易卜生专号发行后第四个月，即1918年10月，《新青年》第5卷第4号作为戏剧改良专号出版。此专号收录了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》、傅斯年的《再论戏剧改良》、宋春舫的《近世名戏百种目》，附录刊登了欧阳予倩的《予之戏剧改良观》、张厚载的《我的中国旧戏观》。根据《再论戏剧改良》一文可知欧阳予倩的文章转载自报纸。胡适曾在之前的《新青年》第4卷第4号（1918年4月）上发表《建设的文学革命论 国语的文学——文学的国语》一文，文末例举古希腊戏剧、莎士比亚和莫里哀的作品以及近年的社会问题剧，虽然非常简短，却足以强调西方剧作的价值。
《终身大事》（演出剧团不详）
有一个事实似乎未曾引起研究者们的重视，即《新青年》在论及艺术文化方面发行过的专号仅有易卜生专号和戏剧改良专号两个。虽然第6卷第2号（1919年5月）收录一系列论及马克思主义的文章，被称为马克思主义专号，但其内容和艺术文化却没有太大关系。此后，如第7卷第4号（1920年3月）作为人口问题号、第7卷第6号（1920年5月）作为劳动节纪念号发行，但可以说它们和艺术文化都没有直接的关系。由此可见戏剧改良专号在《新青年》中占有的重要位置。正如郑振铎指出的那样，围绕戏剧改良展开的讨论是新文化运动中“讨论最热烈”[1]的一个部分。在现今出版的各种中国现代戏剧史论著中，不论长短，必定论及《新青年》的戏剧改良论，这也说明其重要的影响力。
尽管如此，学术界对《新青年》戏剧改良专号的评价可说是历经波折。中华人民共和国成立后，胡适受到强烈批判，然而随着中国社会和中国共产党发生的一系列变化，“文革”结束后，研究者们开始重新评价胡适。与此相对，基本没有研究对戏剧改良专号进行重新评价[2]，而《新青年》登载的胡适的《易卜生主义》却经常成为研究者们关注的对象。这种差异产生的原因在于“文革”结束后关于《新青年》戏剧论的研究大多是从中国戏剧史研究的立场出发的。[3]
本章首先确认戏剧改良专号的内容，其次对刊登在《新青年》上被认为是中国最早的话剧剧本《终身大事》的内容及其在戏剧史上的意义作一些探讨。
一
构成专号主要内容的是胡适、傅斯年的文章。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》开篇对专号的内容进行了简短的说明。对于傅斯年《戏剧改良各面观》一文，胡适说：“傅斯年君做了一篇一万多字的《戏剧改良各面观》，把我想说要说的话都说了。”因此我们可将胡适、傅斯年论述的内容看作一个整体进行探讨。傅斯年（1896—1950）此时是北京大学的学生，与罗家伦一起创刊《新潮》，是当时文化界的活跃分子。[4]
胡适、傅斯年论文的共通点在于他们对传统戏剧的批判，批判的依据是文学进化观，“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”。他们以同样的理论评判戏剧，傅斯年说昆曲、皮黄（京剧）等中国传统戏剧不过是过去的遗留物，现在的中国必须用“纯粹戏剧”替代之。
他们所谓的“纯粹戏剧”是什么样的戏剧？“组成纯粹戏剧的分子，总不外动 作和言语，动作是人生通常的动作，言语是人生通常的言语。”（傅斯年《戏剧改良各面观》）很显然，傅斯年理想中的戏剧是用“通常的动作”和“通常的言语”进行表演的使台下观众以为台上表演的内容就是对日常生活的忠实再现的艺术形式，即一种写实的戏剧。这种戏剧观和几年后洪深对话剧的定义基本一致。傅斯年戏剧观形成的背景是胡适在美国学来了以易卜生剧作为代表的西方近代剧。正因为如此，他们很自然地将文学进化观用于戏剧，对以“唱、念、做、打”为主的中国传统戏剧持完全否定的态度。傅斯年说：“纯粹戏剧不能不近人情，百衲体的把戏虽欲近人情而不能。”（傅斯年《戏剧改良各面观》）
胡适、傅斯年根据这种观念，彻底批判了传统戏剧的形式和内容。
胡适首先完全否定京剧等中国传统戏剧的核心——唱。
如男子的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去，故叫做“遗形物”。……在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但他依旧存留，遂成一种“遗形物”。
（胡适《文学进化观念与戏剧改良》）
傅斯年也在《戏剧改良各面观》里说：“新戏里绝对不容唱的存留。”当然，他们反对的还不仅仅是唱。
此外如脸谱，嗓子，台步，武把子……等等，都是这一类的“遗形物”，早就可以不用了，但相沿下来至今不改。……这种“遗形物”不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。
（胡适《文学进化观念与戏剧改良》）
对于这些在今天看来均为京剧所拥有的宝贵技艺，胡适却进行了全盘否定。傅斯年也在《戏剧改良各面观》中指出这些技艺“实际上完全没有美学上的价值”。
另外，他们还强烈批判京剧的内容。
有人说道中国戏剧，最是助长中国人淫杀的心理，仔细看来有这样的社会心理，就有这样戏剧的思想，有这样戏剧的思想，更促成这样的社会心理，两事是交相为用，互为因果的。
（傅斯年《戏剧改良各面观》）
中国文学最缺乏的是悲剧的观念。……这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。
（胡适《文学进化观念与戏剧改良》）
也就是说，京剧的内容和中国社会的落后密不可分。值得我们注意的是，胡适认为中国的文学艺术中缺乏悲剧观念并批判“团圆的迷信”。团圆本来指戏剧以出场人物欢聚一堂作为结尾，传统戏剧大多使用这种幸福的结局，以团圆表示“可喜可贺”的意思。胡适认为这种团圆是逃避与封建制度的对抗并屈服于封建制度的表现。在拥有西方近代文学素养的胡适等人的眼里，大团圆必然成为否定的对象。
二
如何创造中国没有的“纯粹戏剧”？对于这个问题，由于胡适、傅斯年都不是实际从事戏剧的人士，所以都没有给出明确的答案。傅斯年也意识到，“创造 新剧，比创造新体文学，难好几倍”，因此“在中国剧台上排演直译的西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。……换一句话说来，直译的剧本，不能适用”。于是，傅斯年提议先暂时编演“过渡戏”。所谓“过渡戏”，即梅兰芳当时编演的如《一缕麻》那样的时装京剧。《一缕麻》是包天笑的小说，由齐如山改编成京剧，描写了聪慧的姑娘林纫芬的曲折婚姻。
既然社会上欢迎“过渡戏”比旧戏更很，就可凭这一线生机，去改良戏剧了。我这主张，不过因为过渡时代，不能不有过渡的办法，等到新剧预备圆满了，我便要主张废除“过渡戏”，犹之乎现在主张废除旧剧戏了。
胡适和傅斯年站在文学进化论的立场上，这使他们根本没有想到传统戏剧和“过渡戏”是可以并行不悖的。他们以为要革新中国社会，必须彻底否定和打破传统戏剧。当然，中国的社会现实并不允许传统戏剧被破坏，他们也无法破坏传统戏剧。
同时，对于应该创造什么样的新戏剧，胡适和傅斯年并没有给出具体的意见。傅斯年所谓的“纯粹戏剧”的概念是在认识了西方近代剧的前提下提出的。四个月前，《新青年》还曾系统地介绍过西方近代剧的代表作家易卜生及其作品。尽管如此，胡适和傅斯年并未能够结合戏剧改良专号中介绍的易卜生戏剧，为“纯粹戏剧”的具体形态和内容作出说明。
胡适在易卜生专号中指出易卜生作品的特点在于写实主义。然而在戏剧改良专号里，不仅没有出现过写实主义，连写实二字都不存在。胡适还举出西方戏剧的一大特征是三一律。三一律也称为三一致，指同一场所、同一时间、同一事件。已经被翻译成中文的易卜生的《玩偶之家》即为一部典型的三一律剧作，只要结合这部作品作出说明，读者应该很容易理解何为三一律。然而胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中根本没有作出类似的说明。虽然两个专号的出版仅仅相隔数月，但戏剧改良和易卜生实际上没有任何联系。由此可见胡适等提出的不过是一些观念的和空想的见解。
在此顺便简单地解释一下“写实主义”这个词。前文说过，胡适在《易卜生主义》里把realism表述为写实主义。一般认为写实主义一词最早出现在1914年发表的成之的《小说丛话》[5]中。不过这篇文章中仅仅使用了写实主义这个词，而没有作出说明。从今天写实主义一词所包含的意义出发，第一次使用这个词语的应该是陈独秀。他在1915年10月《新青年》（当时为《青年杂志》）第1卷第2号上发表的《今天的教育方针》一文里使用了写实主义，之后他还曾多次使用写实主义一词。从陈独秀的经历和学识来看，这个词应该来自日本。
realism后来成为中国文学艺术领域中非常重要的一个词，而实际上它在五四时期却很少被使用，特别是在戏剧领域[6]，本书将在第十章和第十一章里对这个问题进行具体的考证。写实主义[7]一词开始被中国文学艺术界频繁使用还需等到无产阶级文学运动蓬勃发展的20世纪20年代后期以后。
三
戏剧改良专号附录里收录了张厚载（1895—1955）的《我的中国旧戏观》。张厚载当时是北京大学的学生，受胡适的邀请执笔此文。[8]张主张拥护旧戏，所以被认为是“思想守旧”派的代表。《新青年》收到此篇投稿时，大概担心引起读者误会，立即请傅斯年执笔批驳的文章《再论旧戏改良》，并刊登于同一期上。今天，我们重读张厚载的《我的中国旧戏观》时，可知作者准确地归纳和整理了中国旧戏的特征并用浅显易懂的语言将其表达出来。虽然作者反对改革传统戏剧，但其提出的理论和观点可以说在今天看来比傅斯年的论断更具说服力。值得注意的是，文章同时还提及“上海汪优游一般人的新戏”，指出“他们的新戏常有完全不用唱工的，也狠能叫人欢迎，我也狠爱看”。当然文章是否定文明戏的，“但是情节和做作多不好，那唱工就断乎不可废的”。
今天看来，傅斯年的《再论戏剧改良》对旧戏的批判过于急切，其论述也可以说是相当无理的。例如他对军队冲突时的武打场面作出如下评价：
西洋戏到了现在，两军交战的动作，淘汰净了。凡关于战争的事，不过用军卒报告司令官带出来，或者作出一小部分军队摆布行走，或者作出一队炮兵，驱炮上阵地去。这种办法，推此知彼，举一反三，既不至于遗漏，并且显得精确：比起中国戏来，乱打一阵，全不成摹仿，都变了竞技，真不可以道里计了。
对于“汪优游一般人的新戏”，傅斯年未加分析就一概否定为“也没甚道理，西洋近代戏剧，是哲学文学美术的‘集萃’”。或许《新青年》是为了加强批判传统戏剧的力度，才不得不发出如此操之过急的议论。
在创造新的戏剧这一点上，附录中欧阳予倩的《予之戏剧改良观》一文提示了具体的方向。欧阳予倩以强烈批判中国戏剧界的现状为出发点，提出今日之戏剧“已如腐草败叶，不堪过问”，同时从剧本、剧评、演员培养三个方面具体论证了戏剧改良的方向。欧阳予倩本人即为文明戏演员，1918年前后同时活跃于文明戏界和京剧界。
关于剧本，欧阳予倩提出应多翻译外国剧本，以其作为模范并尝试新的创作。关于剧评，他指出现今的大多数剧评仅仅是剧评者个人对演员的好恶，并呼吁“正当之剧评”。对于演员的培养，他提议设立演员养成所，从十三四岁的儿童中选拔优秀人才，在教授其戏剧知识、演技的同时，注重传授“常识及世界之变迁”，接受两到三年的教育后，令其登台实习，从而补偿学校的运营经费。
虽然欧阳予倩的提议在当时的社会状况下还只能是一种空想，但是作为具体从事戏剧活动的业内人士的发言，比傅斯年等人的发言更加具体切实。傅斯年读了从朋友处得到的欧阳予倩文章的剪报后“不由得狂喜，戏评里有这样文章，戏剧家有这样思想，我起初再也料不到”。（《再论戏剧改良》）
戏剧改良专号还收录了宋春舫的《近世名戏百种目》，此文以胡适在《建设的文学革命论》中提出的观点为基准，整理出作者认为应该介绍到中国的世界名剧100篇。宋春舫[9]是北京大学法文系教授，该文收录了距当时近五六十年中13个国家的58名剧作家发表的作品，涉及的范围大体上与我们今天所谓之近代剧的范围一致。虽然没有添加说明，仅罗列了英文题目，但是从中我们可以了解到戏剧改良专号的宗旨。这些作品中仅有一篇亚洲作家的作品——泰戈尔的《邮局》。
四
《新青年》随后也以经常随感录的形式刊登谈论戏剧改良的文章。下文将介绍其中比较重要的部分。
譬如要建立共和政府，自然该推翻君主政府；要建设平民的通俗文学，自然该推翻贵族的艰深文学。那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那“脸谱”派的戏。
（钱玄同《随感录》）
（1）色情狂的淫书类；
（3）神仙书类（《绿野仙踪》等）；
（4）妖怪书类（《聊斋志异》、《子不语》等）；
（5）奴隶书籍（甲种主题是皇帝状元宰相，乙种主题是神圣的父与夫）；
（6）强盗书籍（《水浒》、《七侠五义》、《施公案》等）；
（7）才子佳人书类（《三笑姻缘》等）；
（8）下等谐谑书类（《笑林广记》等）；
（9）黑幕类；
（10）以上各种思想和结晶的旧戏。
（周作人《人的文学》，笔者加点）
《新青年》还积极地评价戏剧的价值。对于仅将戏剧看作“游戏”的旧的戏剧观，《新青年》给予强烈抨击。上海有报纸攻击北京大学设立元曲科目，《新青年》则在《随感录》里刊登批评的文章。[10]其他还有如介绍日本文艺协会演出《哈姆雷特》的文章等。[11](www.xing528.com)
如上所述，《新青年》积极认同戏剧的价值，为五四以后知识分子从事戏剧活动提供了理论依据，《新青年》戏剧改良专号因此对后来的戏剧运动产生了非常深远的影响。
《新青年》的戏剧革命论和本书第一章里介绍的清末的戏剧革命论看似一致，然而实际上两者之间有着根本的区别。
清末戏剧论者提倡戏剧改良的目的在于将戏剧用于宣传政治。他们虽然也着力批判传统戏剧，但是对于和自己的主张不相矛盾的传统戏剧要素则予以赞赏。而《新青年》提倡戏剧革命的态度是不打倒传统戏剧就不能获得社会革命的真正胜利。对于《新青年》来说，戏剧是手段，同时也是目的。传统戏剧因为保留了封建要素，所以必须彻底否定。
晚清戏剧革命论总的来说是站在旧的戏剧观基础之上的，而《新青年》则把旧的戏剧观当作必须打倒的对象。《新青年》确立了现代意义上的文学、艺术等概念，这是至今为止很多研究所提到的。由此出发，我们可以说《新青年》在戏剧领域同样提出了新的概念并将戏剧提高到了艺术的层面上。在五四新文化运动思潮中，艺术和其拥有的社会功用性从来都不是一对相互矛盾的概念。[12]
此外，应该指出的是，《新青年》戏剧论提出以“通常的动作”和“通常的语言”构成“纯粹戏剧”，虽然仍免不了暧昧，但却是最早从形式和内容上自觉地提出应该创造写实的新戏剧的观点。为何应该创造的新戏剧是写实的戏剧呢？胡适在《易卜生主义》里强调应描写家庭和社会的真实面貌以及有个性的人的存在。《新青年》认为这些如果要用戏剧来表现的话，传统戏剧中类型化的行当表演形式显然不行，而只有在舞台上忠实再现每一个有着不同个性的人的戏剧，即以“通常的动作”和“通常的语言”进行表演的戏剧才行得通。
《新青年》何以能够提出这样的观点呢？原因在于清末到民初，随着一系列文化改革，中国的文化环境从完全不能够接受发展到已经能够在一定程度上接纳和吸收西方的观念了。清末戏剧论和五四戏剧论绝对不是同义反复，而是随着时代的发展而发生了质的变化。
在今天看来，《新青年》否定传统戏剧很显然带有一定的偏激性，中国的现代文学研究者均注意到这一点。[13]戏剧改良专号的主要执笔人胡适、傅斯年不久即成为保守派。进入20世纪20年代后，他们不仅在作为舞台艺术的话剧、传统戏曲领域内没有再发表过任何评论，同时也没有再提起过《新青年》的戏剧改良专号。[14]而与此相对，胡适仍然经常提起《文学改良刍议》等文学革命论并提倡白话诗，由此可见胡适等对待《新青年》戏剧改良论的态度。学界未曾从研究胡适的角度探讨过《新青年》戏剧改良论，这种现象可以说反映了胡适等默认的自我评价。
那么《新青年》戏剧改良专号在今天看来是不是毫无意义呢？答案当然是否定的。说到底，如果没有《新青年》的戏剧改良论，就不会有现代对传统戏剧的重新评价。在近代剧创始时期，要确立纯粹的立场是有必要完全摆脱传统戏剧的影响的。日本有类似中国的戏剧传统，所以也曾出现同样的情况。《新青年》戏剧论虽然在今天看来不可避免地呈现出各种缺陷，对于其中的某些观点，或许执笔人后来也曾试图否定。然而这些观点的出现对于中国戏剧史是不可或缺的必然现象。胡适等人对自己所批判的对象并没有充分的认识，但他们之所以毫不畏惧地进行批判，原因在于传统戏剧在中国社会、文化中拥有决定性的影响力。所以，在中国现代戏剧史中，《新青年》戏剧改良专号是不可或缺的存在。
《新青年》戏剧改良专号当中，还有一点值得我们注意，即只有欧阳予倩一人批判了已经堕落的文明戏。傅斯年在《戏剧改良各面观》里使用了新剧一词，文章说“今年今日，尚不是新剧发生的时候”，显然其所指的新剧并非文明戏。
1918年12月1日《晨报》创刊，在其刊登的演出广告中，只有京剧、昆曲等传统戏曲，并没有文明戏。文明戏没有进入胡适等人的视野中，原因之一大概在于他们周围没有文明戏的演出。不过，同样居住在北京、撰写剧评的张厚载则在《我的旧戏观》里提及汪优游的文明戏。傅斯年在反对张厚载的文章中虽然提及文明戏，但仅为只言片语。胡适在《文学改良刍议》中提及吴趼人等清末小说家，可见他对清末以及同时代的中国文化状况并不缺少了解。在胡适等《新青年》论者的视野中，文明戏之所以没有出现的原因主要还是在于他们自己也承认的——对戏剧缺乏认识。文明戏作为清末戏剧改良运动的结果而产生，虽然不够彻底，但却是以“通常的动作”和“通常的语言”构成的戏剧，这一点我们在第一部里已经论证过。《新青年》缺少对文明戏的批判再一次证明其提出的仅是一些脱离实践的、观念性的主张。
当然，《新青年》从戏剧的形式和内容出发提出的系统的、新的戏剧观必然引起追求“真新剧”之文明戏相关人士的关注，戏剧改良专号中即刊登了曾为文明戏演员欧阳予倩的文章。
五
戏剧改良专号发表后，《新青年》提倡的新的剧本也随之出现，那就是第6卷第3期（1919年3月）上发表的胡适的《终身大事》。[15]这个剧本被认为是中国最早的话剧剧本。
《终身大事》为独幕剧，从题目可知以婚姻为主题。根据胡适本人的说明，此剧本先是用英文创作的，后经他本人翻译成中文，原因是某女校学生想要上演此剧。然而结果却是没有人敢扮演女主角田女士，女校也以其为“不道德的戏剧”为由反对演出，剧本又返还到胡适手中。胡适解释说为了填补版面，便将其刊登在《新青年》上。
现代中国对以“游戏的喜剧”作为副题的《终身大事》一剧评价并不高。葛一虹主编的《中国话剧通史》记述道：“胡适的《终身大事》当时被认为是独立的中国现代话剧剧本，启事毋宁说是易卜生《娜拉》一剧的中国版。他自己也认为不过是偶一为之的‘游戏的喜剧’，思想上既概念化，艺术上也粗糙。”[16]笔者也曾经评价该剧为“直接模仿《玩偶之家》，在艺术上表现拙劣的试作”[17]，现今仍然不想修改这种评价。20世纪50年代中期的胡适批判及其影响是导致《终身大事》不被好评的一个原因，却不是唯一的原因。虽然作品发表后不久，即五四时期，该剧经常被学生演剧演出，然而之后却没有留下任何演出记录。当中国戏剧界还没有能力演出易卜生作品的时候，《终身大事》作为代替品被演出，当有能力演出易卜生作品以及易卜生热潮退却之后，这部作品渐被淡忘。作为戏剧作品，不被演出是没有生命力的。
那么为何这部作品被视作中国最早的话剧剧作呢？洪深所编的《中国新文学大系·戏剧集》最早且最系统地收集了五四时期的话剧剧作，《终身大事》作为开篇收录其中。我们在本书第一部看到，所谓“通常的动作”和“通常的语言”构成的戏剧在1919年之前已经出现过不少，一部分还发表在当时的杂志上。[18]其中有演出过的，也有没有被演出过的，只可惜这些文明戏剧本还没能够出版成剧本集就被人们遗忘，而文明戏研究也一直到20世纪70年代末80年代初才正式出现。
接下来探讨一下文明戏剧本与《终身大事》的区别所在。
《终身大事》围绕田家的女儿田亚梅的婚姻问题展开，亚梅和父母的对话是剧作的主要内容。除这三人外，出场人物还有田家的仆人李妈以及两位算命先生。剧情发生的地点是田家的客厅，客厅里挂着荷兰派的绘画。在1910—1920年间的中国，这个家庭应该算是比较时髦的，事实上田家也让女儿到日本留学。不过，田家客厅里也挂着中国书画，这种组合反映了田家在精神上的立场。
戏剧从田夫人请算命先生为女儿的婚姻算卦开始。算命先生告诉田夫人蛇年申时出生的田亚梅与虎年亥时出生的恋人陈先生在八字上不合，这个说法正好和田夫人前一天在观音庙所抽之签的内容一致。田夫人于是将这个结果告诉亚梅，亚梅当然无法接受。
父亲田先生吃了午饭回到家，得知夫人为女儿到庙里抽签，又请来算命先生，非常生气。亚梅以为父亲会赞成自己的婚事，然而让她意外的是父亲也表示反对。原因竟然是田和陈在古代属于同字同姓，两人的结合是近亲结婚，一定会遭到同族长辈的反对。正在亚梅感到绝望的时候，仆人李妈送来了门外等候的陈先生的字条：“此事只关系我们两人，与别人无关，你该自己决断。”亚梅读后留下一张字条：“这是孩儿终身大事，孩儿应该自己决断。孩儿现在坐了陈先生的汽车去了。暂时告辞了。”
该剧作是完整的台词剧，剧中没有任何歌唱和舞蹈，在形式上是纯粹的话剧。不过，仅就此点而言，文明戏剧作的大多数也是这样的。另外，《终身大事》的地点固定在田家客厅，因为是独幕剧，所以没有场所的转换，时间也是直线型发展的。
值得注意的是，这样的戏剧形式和反映青年男女自由结婚这样激进的戏剧题材巧妙地结合到了一起。在直线型发展的戏剧时间中，读者逐步理解了亚梅的婚姻问题所在以及其父母的想法和每个人不同的性格。反对抽签和算命的父亲看似是开明派，实际上却相信田和陈在古代为同字同姓这样的陈规，转而反对亚梅的婚姻，这种逆转的戏剧技巧吸引了观众的注意力，同时也让观众了解存在于中国家庭中的浓厚的封建思想。
戏剧结尾处，亚梅读了陈先生的纸条，下定了离家的决心，父母看到女儿的纸条后大惊失色。在戏剧矛盾达到高潮的时候，女主角用离家出走这种过激的选择解决了问题，同时也将提出的疑问传达给观众。“该自己决断”这句话同时出现在陈先生和亚梅的纸条中，观众可以听到演员两次朗读同样的话，这不仅提示了戏剧主题，也给观众留下了深刻的印象。随着近年对《玩偶之家》的进一步研究，有学者提出了田亚梅和娜拉之间的性格差异。[19]不过在五四时期，二者无疑被视为同样的人物。
正如其副题“游戏的喜剧”那样，《终身大事》也带有喜剧和滑稽的要素。这种滑稽不是文明戏中的胡闹，而是出场人物通过行动表现出来的滑稽。
如上，该剧确实是一部不同于文明戏的话剧剧作。文明戏剧作中有大量的家庭剧，但是这些作品不仅提出问题的方式不彻底，最后又都以向封建制度妥协的方式来解决和结束戏剧。《终身大事》与之不同，提出严肃的社会问题后并不轻易去解决，而是将问题留给读者和观众。它提出的问题的根本在于“该自己决断”，体现了个性和自我的觉醒。《终身大事》是胡适在《易卜生主义》中提出的个性解放观念在戏剧中的具体实践，这些都是该剧被看作中国最早之话剧剧本的理由所在。
同时，《终身大事》和同时期的文学家创作的剧本相比，明显更广泛地被各地的剧团演出。现在知道的最早的是1919年6月19日，北京大学新剧团在北京市第一舞台进行的演出。[20]演出发生在剧作发表仅三个月后，可以说是同步的，这期间也经历了五四运动。后来北京人艺剧专、上海戏剧协社等20世纪20年代的代表剧团也演出过《终身大事》。
最近，日本有学者把胡适思想和国民国家的建设结合在一起，以作品中出现了铅笔、汽车等当时最先进的事物为由，试图强调《终身大事》的价值和意义。[21]而胡适从未表明介绍易卜生、创作《终身大事》是为了国民国家的建设，最接近这个方向的发言大概只有“再造文明”。[22]
《终身大事》中“胡适把田女士和陈先生手牵着手走向的未来中国描写为其依据西方近代价值观建立的共和国”[23]，这点确有可能。和中国的国民国家理想一样，《终身大事》出现在中国社会的近现代化思潮发展中，但是把胡适创作《终身大事》的意图看作为了实现国民国家这一政治体制[24]等于混同了作家的主观意图和作品的客观效果。“依据西方近代价值观建立的共和国”和国民国家能否等同也还值得商榷。[25]如果说胡适创作《终身大事》是有意图的，那么这个意图应该是包括“依据西方近代价值观建立的共和国”在内的“文明的再创造”。
当然，我们今天阅读《终身大事》已经无法获得任何艺术上的感动，最大的原因在于其人物描写不够充分。话剧最重要的特征是创造有个性的人物，戏剧随着冲突而发展和推进，而《终身大事》在这一点上比较薄弱。主人公田亚梅在结尾处突然发生了转变，仅仅因为恋人的一张纸条，她居然轻易作出离家这一重大的抉择。作出这个抉择肯定需要经历相当的心理斗争，然而作品对此没有具体的描写。这种突兀感使读者产生一种印象，即这不过是一部宣扬“个性解放”的公式化作品，同时也是一部露骨的《玩偶之家》的模仿品。读者不会产生希望作品被演出或者观看舞台的欲望。从艺术的综合完整度上看，该作品也不如同期的《新村正》。[26]因此，在胡适研究解冻后的今天，《终身大事》除了得到最早的话剧剧本这一评价外，仍然不被看好。胡适似乎也意识到自己剧本创作的水准，从此不再尝试剧本创作。
【注释】
[1]郑振铎《中国新文学大系·文学论争集·导言》（上海良友图书公司，1935年）。笔者所见为香港文学研究社的影印本（1972年）。
[2]陈金淦编《胡适研究资料》（北京十月文艺出版社，1989年）收录的《胡适研究资料散目编目索引》、《胡适研究丛刊》第1辑（北京大学出版社，1995年）收录的《近两年胡适研究资料目录》、《胡适研究丛刊》第3辑（北京大学出版社，2001年）收录的《胡适研究目录（1997—2000）》（薛贞芳、陆发春辑录）中都未见戏剧改良相关论文。戏剧研究者的戏剧改良论研究未必以胡适的名字作题目，所以没有收入胡适研究相关文献目录中的论文还很多。
[3]中国的戏剧研究者近年来有关《新青年》戏剧改良论的研究，除各种中国话剧史的相关部分外，有这样一些：胡星亮《“五四”戏剧论争及其影响》（《文学评论》1993年第3期）、焦尚志《中国戏剧美学思想发展史》（东方出版社，1995年）第二章“‘五四’新文化运动与现代戏剧观念的确立”、宋宝珍《残缺的戏剧翅膀》（北京广播学院出版社，2002年）第二章“对胡适戏剧批评的再认识”。
[4]傅斯年的评传有焦润明《傅斯年传》（人民出版社，2002年）。关于傅斯年的戏剧改良论，仅有简单的归纳，没有评价。日本研究者对于《新潮》的研究有小野忍、尾上兼英、丸山升「雑誌『新潮』の足跡」（『日本中国学会報』第12集，1960年）、山田敬三「『新文学』基地としての『新潮』―五四文学の基層作家群」（二）（『神戸大学紀要』第15号，1988年）。
[5]陈平原《二十世纪小说史》（《陈平原小说史论集》（上），河北人民出版社，1997年）。
[6]关于议论的内容虽为写实主义，却不用写实主义一词的原因，可参照青野繁治「茅盾初期文芸思想の形成と発展（三）」（『野草』第34号，1984年）。
[7]瞿秋白用静华的笔名发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》（《现代》1933年4月1日第2卷第6期）以来，中国一般把realism或写实主义翻译成现实主义。
[8]宫尾正树「新文化運動における張厚載と胡適―旧劇改良論争を中心に」（『日本中国学会報』第38集，1986年）分析了张厚载的主张并探讨二者之间的相似性。
[9]宋春舫（1892—1938年），生于浙江省吴兴。《宋春舫论剧》第1集（中华书局，1923年）。
[10]陈独秀《随感录》（《新青年》第5卷第1号）。
[11]TFC生《日本人之文学兴趣》（《新青年》第4卷第4号）。
[12]拙著『中国演劇の二十世紀』也阐述了《新青年》的传统戏剧批判和晚清戏剧改良论在本质上的不同。关于这个问题，波多野真矢「五四時期の伝統劇論争について」（『近代中国都市芸能に関する基礎的研究』科研费成果报告书，2001年）记述道：“笔者认为社会变革是《新青年》同人政治思想和主义的表明和体现，他们在批判传统戏剧和试图利用戏剧这一形式等方面，和晚清戏剧改革论有着相同的方向性。”可见作者对《新青年》戏剧论将戏剧抬高到“艺术”的层次一点没有进行充分考虑。
[13]《中国话剧通史》等。
[14]《胡适著译年表》、《胡适著译目录》（均收录在陈金淦编《胡适研究资料》）、《傅斯年全集》（联经出版事业公司，1980年）中均未提及此后的戏剧相关论文。
[15]日文译本为清水贤一郎『結婚騒動』（『笑いの共和国―中国ユーモア文学傑作選』，白水社，1992年）。
[16]《中国话剧通史》，第46页。
[17]『中国演劇の二十世紀』，第37页。
[18]饭冢容「中国近代劇の萌芽―“文明戯”脚本の諸相」（『演劇の近代』，中央大学出版部，1996年）中有详细的目录。
[19]清水賢一郎「ノーラ、自動車に乗る―胡適『終身大事』を読む」（『東洋文化』第77号，1997年）如此论述：“娜拉脱掉了‘伪装’（虚伪的夫妻关系），在寒冬的夜晚出走。与此相对，《终身大事》的田女士一开始穿着大衣回到家，依旧穿着大衣离开了‘家’。对她来说，本来就没有必要脱掉的‘伪装’，她不过是在坚守自己那包裹在大衣下面的纯洁，和娜拉的沉重无缘。”
[20]1919年6月19日的鲁迅日记。据此可知北京大学新剧团演出《终身大事》的同时，还演出了南开新剧团编写的《新村正》。
[21]清水贤一郎「ノーラ、自動車に乗る―胡適『終身大事』を読む」（『東洋文化』第77号，1997年）以及藤井省三「鉛筆の恋愛、自動車の共和国」（『現代中国の輪郭』，自由国民社，1993年）。
[22]胡适《新思潮的意义》（《新青年》第7卷第1号，1919年11月）。
[23]清水贤一郎「ノーラ、自動車に乗る―胡適『終身大事』を読む」。
[24]“胡适《易卜生主义》一文旨在创造以‘健全的个人主义’为基础的具有‘自由独立人格’的国民，并建设‘自治的社会、共和的国家’，即真正共和国之中华民国的宣言。戏剧《终身大事》是将这种宣言形象化为文学后的胡适式的‘革命的天使’。”（清水贤一郎「ノーラ、自動車に乗る―胡適『終身大事』を読む」）。
[25]最近的由中国现代史研究者进行的有体系的中国国民国家建设研究有西村成雄『二十世紀中国の政治空間「中華民族的国民国家」の凝集力』（青木书店，2004年）。不仅是中华民国，西村成雄还将站在社会主义国家观立场上的中华人民共和国列入以国民国家为指向的国家范畴内。
[26]这一点在陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》第二章“现代戏剧观念的确立与新兴话剧的发展（1918—1929）”第一节（顾文勋执笔）中有所论及。然而正如本书所指出的那样，《终身大事》在戏剧史上的位置已经超越了其在艺术上是否成熟这个问题，而在实际中被广泛演出，这一方面是优于《新村正》的。所以将《终身大事》视为中国最早的话剧剧本是不失妥当的。
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