华奶奶坐下来在薇薇面前追述从前历史底时节，便有三五位很时髦的女客立起来走了。以下陆续走去的很多，等到闭幕底时候，约剩了四分之三底看客。有几位坐在二三等座里的看客，是一路骂着一路出去的。^[18]

从演出策划上看，结果并不理想。之前的几年间，新舞台每周连续演出连台海派新戏《济公活佛》，营业额高的时候达1400元，少的时候也有500元。然而《华伦夫人之职业》当天仅卖出300元，第二天（10月17日，星期天）313元，只达到海派新戏最低卖座时的六成。

结果，《华伦夫人之职业》10月21日（星期四）举行了第三次演出后随即结束。^[19]10月21日的特别广告上这么写道：

●有人说：“现在中国看戏人的眼界尚低○新舞台演这种高尚剧本○恐怕未必有知音的人来赏识”不过我们绝不相信这句话○因为现在新思潮弥漫全国○我们确信这本戏定能在舞台下得许多知己○

这段话直接反映了汪优游当时的心情，读来饶有趣味。另外，演出结束后，仅收到一封希望重新演出的信件。^[20]

报纸上的剧评，大部分都忽视了演出本身，即使有评论也是奉承居多，基本没有关于其艺术性的评价。我们现在能够看到的是以下四个剧评：

震瀛《批评〈华奶奶之职业〉》（《民国日报》1920年10月18日）

无署名《新舞台观剧记》（《申报》1920年10月18日）

劳人《讨论新舞台底所谓“真的新剧”》（《时事新报》1920年10月18日、19日）

韩朝《评〈华奶奶之职业〉》（《民国日报》1920年10月25日）

汪优游说：“最公道最有价值的，是《时事新报》载的劳人君底批评。”^[21]劳人首先提出质疑，即改编为中国故事的《华伦夫人之职业》是否能算作萧伯纳作品在中国的真正演出？随后依次评价了演员的演技，并得出除汪优游以外其他演员演技都不符合该剧的结论。劳人对汪是大加赞赏的。此外，韩朝的评论中提到其中6个演员应该使用国语的问题也值得我们注意。

三

演出为何失败了呢？戏剧之三要素为剧本、演员和观众。我们可以从这三个方面来探讨其原因。

先是演出剧本。至今为止，学界大多认为该演出剧本直接采用了潘家洵译本，所以有研究者以为这是演出失败的一大理由。^[22]潘家洵的译文相当生硬，直接放到舞台上，的确能够导致失败。

然而实际上，新舞台的演出剧本将故事舞台背景从英国转换到中国，“把剧本上情节晦涩的地方说得明白些（并附以详细的说明书），词句不合中国口气的地方改编过，说白累赘缩短些”^[23]。在特别广告上还注明：“我们已将改造剧本付印○不日出版”，但后来因为演出失败而没有最终实现，而剧本也随之消失。

根据一些回忆录可知，剧本并非修改自潘家洵译本，而是“汪优游从英文原文翻译过来”的^[24]。茅盾也说：“汪懂英文，读过外国戏剧家所作的剧本以及外国名演员所写之‘经验谈’。”^[25]其他译作的存在也证明此种说法的可能性。

当然证明此说法不正确的资料也是有的。第三幕结尾揭开了薇薇和富兰克的关系，潘家洵将原文half-sister、half-brother翻译为同母姐妹和同母兄弟。然而从剧情可知，这里的half-sister、half-brother应译为异母姐妹和异母兄弟。《申报》剧评《新舞台观剧记》记述到“傅兰客钟情于薇薇，而不知为同母异父姊弟”，由此可知《华伦夫人之职业》仍然延续了潘家洵的误译。潘的译文导致薇薇也是富兰克父亲赛密尔牧师的女儿，所以薇薇和富兰克是同父同母的亲姐弟。^[26]根据《新舞台观剧记》可知为了对应文脉，演出剧本改为“华薇薇是华奶奶和某人的私生女”。

汪优游如果读了英文原著的话，一定能发现潘家洵的误译。特别广告提到“新潮二卷一号刊登潘家洵的译作”，并没有说剧本由汪优游亲自翻译自英文原著。汪优游如果真翻译了剧本的话，广告中应该会特别进行宣传。笔者认为，演出剧本是在潘家洵的译本基础上加工和改编而成的。

《申报》的剧评里还有一段原作中没有的故事：“傅珊妙因与华奶奶私生傅蓝客，故被华奶奶恐吓，诈洋千元。”包括汪优游在内，之后提及该演出的评论家都将剧名记述为“华伦夫人之职业”而非“华奶奶之职业”，可见两者之间并没有太大的差异，于是人们便将二者视为一剧。汪优游在广告中对《华伦夫人之职业》演出发表了中肯的评价。

由上可知，汪优游考虑到一般观众，在演出剧本方面做了很多努力，于是修改了生硬的台词也是非常有可能的。他自己也说：“自信总以为虽不敢博人欢迎，尚不至于因看不懂而被人厌弃。”^[27]1924年5月，上海戏剧协社上演《少奶奶的扇子》，从而确立了话剧的成立。此次演出成功的原因之一是没有直接将王尔德《温德密尔夫人的扇子》搬到舞台上，而是切合中国国情地将它改编为《少奶奶的扇子》，而《华伦夫人之职业》同样也使用的是编译后的作品。

有中国研究者指出《华伦夫人之职业》在内容上是不符合当时中国的社会现实的。例如有意见认为：“内容上，《华》剧固然有力批判了西方社会的罪恶现实，但在半殖民地半封建的中国，深受帝国主义、地主、军阀和封建制度礼教重重压迫和蹂躏的我国妇女，连最起码的做人的自由权尚且没有，怎谈得上从事什么职业的问题？”^[28]这种意见值得商榷，果真如此，我们又将怎样解释鲁迅的《娜拉走后怎样》？

从以上一些方面考虑，《华》演出失败的原因除了剧本外，更主要在于表演的演员以及观看的观众。

前文提到，参加演出的演员除了汪优游以外都是京剧演员。新舞台以上演西装戏即穿着西装演出的戏而闻名，所以新舞台的演员应该能够正确表现西洋人物而不令观众感到奇怪。然而他们对京剧和近代剧之间在本质上的差异到底能有多少理解呢？

例如在近代剧里最重要的台词，汪优游以口授的形式传达给演员，也就是说不使用剧本。有些演员对整个剧本的大意没有把握，只是记住了自己的台词。这种方式在日本歌舞伎界也存在，似乎是日中传统戏剧的共遇现象。据说演员虽然持续了三个月的排演，但仍然有人站到舞台上却不能完整叙述台词或者忘记重要台词，从而破坏了整个剧情。对于近代剧而言，每一句台词都是紧密联系在一起的，演员如果不理解戏剧整体，则很难准确表现大量的台词。新舞台上演的戏剧“专注重布景的变化，表演道白只求快捷滑稽，细腻熨帖一概不讲；什么叫呼吸，什么叫调和，更不在心上”^[29]，新舞台的演员们到底对近代剧的台词是否有所注意呢？

另外，选择《华伦夫人之职业》作为首次上演西方近代剧的剧目也显示了筹划者并没有从本质上理解近代剧与京剧、文明戏的区别。《华伦夫人之职业》既然是一部以女性为主题的戏剧，不用女演员而使用京剧男旦演员表演显然很难准确阐释该剧。(www.xing528.com)

和新舞台演出《华奶奶之职业》一样，日本自由剧场第一次公演也采用歌舞伎演员，剧目则选取易卜生剧作中最朴素的《博克曼》。导演小山内熏非常清楚地解释说：“因为我认为男性演员很难扮演易卜生描写的年轻女性。”^[30]《华奶奶之职业》中，扮演薇薇的是汪优游，他以扮演旦角而闻名，大概对自己的演技也有些过于自信。京剧演员以及残留了很多京剧因素的话剧即文明戏演员扮演近代剧女性时，我们可以想象其效果如何。附带说一下，《少奶奶的扇子》也使用了女演员，所以筹划人还是自觉意识到他们演出的是近代剧。

新舞台大概可以容纳观众2000人，在这样的大剧场里上演《华伦夫人之职业》是否合适也是一个疑问。

如上所述，新舞台的演员们并没有从本质上理解演出西方近代剧的内涵和意义。汪优游曾说演员们因为第一次演出西方近代剧，都是在非常紧张的状态下登台的。演员缺乏对戏剧本质的理解，同时还处于紧张状态，这样的舞台质量一定是不高的。

那么，观看戏剧的观众又是一些什么人呢？

如前所述，《华奶奶之职业》作为新舞台常规演出中的一个戏，观众也都是平时的普通观众，并没有组织特殊的观众观看。

当时的文明戏观众的构成还有待今后的进一步研究，有中国的戏剧研究者指出他们是“半殖民地旧中国的小市民阶层”^[31]，新舞台的观众应该也属于这一阶层。而这些观众正是《华奶奶之职业》所批判的对象，仅将看戏当作“消闲”的观众显然是无法接受其内容的。

另外，我们可以从戏剧的情感方面考察观众。新舞台当时经常演出的剧目是《济公活佛》等海派新戏，当时的剧评中记录有《十六本济公活佛》、《十九本济公活佛》的梗概^[32]，据此可知其主要内容。故事主要以男女爱情为主线，在关键时刻，身怀仙术的济公出场，救助主人公于危难中，令死人起死回生，情节主要靠误解和偶然向前推进。观众已经习惯了这样荒唐无稽的故事和不断变换的新式舞台道具，所以就算《华伦夫人之职业》是经过改编的，但对于这种结构紧凑的近代剧，观众还是不能立即接受。加之舞台上的剧本和演技好似在独自空转，观众不能接受《华奶奶之职业》也是理所当然的。汪优游将当天观看该剧观众的心理划分为七种：

a.绝对看不懂演的是什么。

b.稍微看得懂，而嫌他没有兴趣。

c.看得懂戏中底事实，而不知他底命意何在。因此嫌他情节不曲折，“废话”说得太多。比平常的新剧冷落，万不如《济公活佛》等戏底发笑和热闹。

d.自以为“新人”的，脑筋中装满了“自由”、“平等”、“解放”、“改造”等新名词，听了戏中的议论，以为这是自己平常“听腻”、“说烂”了的口头禅，谁来听你们这些“废话”。

e.听了华奶奶与薇薇底议论，生了气走的。（这就是反对剧本底主义的看客）。

f.看过西洋人演的新剧，今天看不入眼的（这种人我敢说没有）。

g.很想把全剧看完，但是中间有一段，因演者底语言不清，或动作不合法，引起他底厌烦，只得逃走（这是人才缺乏的缘故）。^[33]

这些分析和本章论证的内容正好一致。

相比之下，日本的自由剧场在演出方面采用严格的会员制，即有演出的时候专门组织一批观众。小山内熏很明确地知道当时的普通观众是无法接受近代剧的。^[34]《少奶奶的扇子》公演时，虽然没有像自由剧场一样采用会员制，但是邀请学生们观看演出前的排练以及试演，显示了独特的组织观众的能力。^[35]汪优游却由始至终没有考虑到这个问题，对于中国最早的近代剧演出仍然面向传统观众层这一点似乎也没有感到任何的担忧。

大多数中国研究者将《华奶奶之职业》演出失败的原因归结为相关人士机械地移植西方话剧。^[36]然而正如前文分析的那样，《华奶奶之职业》之所以失败，与其说是因为上演了“和中国当时的现实有很大距离”^[37]的近代剧，不如说是因为这次演出依靠了不了解近代剧的传统演员和观众。1920年，上海的普通观众和演员仍然是不能接受近代剧的。

四

演出虽然失败了，但《华奶奶之职业》仍然不愧为中国近代剧运动的先驱。汪优游等励志于戏剧事业的人士总结了演出失败的原因和教训，这些教训一直影响着此后的中国话剧的发展。首先他们提出了提高和普及的问题：一味追求提高，仅上演知识分子喜欢的高级戏剧，则剧场不久就得关闭；然而反过来说，光上演一味迎合观众的戏也是行不通的。此时的汪优游等人还不能妥善处理提高和普及的关系。他们提出的未来方针是相当空泛的，即“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节”^[38]的方法创作吸引观众的剧本。不过，文学领域开始讨论提高和普及的问题大概在20世纪30年代，由此可见汪优游的见解是具有开拓性的。更重要的是，汪优游认识到想要依靠原有的职业演员以及观众、剧场主等创造真新剧是不可能的。他这么说：“脱离资本家的束缚，召集几个有志研究戏剧的人，再在各剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子，组织一个非营业性质的独立剧团；一方面介绍西洋戏剧智识，造成高尚的观剧阶级，一方面试演几种真正有价值的剧本。”^[39]

由此产生了爱美剧（业余戏剧，由amateur音译而来）的概念。同时，这段话也表明汪优游从《华伦夫人之职业》的失败中总结了依靠一般的观众、演员、剧场主等无法上演话剧的教训。

下一章将探讨1921年1月成立的民众戏剧社，这是最早的旨在创造话剧的戏剧团体。其机关杂志《戏剧》上经常登载批判文明戏的文章，相比之下，《新青年》的戏剧论基本没有提及文明戏。这种现象也表明在经历了《华伦夫人之职业》演出的失败后，相关议论更加切合中国的实际了。

传统戏剧与文明戏的主要观众是普通大众，而提倡业余戏剧意味着中国话剧不仅在剧本方面，同时在演员和观众方面必须脱离普通大众。实际上五四以后的话剧与传统戏剧之间明显存在着断裂，这是在中国这个封建思想顽固遗存的国家进行近代剧创造不得不或者说必然存在的现象。可是，初期的近代剧即话剧运动的中坚力量汪优游、陈大悲、欧阳予倩等都曾是文明戏演员，所以话剧与传统之间存在断裂的同时也有着紧密的联系。没有文明戏，肯定不会有五四以后的话剧运动。此后，话剧运动脱离大众，以知识分子的社群运动方式发展下去。

最后简单回顾新舞台接下来的活动。日本的自由剧场不仅是新剧运动的先驱，而且间接对市川左团次的歌舞伎改良运动产生极大的影响，近年的研究者似乎更关注后者。^[40]然而新舞台的演员们似乎并没有从演出的失败获取任何经验教训，于是新舞台在完成了最早演出近代剧的历史使命后仍然继续演出海派新戏。汪优游也大概为了生计一直坚持在新舞台演出。夏月润去世后，新舞台失去了领导人，断断续续活动到1927年10月，但演出的作品已经没有新的意义。

【注释】

[1]据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（中国大百科全书出版社，1983年）。

[2]有关清末戏剧公演形态的研究有大野美穗子「上海における戯園の形成と発展」（『お茶の水史学』第26、27号）。

[3]《开明公司新舞台甲寅元旦开幕广告》，《申报》民国三年（1914年）一月十六日。

[4]《九亩地大火纪详》，《申报》民国三年（1914年）四月九日。

[5]《九亩地开明公司重建新舞台，择吉乙卯元旦开幕广告》，《申报》民国四年（1915年）二月七日。另外，《中国戏曲曲艺词典》（上海辞书出版社，1981年）误记为1913年。

[6]欧阳予倩《自我演戏以来》（中国戏剧出版社，1959年）“作京戏演员的时期”。

[7]欧阳予倩《自我演戏以来》（中国戏剧出版社，1959年）“作京戏演员的时期”。

[8]欧阳予倩《自我演戏以来》（中国戏剧出版社，1959年）“作京戏演员的时期”。

[9]陆明悔《评五出上海时髦戏》（《戏剧》第2卷第2号，民国十一年二月二十八日）。

[10]欧阳予倩《自我演戏以来》。

[11]《民国日报》刊登的新舞台广告从1918年5月2日开始出现汪优游的名字。

[12]汪仲贤（汪优游）《本社筹备实行部的提议》（《戏剧》第1卷第2期）。

[13]雁冰《萧伯纳》（《学生杂志》第6卷第2、3号，1919年2月）。
雁冰《萧伯纳的〈华伦夫人之职业〉》（《时事新报·学灯》，1920年1月6日）。

[14]《时事新报》1920年10月16日。

[15]张庚《中国话剧运动史初稿》（六）（《戏剧报》1954年第7期）。

[16]韩朝《评〈华奶奶之职业〉》（《民国日报》1920年10月25日）。

[17]韩朝《评〈华奶奶之职业〉》（《民国日报》1920年10月25日）。

[18]汪优游《优游室剧谈》。笔者所见为《中国新文学大系·戏剧集》导言（洪深执笔）中的引文。后同。

[19]据《民国日报》广告。《戏剧》第1卷第5期《上海新舞台演华伦夫人之职业失败史》中误记为两周后举行了第三次演出。

[20]陆明悔《评五出上海时髦戏》。

[21]汪优游《优游室剧谈》。

[22]丁罗男《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》（中国戏剧出版社，1983年）。

[23]汪优游《随便谈》（《戏剧》第1卷第6号）。

[24]栏外人等《京剧见闻录》（太平出版社，1973年10月初版）收录《戏剧革命世家·夏氏兄弟》。

[25]茅盾《我走过的道路》（上）。

[26]原文和潘家洵的译文如下：
CROFTS　I'll just tell you this before I go．It may interest you，since you're sofond of one another．Allow me，Mister Frank，to introduce you to your half-sister，the eldest daughter of the Reverend Samuel Gardner．Miss Vivie，your half-brather．Good morning．（克：“我在走的以前有几句话要告诉你。你们既然如此要好，你也许爱听这句话。富兰客先生，我替你介绍的同母姐妹，赛密尔茄特南牧师的大令媛。薇薇姑娘，这是您的同母兄弟。再会。”

[27]汪优游《随便谈》。

[28]丁罗男《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》。

[29]欧阳予倩《自我演戏以来》。

[30]小山内薫「『ボルクマン』の試演について」[市川左団次、小山内薫『自由劇場』，大正元年（1912年）11月24日]。

[31]陈骏涛《中国早期话剧的历史评价》（《文艺论丛》第11辑，上海文艺出版社，1980年）。

[32]关于《十六本济公活佛》，见陆明悔《评五出上海时髦戏》；关于《十九本济公活佛》，见陆明悔《上海戏剧界的春期漫评》（《戏剧》第2卷第4号）。

[33]汪优游《优游室剧谈》。

[34]“试演……非会员不允许观看。”（自由剧场规约引用自秋庭太郎『日本新劇史』）
“‘见物’（观众）是戏剧的重要组成部分。观众中有一人觉悟了。一人觉悟，则招募同志，共同出资，试图看到‘觉悟的戏剧’。（中略）为了避免观众趣味的堕落，只有为其提供好的戏剧，除此以外别无他法。用‘进步的戏剧’筛选观众，这是唯一的方法。”（小山内薫「先づ新しき土地を得よ」（收录在市川左団次、小山内薫『自由劇場』）。

[35]1924年4月21日《民国日报》刊登《〈少奶奶的扇子〉消息》以及5月6日刊登的《〈少奶奶的扇子〉公演纪》。

[36]柏彬《我国话剧的来源及其形成的探索》（《戏剧艺术》，1979年2月）。丁罗男《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》。陈骏涛《中国早期话剧的历史评价》。

[37]柏彬《我国话剧的来源及其形成的探索》。

[38]汪优游《优游室剧谈》。

[39]仲贤（汪优游）《营业性质的剧团为什么不能创造真的新剧》（1921年1月26日、27日《上海时报》连载。笔者所见为张庚《中国话剧运动史初稿》（六）转载的全文。

[40]大笹吉雄『日本現代演劇史　明治·大正篇』（白水社，1985年）。