中国话剧成立史研究：新文化运动与戏剧Ⅰ中的《新青年》与易卜生

本书第一部考察了文明戏在传统戏剧近代化演变的影响下如何形成、发展和衰退的历史过程，同时阐明了文明戏虽然是催生话剧的母体，但是文明戏并不能直接发展成为话剧。正如文明戏的诞生需要日本新派剧作为催化剂一样，话剧的诞生也需要外国戏剧的催化力，其中起到决定性作用的是以易卜生为代表的近代剧。西方近代剧移植至中国的路途并不平坦。不过在这个艰难的过程中，中国的近代剧即话剧诞生了。本书第二部是对这一过程进行的具体考察，所以此章中首先探讨在中国接受和介绍易卜生戏剧的主要舞台——《新青年》的历史作用和意义。

戏剧协社《傀儡之家庭》

一

陆镜若去世之前，1915年9月15日，一份杂志在上海得以创刊。那就是陈独秀（1879—1942）主编的《青年杂志》。陈独秀出生于安徽怀宁（现为安庆），辛亥革命前曾在安徽参加编辑白话报刊（《安徽俗话报》），根据前文，我们知道其用三爱这一笔名发表了戏剧改良论。辛亥革命后，陈独秀参加讨伐袁世凯的二次革命失败后逃亡上海。在上海，他以发行新杂志的方式继续革命运动。^[1]《青年杂志》创刊号的社论写道：“国势陵夷，道衰学弊，后来责任，端在青年。本志之作，盖欲与青年诸君，商榷将来所以修身治国之道。”文中充满对中国将要衰亡的危机意识，表达了对青年们寄予的挽救国家的期望，并明确了创刊的理由。该杂志1916年11月发行第2卷第1号时更名为《新青年》，从此，《新青年》便为中国新文化运动作出了一系列理论上的准备。

直接点燃新文化运动导火索的是刊登在1917年1月发行的《新青年》第2卷第5期上的胡适的《文学改良刍议》。胡适（1891—1962）于1910年前往美国留学，当时是哥伦比亚大学研究生院博士课程的学生，指导教师是著名的实用主义哲学家杜威。胡适深受当时的美国文化，特别是杜威思想的影响，并利用书信等方式与中国留学生进行交流和探讨。他提出的旨在全面革新中国文化的“文学革命”已经达到了一定的理论高度^[2]，其观点发表在《新青年》上。《文学改良刍议》作为海外留学生的寄稿，仅仅提出书面语应由文言文改为白话文（口语），应把明清白话文学看作中国文学之正统等浅尝辄止的意见，并未涉及社会改革的必要性。该文虽然主张重视白话文，然而文章本身使用的仍然是文言文。

尽管如此，《文学改良刍议》一经发表即引起了强烈的反响。陈独秀对“文学革命”的意义表示赞同，并在接下来发行的《新青年》上发表了《文学革命论》，阐明了“文学革命”的内容。陈独秀的主张主要有以下三点：其一，旧文学根植于中国落后的思想；其二，中国民众思想上的落后导致了中国社会的落后；其三，要革新中国社会必先革新中国文学。此文中，陈独秀同时提出“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”三个概念。此后，《新青年》成为以胡适和陈独秀为中心展开的文学革命暨新文化运动的阵地。

1917年7月，胡适完成美国的学业后回到中国，同年9月赴任北京大学教授。陈独秀已于同年1月受聘为北大文科学长。向胡适发出邀请的正是陈独秀。主编移居北京，于是《新青年》从8月停刊四个月后，于1918年1月开始在北京出版。重新出发之《新青年》成为纯粹的白话文杂志，采用新式标点，并改用轮流编辑制。主要编辑为：陈独秀、胡适、李大钊、钱玄同、高一涵、沈尹然、刘复。主要投稿人为：鲁迅、周作人、陶孟和等。“《新青年》的编辑同人和在北京的主要撰稿者，实际上形成了一个自由结合的小团体。由陈独秀首倡的个性自由、民主平等、科学与世界化的基本精神，成了他们共同的信条。由此生发出来的文学革命、思想革命、伦理革命，都已推展成全国性的运动。”^[3]

陈独秀

胡适在1918年4月第4卷第4号上发表了《建设的文学革命论》，进一步论证了《文学改良刍议》中提出的观点，强调创造“国语”的必要性，同时指出“以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完备，因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处”。1918年5月，被认为是中国最早的现代文学作品，鲁迅的《狂人日记》发表于《新青年》第4卷第5期上。《新青年》在内容上更加彻底地以西方文化作为榜样，掀起革新中国社会之一切事物的论调，戏剧当然也不例外。

胡　适

《新青年》从第2号开始刊登翻译剧本，对戏剧显示出一定的关心。1918年6月《新青年》第4卷第6号作为易卜生专号，率先在中国对易卜生进行了全面而系统的介绍，该专号也是中国杂志最早发行的剧作家专号。

二

在讨论《新青年》易卜生专号之前，我们先来回顾此前易卜生在中国的介绍和传播情况。

据阿英《易卜生的作品在中国》一文，最早将易卜生介绍到中国的是鲁迅。^[4]1908年2、3月间发行的中文杂志《河南》第2、3期上刊登了署名为令飞的文章《摩罗诗力说》，其中以“伊孛生”这一译名介绍了易卜生。文章引介《人民公敌》）（《社会之敌》）中的斯多克芒，对其寻求真理不畏孤立的精神大加赞赏。鲁迅当时是赴日留学生，此时正值日本的易卜生热达到顶点，鲁迅也受此影响。同年8月发行的《河南》第7期上，鲁迅还以“迅行”为名发表《文化偏至论》一文，其中同样引介“显理伊孛生”《人民公敌》）（《民敌》），赞扬其不屈于俗、反抗愚昧的精神。根据阿英的研究，1908年《学报》第10期上也刊登了仲遥《百年来西洋学术之回顾》一文，其中提到“伊布孙”是“挪威自然派之大家”。

易卜生

以上均为片段性的介绍，而最早的比较系统地介绍易卜生的文章是陆镜若的《伊蒲生之剧》，发表在1914年9月的《俳优杂志》第1期上。关于作者陆镜若，笔者已经在第一部进行过详细介绍。《伊蒲生之剧》开篇写道：“今吾国争言新剧矣。新剧者实胎自外邦之‘德拉玛’，故欲言新剧，不可不一溯‘德拉玛’之源流。”接下来，作者概述了古希腊以来的西方戏剧史后，对易卜生作了如下介绍：

十九世纪之末千八百八十余年间，忽有一意外之新人物出现于意外之隅地。此新人物一出，而莎翁之名望势力基础忽震震然为之动摇。……此实欧洲近世剧界最新之趋势，而我国言新剧者所不可不知之新人物也。此新人物为谁？则司干地那维半岛上脑威国之“伊蒲生亨利”是也。

文章还提及易卜生成名于51岁以后，此前还不足以成为莎士比亚的对手，同时列举了易卜生《玩偶之家》以后的11篇作品名称及发表时间。作者最后对易卜生戏剧作了如下总结：

以上诸作称为伊蒲生之社会剧，皆描写欧洲现代社会实象之名作。“伊蒲生”殁于一九〇六年，年七十八岁。自彼出世而剧界趋势为之一变，谓为莎翁之劲敌，非过分之言也。虽其将来之势力如何姑勿论，要其为剧界革命之健将，破坏莎翁势力之爆裂弹，彼实为之导火线。呜呼，其文章魄力亦足以惊人传世已。

这篇介绍易卜生的文章虽然短小，且没有作品的具体介绍，但是在1910—1920年间，对于易卜生戏剧地位的描述基本上是字字珠玑的。此文是陆镜若根据坪内逍遥的易卜生论文口述，并由冯叔鸾笔录而成的。如《玩偶之家》译为《人形之家》等，很显然依据了日文资料。这一期的《俳优杂志》上还刊登了易卜生的照片。

然而以上对易卜生的介绍几乎没有对同时代的中国社会产生任何影响。“伊孛生”、“伊布孙”、“伊蒲生”等译名没有留存至今即是很好的证明。

三

现今中国通用的“易卜生”这一译名始于《新青年》，所以《新青年》在易卜生传播史中占据的重要地位也是显而易见的。

易卜生专号并非《新青年》第一次介绍易卜生。易卜生最早出现在《新青年》第1卷第3期（1915年11月）登载的陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》上。

俄罗斯之托尔斯泰，法兰西之左喇，那威之易卜生（Heurik Ibesn 1828—1906）为世界三大文豪，或称易卜生及俄国屠尔格涅甫，英国王尔德，比利时之梅特尔林克（Mauirce Maeter nick，生于1862年，今尚生存）为近代四大代表作家。现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本，诗与小说，退居第二流，以其实现于剧场，感触人生愈切也。至若散文，素不居文学重要地位。作剧名家若那威之易卜生，俄罗斯人安德雷甫（L．N．Andreyev，今尚存），英人王尔德、白纳少（Brnard Shaw）、伽司韦尔第（Galsworthy），德意志之郝卜特曼（Hauptmann），法人布若（Briend），比利时之梅特尔林克，皆其国之代表作家，以剧称名于世界者也。

陈独秀的文章中使用了“易卜生”这一译名。托尔斯泰、左拉等人名仅写出汉译名，而易卜生则附加其英文名字Heurik Ibsen（依照原文）。由此可见，此时的中国读者对易卜生这一译名还有些陌生。大概陈独秀是使用易卜生这一译名之第一人。此后，易卜生的名字渐渐得到《新青年》读者们的接纳。

《新青年》的易卜生专号目录如下：

易卜生主义…………………………………胡适

娜拉（A Doll’s House）

第一幕……………………………………罗家伦

第二幕……………………………………罗家伦

第三幕………………………………………胡适

国民之敌（An Enemy of the People）………陶孟和

小爱友夫（Little Eyolf）………………………吴弱男

易卜生传………………………………………袁振英

专号在介绍西方戏剧方面也属前无古人的创举。此前虽然出现过介绍和翻译西方戏剧的文章，但是系统而集中地对西方近代剧作品及其作家进行专门介绍则始于此专号。因此，专号掀起了在中国介绍西方近代剧的帷幕。

那么，《新青年》为何特意编辑了专号，并对易卜生进行详细介绍呢？

专号的主要编辑负责人是胡适。胡适1914年前后在美国留学期间已经接触到易卜生作品。他的1914年2月3日的日记中谈及《群鬼》，同年7月18日则记述：“自伊卜生（Ibsen）以来，欧洲戏剧巨子多重社会剧，又名‘问题剧’（Problem Play），以其每剧意在讨论今日社会重要之问题也。业此最著者，在昔有伊卜生（挪威人），今死矣，今日名手在德为赫氏，在英为萧伯纳氏（Bernard Shaw），在法为白里而氏。”^[5]从这段文字可以知道，在胡适眼中，易卜生是社会问题剧的剧作家。他似乎并没有留意到之前如鲁迅、陆镜若等的易卜生介绍，因此他对易卜生的理解可以说完全来源于美国。受欧洲的影响，易卜生在20世纪20年代初期的美国有着非凡的影响力。而对于胡适来说，以《玩偶之家》为代表的易卜生一系列中期作品恰好能够体现他所追求的文学理念。

易卜生专号完整地刊登了《玩偶之家》。胡适等人认为在易卜生的所有作品当中，《玩偶之家》是代表作，也是当时中国最需要的作品。此译本没有注明所依据的原文，据清水贤一郎考证^[6]，应为R．Farquharson Sharp翻译、Everyman’s Library出版的英译本。

专号刊登的另外两篇作品，《人民公敌》和《玩偶之家》同样属于易卜生的中期作品，符合专号的目的和宗旨。然而同期刊登的《小艾友夫》则是易卜生后期的象征主义作品，没有提出任何鲜明的社会问题，选择此作品的意图令人费解。也许胡适等人当时还没有充分理解易卜生中期作品和后期作品的差异。这两篇作品以连载的方式刊登，《人民公敌》刊至第5卷第4期，《小艾友夫》则刊至第5卷第3期。

专号末尾还登载了袁振英的《易卜生传》，该文参照了埃德蒙·戈斯的易卜生传，同时还介绍了易卜生的生平和主要作品，特别是中期的《玩偶之家》、《幽灵》、《人民公敌》等反映社会问题的作品。值得我们注意的是，文章将易卜生作品的特征总结为写实主义。同时从文章介绍的主要是易卜生的中期作品来看，专号的立场已了然于目。总之，专号在整体上进一步充实了胡适《易卜生主义》的内容。

四

当然，在易卜生专号中，和翻译介绍易卜生剧作同样重要，甚至更加重要的是胡适的《易卜生主义》。该文是最早在具体分析作品内容的基础上提出系统的易卜生论的文章，对此后中国人对易卜生的认识产生了极大影响。“易卜生主义”这个题目大概来源于萧伯纳的《易卜生主义神髓》^[7]，因为胡适对萧伯纳也显示了极大的关注热情。

《易卜生主义》以引用易卜生遗作《当我们死着醒来》（When We Dead Awaken）作为开篇：

我那时年纪还轻，不懂得世事。我以为这“复活日”应该是一个极精致，极美的少女像，不带着一毫人世的经验，凭空地醒来，自然光明庄严，没有什么过恶可除。……但是我后来那几年，懂得些世事了，才知道这“复活日”不是这样简单的，原来是很复杂的。……我眼里所见的人情世故，都到我理想中来，我不能不把这些现状包括进去。我只好把这像的座子放大了，放宽了。

我在那座子上雕了一片曲折爆裂的地面。从那地的裂缝里，钻出来无数模糊不明人身兽面的男男女女。这都是我在世间亲自见过的男男女女。^[8]

胡适认为这是易卜生主义的根本方法。没有沾染任何俗世凡尘的少女形象是“理想派的文学”，而长着动物的脸的男人女人是“写实派的文学”。易卜生作品是以理想派为核心的写实派文学。所以胡适说，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”，“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”，“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”，易卜生描述了真实的家庭、法律、宗教、道德。

易卜生描写的内容到底是什么样的呢？

在易卜生眼中，家庭是万恶集中的地方：1.利己；2.依赖性、奴隶性；3.伪道德、伪善；4.怯懦、没有自信等。比如丈夫是利己主义的代表，为了快乐、安逸、体面才迎娶妻子。《玩偶之家》里的海尔曼、《群鬼》中的阿尔文上尉即是最典型的例子。

易卜生还揭露了法律、宗教、道德三大社会势力的虚伪性，特别是宗教和道德。易卜生认为宗教失去了感化人类的能力，已经彻底沦为死板的礼仪和信条，而道德则不过是一堆陈腐的旧习而已。在此，胡适列举中国的例子：

我们中国的老辈人看见少年男女实行自由结婚，便说是“不道德”。为什么呢？因为这事不合于“父母之命媒妁之言”的社会习惯。但是这班老辈人自己讨许多小老婆，却以为是很平常的事，没有什么不道德。为什么呢？因为习惯如此。

正是社会中不道德的道德促使了伪善者的产生。易卜生最痛恨的就是这样的伪善者。《社会支柱》的主人公即是一个例子。

接下来，胡适分析了个人和社会的关系。人的个性和自由独立之精神一旦消失和枯竭，社会自身也会随之失去生气，进步不复存在。但是，社会上存在一种迷信，即只要服从多数人的意见就能成功。易卜生坚决否认这种迷信。所有的维新和革命总是始于少数人，而被大多数人所反对的。《人民公敌》反映的就是这个道理。

所以，胡适在结尾处写道：

我开篇便说过易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心、叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是“易卜生主义”。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。

不过，易卜生只是指出病根，却没有提示具体的处方。社会和国家无时无刻不在变化，指定某一种方法成为救世的良药是不可能的。

以上是对“易卜生主义”的简括。在此，胡适最想强调的是“社会最大的罪恶莫过于摧折个性，不使他自由发展”。发展人的个性需要两个条件，一要使个人拥有自由的意志，二要使个人拥有责任感。例如《玩偶之家》中的海尔曼不仅没有使娜拉拥有自由的意志，同时也不允许她承担家庭的责任，所以娜拉失去了发展自我个性的可能。胡适正是通过对《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《海上夫人》、《罗斯莫庄》、《社会支柱》、《野鸭》等作品的分析，深刻揭露出扼杀了人之个性的社会黑暗面。

《文学改良刍议》之后，胡适一直围绕文学的形式展开议论，而从《易卜生主义》开始，他开始积极地探讨新中国文学应该具备的内容，即个性解放的必要性以及扼杀了个性解放之中国社会的现状。以易卜生为契机，陈独秀在《文学革命论》中谈到的“落后的精神”，即个性没有得到发展的具体内容终于第一次被明确地提出。

以今天的眼光来看，胡适提出的个性的自我发展直接和社会全体的发展相挂钩这一主张不免有些过于简单。同时，作为易卜生论，胡适对各个作品的分析是否准确也还存在值得商榷的地方。《易卜生主义》基本无视《培尔金特》等易卜生的初期作品，同时未能指出以《玩偶之家》为主的易卜生中期作品与《野鸭》等晚期作品的不同。从整体而言，胡适以其对《玩偶之家》等易卜生中期作品的评价代替了对易卜生所有作品的评价，从而建立起自己的理论构架。《易卜生主义》中的易卜生是一名不断揭露社会问题并积极抗争的作家，这种形象与20世纪后半期关注其作品中之诗情的评论可以说是大相径庭的。^[9]

不过，以上都是今天才能够作出的判断。《易卜生主义》发表后，读者们终于找到了从根本上批判中国社会的方法。在那里，已经不再有向古代寻求批判现代那样借古讽今的时代倒错式的方法，同时也不存在一边批判封建制度，一边为了富国强兵而肯定与之不相矛盾的封建要素等扭曲现象。从此，对中国的过去和现状进行全面否定成为可能。

五

《易卜生主义》彻底地影响了同时代中国人对《玩偶之家》的理解。胡适在下面这段话中以娜拉离家出走为焦点，对《玩偶之家》进行了解释：

《娜拉》戏中写郝尔茂的最大错处只在他把娜拉当作“玩意儿”看待，既不许她有自由意志，又不许她担负家庭的责任，所以娜拉竟没有发展她自己个性的机会。所以娜拉一旦觉悟时，恨极她的丈夫，决意弃家远去，也正为这个缘故。

（第六节）

《玩偶之家》主要反映了个人，特别是女性与家庭之间的矛盾，描写这个主题的外国戏剧被介绍到中国并非第一次。例如本书第一章里提到的《茶花女》和《不如归》等作品也描写了个人和家庭的矛盾，这些作品在中国同样大受欢迎。

然而《茶花女》、《不如归》和《玩偶之家》之间毕竟存在很大的差异。玛格丽特在阿尔芒父亲的恳求下屈服，并非情愿地和阿尔芒分手了。阿尔芒知道真相时，玛格丽特已经病倒在床并等待着死神的来临。浪子无视自己的意愿，虽然被迫离婚，却并不反抗，只是临死前留下了“我但愿来生来世，再不变女人就好了”这样的遗言。玛格丽特和浪子虽然模糊地意识到个体的存在，却不能与家庭或者封建道德相抗衡，最终愤恨离世。在这两部作品中，个人与家庭的矛盾作为悲剧体现出来。

《玩偶之家》并非如此，面对与家庭之间的矛盾，娜拉并没有去死。为了寻找新的自我，她选择离开这个家。如果把娜拉当作主人公，那么《玩偶之家》则并非悲剧。《玩偶之家》在中国引起巨大反响的原因是其描写了“离家出走”。《新青年》易卜生专号中刊登的唯一的易卜生论以及袁振英《易卜生传》中都这么记述：“当娜拉之宣布独立；脱离此玩偶之家庭；开女界广大的生机；为革命之天使，为社会之警钟”。以易卜生专号为代表，五四时期中国的《玩偶之家》论均一致把目光集中到“娜拉出走”上。在中国，家被认为是最集中体现传统社会道德的地方，所以离家出走显然意味着主动和传统道德断绝关系。(www.xing528.com)

今天，有研究者指出胡适的易卜生理解实际上是一种误解。^[10]然而，如果说文学艺术存在的意义是使自由的解释成为可能的话，那么我们则无法断言某一种解释是完全不正确的。以胡适为首的易卜生观能够成为当时中国社会的主流认识，说明接受这种观念的广泛的社会基础是存在的。在日本，明治末期至大正时期的易卜生热和中国一样，大家最关心的也是娜拉的离家出走。^[11]

从介绍易卜生带给戏剧领域的影响上看，如此重要的作品以剧本的形式出现自然极大地提升了戏剧文学的地位和价值，同时易卜生戏剧也成为话剧之范本。

不过，易卜生专号对易卜生的定位，与其说是一位剧作家，不如说是一位思想家。《玩偶之家》以后的易卜生中期作品体现的彻底的写实手法，在当时的欧洲也同样具有划时代的意义。胡适虽然指出易卜生戏剧的写实性，但在《易卜生主义》中并没有对易卜生戏剧写实的戏剧形式作出任何分析和评价。4个月后的1918年10月，《新青年》第5卷第4号以戏剧改良专号的形式出版，对传统戏剧进行了强烈的攻击。^[12]专号的内容将在下一章里进行讨论，实际上专号也同样没有以易卜生作品为标准，提出应该创造什么样的新戏剧。戏剧改良专号的所有论文都没有提到写实主义这个词。易卜生专号和戏剧改良专号之间并没有直接的承前启后关系，这也许是缺乏戏剧演出经验的胡适等人的局限所在。

尽管如此，以《新青年》为主阵地的易卜生介绍受到中国青年们狂热的欢迎。在此介绍一下易卜生作品在易卜生专号之后，即20世纪20年代前半期的翻译介绍情况。^[13]借助着这些翻译作品，易卜生热在中国进一步扩散开来。

1919年　潘家洵译《群鬼》（《新潮》第1卷第5号）周瘦鹃译《公敌》（《人民公敌》）（《新中国》第1卷第8号，第一幕为止）

1920年　杨熙初译《海上夫人》（共学馆）周瘦鹃译《社会柱石》（《社会支柱》）（《小说月报》第11卷第3～8、10、11期）

1921年　潘家洵译《易卜生集》（一）（上海商务印书馆），收录了《娜拉》、《群鬼》、《国民公敌》以及胡适的《易卜生主义》周瘦鹃译《社会柱石》（上海商务印书馆）林纾、毛文钟译《梅孽》（《群鬼》）（上海商务印书馆）

1922年　巫启瑞译《青年同盟》（《晨报副刊》^[14]1922年1月5日—3月14日）巫启瑞 译《建筑师》（《晨 报 副 刊》1922年10月1日—31日）

1923年　张企留译《青年同盟》（《弥洒》第1期，第一幕未完）潘家洵译《易卜生集》（二）（上海商务印书馆），收录《少年党》和《大拇匠》（《青年同盟》、《建筑师》）

1924年　杨敬慈译《野鸭》（《晨报副刊》1924年2月11日—17日、3月2日—8日，第二幕为止）

六

那么，易卜生作品在中国戏剧舞台上又是如何被演出的呢？实际上，五四时期，比起在文学思想方面引起的反响，易卜生剧作被搬上舞台的次数少之又少。

首先我们需要解决易卜生作品第一次演出为何时这个问题。本章第二节提到阿英所著《易卜生的作品在中国》一文中说陆镜若领导的春柳社演出了《玩偶之家》。早于此文出版的徐慕云的《中国戏剧史》（世界书局，1938年）也曾在春柳剧场演出的剧目中例举了《娜拉》、《复活》等。也许是因为阿英的权威性，包括《中国大百科全书·外国文学卷》“易卜生”条目等随后出版的一部分著述中都明确记述春柳社于1914年演出过《玩偶之家》。然而据笔者的调查，在春柳社的演出剧目中^[15]，未见《玩偶之家》或是与之类似的剧目。阿英和徐慕云依据何种资料提出以上的论断现今已无从知晓。欧阳予倩曾在其回忆录《自我演戏以来》中描述春柳社走下坡路时的情形时提及：“至于《复活》、《娜拉》（通译《玩偶之家》）一类的作品格外不行。”^[16]研究者们或许是对此段话产生了一些误解。

据笔者现在所掌握的资料，中国最早演出易卜生作品应为1923年5月5日，北京女子高等师范学校的学生在北京新明剧场演出了《玩偶之家》。下面我们根据当时在北京发行的《晨报》中的相关报道确认这次演出的情况。^[17]

1923年5月1日发行的《晨报》中有一篇名为“世界名剧快开演了”的报道，向北京市民发出北京女子高等师范学生的演出预告。“易卜生剧《傀儡家庭》，经潘家洵君译成国语之后（改名为《娜拉》），迄今三年，从来没人演过。”女子高等师范学校理化学系的学生借新明剧场改装后重新营业的机会演出了易卜生大作。新明剧场位于前门外香厂路，创始人蒲伯英是一位开明的国会议员，经常发表戏剧评论和剧作。新明剧场创建于1919年，当时用半年的时间进行改装，4月27日刚刚开始重新营业。蒲伯英还是中国最早的现代戏剧学校——人艺戏剧专门学校（人艺剧专）的校长。新明被改建为一个新式的剧院，兼作该校学生们汇报演出的剧场。女高师的学生利用周末的两天，计划在该剧院举办游艺会，演出《玩偶之家》（5日，星期六）以及波兰戏剧《多情英雄》（6日，星期日）。

报道说：“此次女高师游艺会特聘著名排练导师教员，排练以上两剧已有一月之久。”这里的指导教员即陈大悲。本书在第十二章对陈大悲有具体的阐述，他是当时最为活跃的戏剧人，担任人艺剧专的教务长。陈积极地提倡“爱美的戏剧”，此前也曾指导过多场业余学生演剧。1920年10月，上海新舞台上演西方名剧《华奶奶之职业》，从演出失败的经验教训出发，陈大悲是不主张在当时的中国上演西方名剧的，所以他仅站在支援业余演剧的立场上进行指导。也许正是因为此次演出得到了在北京戏剧界有极大影响力的陈大悲的援助，和陈大悲关系颇深的知名报刊《晨报》在副刊上刊登了多篇剧评。

最早的剧评是《晨报副刊》11日刊登的仁陀的《看了女高师两天演剧以后的杂谈》。文中说：“演员对于剧本都是很忠实的，我带了潘家洵君的译本去对观，知道大体都是遵照原文的：这是我最满意的一点。”由此可见北京高等女子师范学校学生们演出的《玩偶之家》并非将原著中的地名和人名改换为中国式的改编式演出，而是忠实于原著的演出。

然而这场中国最早的《玩偶之家》演出总的来说是以失败而告终的。仁陀指出观众席嘈杂无序，许多人在第二幕还没有演完时就中途退场，并对此情形表示了极大的不满。同时，演员的演技也是有问题的。对于剧终时娜拉的长篇台词，论者评价道：“觉悟以后的娜拉对滔沸讲话的时候，似乎应该于愤怒之中含有坚决冷静的态度。那天她的态度是一味地愤怒，这一点或者尚有讨论余地。”

接下来的11、12日，该副刊刊登了芳信的《看了娜拉后的零碎感想》。芳信断言这次演出是失败的。作为失败的理由，他指出了三点：娜拉的丈夫海尔曼缺乏男人味，即本剧存在全靠女演员演出的缺陷；《玩偶之家》应该在小剧场演出，不应该在新明剧场这样的大剧院演出；大剧院中坐着很多不能理解《玩偶之家》意义的观众。最后他总结道：“把这样难演的名剧在游艺会里边当工具，我愿她们以后不要这样轻易的尝试才好”。

芳信的剧评明确总结了《玩偶之家》演出存在的问题。芳信是人艺剧专的学生，有人认为从内容等判断，该剧评实际上应该是蒲伯英借芳信之名发表的。^[18]关于这一点，在此不作进一步分析。此后，16日刊登了林如稷的《又一看了女高师两天演剧以后的杂谈》，17、18日刊登了柯一公的《女高师演的〈娜拉〉》，其中的基本观点已经在前面两篇剧评中得到充分论述。由此看来，此次演出除了作为《玩偶之家》在中国的首次演出外，并没有产生任何其他的意义，演出结束后即被人们淡忘。中国学者的易卜生研究论著中也基本没有提及北京女子高等师范学校学生的演出。中国话剧史的代表著作《中国现代戏剧史稿》、《中国话剧通史》等也没有关于这次演出的记述。今天，我们也已无从知晓参加此次演出的演员们的名字。^[19]

可以确认的第二次易卜生作品演出是1924年12月13日，北京念六剧学社演出的《玩偶之家》。演出剧名似乎仍然是《娜拉》。念六剧学社是人艺戏剧专门学校关闭后，由该校学生组织的剧团，大多数学员都在五四运动的影响下立志从事戏剧事业的。例如这次演出中扮演娜拉的吴瑞燕原为天津直隶第一女子师范学校的学生，五四运动期间来到北京，参加学生队伍游行，和周恩来、邓颖超一起组织觉悟社，与后来成为鲁迅妻子的许广平是同年级校友。^[20]

如前文所述，人艺剧专是中国最早的现代戏剧学校，开办于1922年11月，关闭于1923年末。人艺剧专的实际负责人即教务长陈大悲在推行男女合演、提倡新戏剧的同时，还保留了很多文明戏的残留物。在此背景之下，1923年11月开始，人艺剧专内部发生了激烈的斗争，最终在开除了吴瑞燕等26名学生后被迫关闭。被开除的吴瑞燕等26名学生组成念六剧学社，发表继续戏剧演出的声明^[21]，并举行了这次《玩偶之家》的演出。据说演出前，中国共产党的北京地下组织交给其成员之一的万籁天100元，对演出表示支持。

剧团在北京青年会^[22]举行演出过程中，警察突然出来干涉，要求中止演出，原因是当时的北京还不允许一般剧团进行男女合演。演员们向警察求情说：“既然演出已经开始了，还是让我们演完这一幕吧，演完这一幕马上停止，你们跟上级一样可以交代。”这样他们又赢得了继续演出的机会。《玩偶之家》不需要变换场景，所以他们最终演完了全剧，只是没有落幕，警察对此毫无察觉。据说演出结束后，演员们立刻由后门逃跑。于是，本来预定演出多日的《玩偶之家》到此戛然而止。

成员们后来才意识到学校剧团可以以教育为名举行男女合演，而一般剧团则怕其紊乱风纪而被禁止。当时的北京正处于军阀统治下，念六剧学社无法继续演出，只好自然解体。吴瑞燕、万籁天等人进入1925年成立的国立北京艺术专门学校戏剧系，继续其戏剧演出。

此外，1925年3月24日，北京女子师范大学物理系演出了《娜拉》。这次演出仍然没有引起太大的反响。^[23]

1925年5月，上海戏剧协社演出《傀儡之家庭》。上海戏剧协社1924年5月演出改编自王尔德《温德密尔夫人的扇子》的《少奶奶的扇子》一剧，标志着中国话剧的形成。《少奶奶的扇子》并非一部完全意义上的近代剧剧作，以此为开端，戏剧协社开始尝试演出易卜生的《玩偶之家》。^[24]导演仍然是洪深。

这次演出作为上海戏剧协社第8次公演，5月31日在小西门外新马路桥南的中华职业学校职工教育馆举行。前一年的《少奶奶的扇子》也在此演出。5月24日，在正式演出前举行了试演。^[25]演出剧本由欧阳予倩改译，刊登于《国文周报》第2卷第14～16期（1925年4月19日、4月26日、5月3日）。《欧阳予倩全集》没有收录此剧本。剧本虽然将地名、人名改换成中国式的名称，台词基本上仍是忠实于原著的。娜拉改为霍忆兰，海尔茂改为霍玉门，柯洛克斯泰改为柯士达，阮克医生改为兰医生，林丹夫人改为林克芬。

洪　深

这次《玩偶之家》的演出仍然遭遇不顺。演出前一天发生了令人震惊的五卅惨案，英租界警察向南京路游行队伍开枪，击伤和击毙多名学生，大规模的罢工抗议由此掀起高潮，整个上海笼罩在紧张的氛围下。演出前一天以及当天的《申报》上刊登了公演介绍和广告，据此可以确认演出的举行，然而随后的《申报》被五卅运动的相关报道占满，剧评以及戏剧相关报道自动消失。演出仅一天即告结束和当时的社会背景应该是息息相关的（据广告显示，演出分为下午两点半以及八点两次）。由试演会的剧评^[26]可知，钱剑秋扮演霍忆兰，陈宪谟扮演霍玉门，应云卫扮演柯士达，王昭英扮演林克芬，谷剑尘扮演兰医生。而关于正式演出的情况则完全没有任何报道以及回忆录可以提供参照。我们可以猜想，话剧的主要观众即知识分子以及学生们的注意力已经完全集中到五卅运动上，因此演出根本没有引起任何反响，当然也就没有重演的机会。洪深回忆这段时期时说由于演出《少奶奶的扇子》获得成功后，包括他自己在内，上海戏剧协社整体陷入了盲目的自信，演出内容也越来越缺乏精彩。《玩偶之家》也许同样缺乏精彩吧。

沈雁冰（茅盾）在这次公演时曾表明：“六七年前，《新青年》出‘易卜生专号’，曾把这位北欧的大文豪作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想等等新运动的象征。那时候，易卜生这个名儿，萦绕于青年的胸中，传述于口头，不亚于今日之下的马克司和列宁。”^[27]这段话似乎暗示着1925年的当时，易卜生热潮已经渐渐退去。

上文简单回顾了20世纪20年代主要的易卜生作品演出^[28]，这些演出在戏剧史上都很少被提及。易卜生剧作不仅在文学方面，在演出方面也在各个国家的戏剧史中占有重要的位置。然而在中国话剧成立的初期，易卜生作品的演出并没有成为划时代的演出，原因之一是刚刚成立的中国话剧界还没有能力演出高水平的易卜生剧作。从演出方面看，易卜生没有在中国得到广泛传播和演出，而只是扮演了促使新戏剧诞生的催化剂的角色。中国戏剧界能够成功地举行具有一定规模的易卜生戏剧演出要等到20世纪30年代以后。

戏剧协社《傀儡之家庭》排练

在本章的末尾，笔者想引用1931年出版的巴金《家》中的一段文字。众所周知，巴金的《家》以成都的封建大家庭作为背景，描写了五四青年的群像，是中国现代文学的代表作品。

灯光突然大亮了，书桌上《新青年》三个大字映入她的眼里。她随手把这本杂志翻了几页，无意间看见了下面的几句话：“……我想最要紧的，我是一个人，同你一样的人……或者至少我要努力做一个人。……我不能相信大多数人所说的。……一切的事情都应该由我自己去想，由我自己努力去解决。……”原来她正翻到易卜生的剧本《娜拉》。

这几句话对她简直成了一个启示，眼前顿时明亮了。她明白她的事情并没有绝望，能不能成功还是要靠自己努力。总之希望还是有的，希望在自己，并不在别人。她想到这里，觉得那一切的绝望和悲哀一下子全消失了。^[29]

即使是处于内陆地区的成都，易卜生的作品仍然以《新青年》为媒介传播到此。在中国，《玩偶之家》首先作为能够给社会带来希望的作品被接受。包括胡适《易卜生主义》在内的《新青年》易卜生专号的作品之所以能够引起如此巨大的反响，一定是因为能够接受的易卜生的社会基础已经形成，这个社会基础同样成为以易卜生《玩偶之家》为代表的戏剧形态即话剧的观众基础。

【注释】

[1]探讨陈独秀等《新青年》知识分子之精神特质的论著有野村浩一『近代中国の思想世界―「新青年」の群像』（岩波书店，1990年）等。

[2]此点在胡适的自传回忆录《逼上梁山》中有详细记述。笔者所见为陈金淦编《胡适研究资料》（北京十月文艺出版社，1989年）中收录的文本。

[3]耿云志《胡适与〈新青年〉》（《胡适研究丛刊》第2辑，1996年）。

[4]《易卜生的作品在中国》（《文艺报》1956年第16期）。笔者所见为《阿英文集》（三联书店，1981年）中收录的文本。阿英在此文中认为《摩罗诗力说》的发表时间是1907年，笔者根据《鲁迅全集》等资料做了订正。

[5]《胡适留学日记》（岳麓书社，2000年）。

[6]「ノーラ、自動車に乗る―胡適『終身大事』を読む」（『東洋文化』第77号，1997年）。清水贤一郎有关易卜生在中国传播情况的研究还有「国家と詩人―魯迅と明治のイプセン」（『東洋文化』，1994年）、「革命と恋愛のユートピア―胡適の〈イプセン主義〉と工読互助団」（『中国研究月報』第573号，1995年）、《革命与恋爱的乌托邦》（吴俊编译《东洋文论——日本现代中国文学论》，浙江人民出版社，1998年）、『明治日本および中華民国におけるイプセン受容』（国立国会图书馆、东大图书馆），笔者从中获益良多。不过清水一贯主张以鲁迅、胡适为代表的知识分子在20世纪初至五四时期积极宣传易卜生的目的在于创造国民国家，在作家的主观意图和作品的客观效果的区别、国民国家的定义、国民国家的局限性日益明显的20世纪90年代，笔者对清水彻底赞美国民国家的态度仍持疑问，这个问题在第九章第五节有关胡适《终身大事》的论述中会再行讨论。

[7]“The Quintessence of Ibsenism”（1891年）。关于萧伯纳，参照了新熊清『バーナード·ショウ研究―演劇論』（文化书房博文社，1996年）。

[8]翻译自胡适《易卜生主义》中的引文。

[9]参照毛利三弥『イプセンの世紀末』（白凤社，1995年）。

[10]张竞『近代中国と「恋愛」の発見』（岩波书店，1995年）。

[11]堀场清子编『「青踏」女性解放論集』（岩波书店岩波文库，1991年）。研究日本的易卜生接受史的论文有中村都史子『日本のイプセン現象：1906—1916』（九州大学出版会，1997年）。该书提及中国的易卜生接受史是指春柳社1914年演出了易卜生作品，这是不正确的。

[12]下一章也将提到，《新青年》在文化方面发行的专号仅有易卜生专号和戏剧改良专号两个。

[13]易卜生翻译作品表参考了阿英《易卜生的作品在中国》（《阿英文集》，三联书店，1981年）、《中国现代文学总书目》（福建教育出版社，1993年）、清水贤一郎「中国におけるイプセン作品翻訳目録」（『明治日本および中華民国におけるイプセン受容』附录C）。

[14]《晨报副刊》从1921年10月开始更名为《晨报副镌》，本书统一称为《晨报副刊》。

[15]濑户宏「申報所載春柳社上演広告」（上）（中）（下の一）（下の二），『長崎総合科学大学紀要』第29卷第1号（1988年9月）、第29卷第2号（1988年11月）、第30卷第2号（1989年11月）、第31卷第2号（1990年11月）。

[16]《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》（中国戏剧出版社，1990年）第6卷，第50页。

[17]有关《玩偶之家》首演的论述，以拙稿「イプセン『人形の家』の中国初演」（『中国文芸研究会会報』第239号，2001年9月）为准。

[18]西滢《何苦来！》，《晨报副刊》（1923年10月28日）。

[19]清水贤一郎在博士论文『明治日本および中華民国におけるイプセン受容』附录E「中国におけるイプセン上演年表（民国期）」中将《玩偶之家》公演中扮演娜拉的演员记录为吴瑞燕，依据是履霜《似曾相识燕归来——看了女师大的〈娜拉〉》（《京报》副刊，1925年4月5日）提到1925年3月24日女师大《玩偶之家》公演的女主角和两年前公演时的女主角W女士为同一人物。但疑问仍然存在，即吴瑞燕当时是人艺剧专的学生，能否参加女高师的学生公演？两周后，吴瑞燕在人艺剧专第一次公演中扮演《英雄与美人》的女主人公林雅琴，她是否有时间和精力扮演娜拉这一重要角色？据当时的新闻报道，在这两次演出之间，吴燕瑞还扮演了念六剧学社《玩偶之家》的娜拉一角，而履霜却没有提及。在未得到准确证据的现在，暂且不注明女主角为谁。

[20]中共天津市委党史资料征集委员会、天津市妇女联合会编《邓颖超与天津早期妇女运动》（中国妇女出版社，1987年）。

[21]后文的记述主要依据吴瑞燕《“人艺剧专”史料拾遗》（阎折梧编《中国现代话剧教育史稿》，华东师范大学出版社，1986年）。

[22]吴瑞燕《“人艺剧专”史料拾遗》记述为真光大戏院，本书依据缜生《北京的警察厅真聪明！》（《晨报副刊》，1924年12月20日）。该文明确记述吴瑞燕扮演了娜拉。

[23]履霜《似曾相识燕归来——看了女师大的〈娜拉〉》（《京报》副刊，1925年4月5日）等。

[24]毛利三弥在『イプセンの世紀末』（白凤社，1995年）中指出：自由剧场运动的演出团体分为老演员构成的策划制和集合了业余演员的剧团制两种。策划制的演出团体首先选择演出易卜生作品，而剧团制演出团体则先演出其他作品，待演员有了一定进步后才选择演出易卜生作品。上海戏剧协社演出易卜生作品的经过印证了毛利先生的观点。

[25]清水贤一郎『明治日本および中華民国におけるイプセン受容』附录E「中国におけるイプセン上演年表（民国期）」以及《傀儡家庭之一幕（写真）》（《申报》1925年5月25日）等。

[26]心冷《〈傀儡之家庭〉评》（《国闻周报》第2卷第20期，1925年5月31日）。

[27]沈雁冰《谭谭〈玩偶之家〉》（《文学周报》第176期，1925年6月7日）。

[28]另外据清水贤一郎『明治日本および中華民国におけるイプセン受容』附录E「中国におけるイプセン上演年表（民国期）」，1922—1924年左右，有武汉武昌第一女子师范《娜拉》的演出，1926年以后有四川戏剧协社《娜拉》的演出，具体情况不详，期待今后的研究进展。

[29]巴金《家》（人民文学出版社，1977年）第五节。日译本有岩波文库推出的饭冢朗译本（1976年）。引用《玩偶之家》第三幕中娜拉的台词，参考了各种日译本，同时尽可能地传达巴金引用时的译文风格。最近的《玩偶之家》日译本反映了几年来对该作品的评价，尽量减弱《新青年》刊登之译文（第三幕由胡适翻译）所体现的强硬。