中国话剧发展史：新剧同志会文明戏的繁荣

文明戏最繁荣的时期——“甲寅中兴”期间，除了以新民社、民鸣社为代表的主流剧团外，还活跃着其他流派的剧团，新剧同志会即为其中的代表。组成新剧同志会的核心人物有陆镜若、欧阳予倩、马绛士、吴我尊等曾活跃在东京时代春柳社的成员（此时起，曾延年已脱离戏剧界）。因此，东京时代的此剧团被称为前期春柳，而上海时代的它则被称为后期春柳。其间剧团名称和剧团成员虽然有所变化，但剧团的基本特点保持了前后的连贯性。虽然成员们从未推举过剧团负责人，但大家都自觉地以陆镜若为领导，陆本身也承担了剧团的全部责任。因此，本书仍然使用后期春柳社这一称呼。

《不如归》

关于后期春柳社，欧阳予倩写下了《自我演戏以来》、《回忆春柳》、《谈文明戏》三部回忆录。^[1]所以比起其他的文明戏剧团，春柳社的具体活动状况很早便为人所知。此章作为对最兴盛时期之文明戏研究的第三部分，主要考察后期春柳社的活动内容。

一

根据欧阳予倩的说法，新剧同志会成立于1912年旧历正月。^[2]开幕公演于同年4月27日夜、28日昼（旧历三月十一、十二日）在张园举行。公演前一天即4月26日开始，《申报》刊登了“新剧同志会开会广告”，由此可知此次演出的确为其第一次公演。不过这个“开会广告”里并没有提出任何有关艺术的宣言。27日上演的剧目为《催眠术》、《生相怜》、《红颜悲》（昆曲）、《说穷》、《家庭恩怨记》、《自由结婚》、《拾黄金》（昆曲）；28日为《自由结婚》、《拾黄金》、《秋洪水》、《农洞》（全本昆曲），剧目排列按照广告登载顺序。作为以新剧同志会为名义的首次公演，演出剧目中仍然混杂着传统戏剧。虽说这也是招揽观众的手段，但这种现象向我们透露了一个事实，即新剧同志会的艺术理念是不明确且薄弱的。另外，广告里写有“特请泰西背景技师，中外音乐及昆曲名家”，可见他们演出昆曲的目的并不是为了改良旧剧。据《新剧史》记载，此次公演由于遭遇雨天，所以上座率很低。

“开会广告”中提到，在开幕公演之前的4月19日、20日（旧历三月三、四日），新剧同志会曾“与中华演剧团假座青年会特演新旧各戏”。当天的广告中，和旧剧并列在一起的有19日的《全本家庭恩怨记》和20日的《社会不平恨》。广告中显示的主办团体是中华演剧团文士同志会，而新剧同志会这一名称大概是开幕公演时才确定下来的。此时上演之《家庭恩怨记》成为后期春柳社的代表作之一，关于其详细内容将在后文中探讨。该剧以辛亥革命后的社会状况为背景，所以这次应该算是首次被搬上舞台。据陈丁沙的研究，旧历三月二十九日，同志会受新新舞台邀请演出了《黄花岗》^[3]，然而《申报》上没有找到相关广告。

新剧同志会就这样开幕了。虽然在起跑点上就缺乏明确的艺术理念，但和其他文明戏剧团相比，新剧同志会表现出诸多独到之处。例如，受到日本文艺协会的影响，新剧同志会上演的剧目必定有明确的剧本，排练时间也很充分。新剧同志会很想在上海定期演出，但“以其剧过于高尚，致不为沪人所悦”^[4]，所以很难马上立稳脚跟。陆镜若利用亲戚以及朋友的关系，旧历四月开始在苏州、常州、无锡一带巡演。新剧同志会认为在周边城市文明戏还较为稀罕，其演出一定能够吸引观众。7月，新剧同志会曾一度回到上海，28日白天和晚上在谋得利剧场演出两场《社会钟》。《社会钟》改编自佐藤红绿的《云之响》。我们在第二章里提到，欧阳予倩说1911年暑假陆镜若回国演出《社会钟》有可能是其记忆错误。如果确实如此，那么这次演出应该是《社会钟》的首演。接下来的旧历八月，同志会在常州演出；12月14日白天则在大舞台演出了《家庭恩怨记》。大舞台的演出并非新剧同志会的独立公演，只是大舞台日常演出的一部分。

此后，由于欧阳予倩的关系，新剧同志会受社会教育团邀请到达湖南。^[5]此时，欧阳予倩和国民党关系较密切，新剧同志会也是因此才会受到邀请。1913年旧历正月，同志会到达湖南，演出《家庭恩怨记》。但不久即与社会教育团之间产生矛盾，后独自借长沙文庙的明伦堂作为剧场，以文社的名义从8月25日持续演到10月16日。据说上演了《热泪》、《不如归》、《猛回头》、《运动力》、《社会钟》、《鸳鸯剑》。《不如归》由马绛士改编，此时开始出现在新剧同志会的演出剧目中。后文中将会看到，《不如归》成为新剧同志会即后期春柳社上演次数最多的代表作。《鸳鸯剑》取材于《红楼梦》之尤三姐的故事，欧阳予倩改编，对新剧同志会和欧阳予倩本人来说，这可算最早的红楼剧，此后也被反复演出。如上可知，文社的活动为后期春柳社在上海定期演出奠定了良好的基础。

在文社演出的剧目中，最引人注目的还属《运动力》。此剧为欧阳予倩创作的五幕剧，以革命运动及革命者的堕落为主题，没有完整的剧本，只有记录了主要台词的详细幕表。当时，欧阳予倩为了国民党组织的进一步强化，在长沙积极并努力地参与革命运动。然而辛亥革命后的社会状况在很大程度上与他的期待相反：“使我最难过的，就是辛亥反正以后，许多穷朋友，都忽然讨了姨太太，住了大房子；怎么发展的那样快呢？^[6]”在此背景下，欧阳予倩以革命者的堕落为题材创作剧本。

我的戏就是用这些材料作背景，和暴富娶妾的志士织成一片，命令叫《原动力》。这出戏分五幕，把当时一班活动的人物讥讽得一文不值。结果是乡下人起来，把鱼肉乡民的绅士的房子烧了，重新举出纯洁的代表厉行村自治。^[7]

同志会在地方的巡演无疑为新剧的普及立下了汗马功劳。

1913年秋，二次革命失败后，长沙反革命势力大量屠杀革命者和国民党相关人士。欧阳予倩暂避浏阳老家，陆镜若则返回上海。1914年春，陆镜若以谋得利剧场为据点，重新开始戏剧演出。当欧阳予倩返回上海时，所有演出的准备皆已就绪。

二

谋得利剧场位于谋得利唱片公司仓库的二楼，大概有五六百个席位。因为租金便宜，所以第四章里提到的新民社也是在此拉开帷幕的。春柳社之所以能够租借此处，是因为陆镜若得到友人周柏年提供的赞助金。以陆镜若的交友范围，要获得能够在中心位置租借剧场的赞助是很困难的，当然陆恐怕也没打算过要寻找那样的赞助人。于是，他们在谋得利剧场打出了春柳剧场的旗帜。欧阳予倩如是说：

不管组织名称怎么变动，同志会的宗旨和作风并没有丝毫更改，我们一直自认为是春柳社的继承人，所以在上海演出的时候，就挂出春柳剧场的招牌，并引以自豪。^[8]

新剧同志会

《申报》上登载的一篇署名忏红的《春柳剧场开幕宣言》里也强调春柳社和新剧同志会之间的连续性。^[9]该文主张不演没有剧本的戏，须和有诲淫、诲盗、神怪三大弊端之旧剧划清界限等。这样，陆镜若等人在东京没有完成的再建春柳社之愿望在国内得以实现。春柳剧场的开幕公演从4月15日开始，戏单^[10]登载的演出剧目有《飞艇缘》（15日）、《家庭恩怨记》（16日）、《不如归》（17日）。《飞艇缘》是其在湖南时期创作的剧本，此后基本没有演出过，为何被选为开幕公演的剧目不得而知。不过第二、三天上演的《家庭恩怨记》和《不如归》是名副其实的春柳社的代表剧目。

春柳剧场也属于职业剧团。根据当时商业演剧的惯例，每天需要更换剧目，周六、日举行昼夜两场演出。仅靠演出所得难以维持剧团的生活，春柳社的几十名成员只能一起挤在元昌里的出租房里。床一个挨着一个放，铺盖不够时甚至两个人睡一张床。每天演出所得的收入都花费在租借剧场和电费上了。如果收入仍旧不够的话，靠周柏年的帮助添补一些。如果演出成功，得到的比预计多的收入，可以分配给成员，但那也只不过是极少的零花钱。实际上，春柳剧场的演员们得到的仅仅是免费的食宿。

虽然经济状况拮据，春柳剧场仍然为观众提供了高质量的演出。他们花足够的时间排练，不随便在舞台上即兴发挥。不得已使用幕表时，也尽量使用详细的。领导这些活动的核心人物正是陆镜若。欧阳予倩这么回忆：

他为人的品质是善良温和，他的事业心相当坚强而又韧性；他从来不吹嘘自己，不作自我宣传，他对大家一律平等，如果发现有人演戏不严肃，他很生气，可是他从来没有疾言厉色。他能苦干，遭遇到困难从来不说，当时我们看他有些像个苦行僧。他有他的艺术理想，也有才能，有实践的决心，像他这样一个人，在当时由他来领导一个剧团，为初期话剧奠定基础是很适当的。^[11]

春柳剧场开演广告
（1914年4月15日《申报》）

然而，春柳剧场的戏剧并没有得到观众的支持。他们新派味太浓，不合乎当时观众的审美要求。陆镜若长期生活在日本，脱离了中国社会，所以他创作的剧本总是有些生硬，台词中书面语多于俗语，而剧场面对的观众大部分是小市民。在塑造小市民形象上，直接模仿日本新派的春柳社实在不是其他文明戏剧团的对手。当时大多数观众支持的也不是春柳社之流的严谨戏剧，而是其他更加充满活力的演出。原因在于春柳剧场倾向于“艺术派”，然而正如前文所述，所谓“艺术派”追求的是何种艺术并没有明确的指向，剧团也没有讨论过这个问题。欧阳予倩回忆说：“我们只是想演正式的悲剧，正式的戏剧。依镜若的想法把团体巩固起来，介绍一些世界名作。”^[12]所以春柳社即使有指导纲领，也只是这种笼统而不明确的纲领。

回国以后，他很想演莎士比亚，他也想演俄罗斯古典剧，他还想一步一步介绍现实主义的欧洲近代剧。^[13]

事实上，陆镜若参考了坪内逍遥的易卜生研究，在《俳优杂志》第1期（1914年9月）上发表了介绍易卜生的文章《伊蒲生之剧》，他去世之前在杭州翻译了《海达·高布乐》。不过正如欧阳予倩所说的那样：“可是他想的很多，而事实上他仅仅介绍了日本的新派戏。”^[14]

三

春柳社戏剧的特征是什么？

贯穿前期后期春柳社之最大特征应该是其浓厚的日本新派剧色彩。欧阳予倩说春柳剧场的演出剧目中，“有剧本、能够作为看家戏的，只有《家庭恩怨记》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》、《热血》、《鸳鸯剑》等六七个”^[15]。在此列出的6个剧目中有4个改编自新派剧。春柳社的主要成员大都为曾留学日本的人，他们通过观看新派剧而对戏剧有了新的看法，同时还得到了新派演员的演技指导。

根据《申报》登载的广告，可知后期春柳社在上海演出的全部剧目。^[16]剧目总数达181个，上演次数最多的前十位是：

一　《不如归》　22次

二　《家庭恩怨记》　20次（除去仅演出后本《家庭恩怨记》的两次）

三　《鸳鸯剑》、《王熙凤大闹宁国府》　16次

四　《寄生花》　12次

五　《恨海》　9次

五　《真假娘舅》　9次

五　《爱欲海》　9次

八　《宝石镯》　8次

八　《异母兄弟》　8次

八　《文明人》　8次

此列表正好说明了春柳剧场的特色。处于第一位的是《不如归》^[17]，第二位的《家庭恩怨记》也是悲剧色彩浓厚的剧目。第三位的红楼剧《鸳鸯剑》，也以悲剧结尾。欧阳予倩回忆说受新派的影响，春柳剧场的剧目大多是悲剧^[18]，此列表是最好的证明。

上演次数最多的《不如归》是日本人非常熟悉的作品，下面简单回顾其大概内容。

剧本《不如归》改编自1898年至翌年5月连载于《国民新闻》上的德富芦花的同名小说，1900年由民友社推出单行本。该剧讲述的是：片冈中将的女儿浪子和海军少尉川岛武男结婚后过着幸福的生活，然而不久浪子患上肺结核，武男的母亲趁武男远洋航海期间擅自休妻，将浪子送回片冈家。武男出征甲午战争，时刻惦念浪子。浪子在悲痛中去世，而武男没能在临终前和浪子见上最后一面。

小说连载期间已大受好评，单行本印行后一年即增印8版，售出9000本，之后以每年1万本以上的销售量成为当时最受欢迎的作品。^[19]新派最早将其改编成戏剧是1903年，佐藤岁三扮演片冈中将，木下吉之助扮演浪子，藤泽浅二郎扮演川岛武男，演于本乡座。^[20]之后，《不如归》成为新派的代表作，被不同的演员演出。剧本有几种改编版本，现今演出时的逗子海岸一幕据说仍然维持明治时期演出的原样。^[21]明治时期的剧本由柳川春叶改编，1909年由古今堂书店发行^[22]，后收录于《日本戏曲全集》第38卷（“现代编”第6辑新派脚本集，1929年5月，春阳堂）。以下略称为柳川本。

《不如归》不久之后即被介绍到中国，即1908年的林纾译本。翻译虽然依据的是英译本，仍然不影响其受欢迎的程度。其中虽有部分省略，但保留了甲午战争的部分，基本上是忠实原著的。不过，春柳社上演的剧本依据的并非林纾译本。前文提到，春柳社的剧本由马绛士改编（下文略称为马绛士本）。马绛士本1914年11月发表在《大共和画报》上^[23]，1918年被《鞠部丛刊》转载，并收录于近年出版的《中国早期话剧选》中，是一篇很容易看到的文明戏作品，同时也是为数不多的、被实际演出过的、拥有完整剧本的文明戏剧作。

翻开马绛士本，我们知道这是依照柳川春叶本改编而来的。柳川本包括结局在内共分八幕，马绛士本中将柳川本的第五、第六两幕分别分成两幕，共十幕。和此时的其他新派翻译剧本一样，马绛士本中的人物、地名都被转换为中国式的名称。片冈中将、浪子、川岛武男分别被冠以康中将、康帼英、赵金城等中国名。在原著和新派舞台上给读者留下较深印象的逗子海岸、山科停车场分别被改为葛枯海岸、丰台火车站。原作中川岛武男出征甲午战争，马绛士本改为参加中华民国和俄罗斯的海战。除此以外，柳川本的场景说明基本被删减，台词也有若干省略。不过从整体上看，柳川本的台词在马绛士本中基本上得到忠实的传达。

在此附言一句，柳川春叶剧本《不如归》包含很多歌舞伎的遗留物，而这些遗留物的大部分包括在场景说明中，例如伴奏乐器的指定等。马绛士本删除说明后，反而使此剧本更接近纯粹的台词剧（话剧）。

如前列表所示，《不如归》大受欢迎，成为春柳社上演次数最多的代表剧目。如今，中国的研究者们也认同这一事实并积极探寻其背后的含义。如袁国兴在其著作中涉及《不如归》和当时其他剧目的比较时这么说：

《不如归》写到的情事，中国人对它很熟悉。女子出嫁后，不受婆婆欢迎，老太太与少奶奶的矛盾……《不如归》讲的是东方的事，也是中国的事，中国人遇得到，也理解得了。^[24]

袁国兴对马绛士本的台词给予肯定的评价：“译本的语言也很好，没有丝毫的生涩之感，流畅的口语对话，就是拿到现在来演，语言也不太过时。”^[25]

然而笔者在调查文明戏上演状况时碰到一个令人不可思议的事实。《不如归》在春柳社被如此频繁地演出，而在当时的文明戏主流剧团新民社、民鸣社中却基本没有被上演过。^[26]新民社从未上演过《不如归》，民鸣社仅在1916年9、10月演出过四次。其演出广告显示，民鸣社之所以演出《不如归》，是因为原春柳社成员吴我尊等人此时加盟民鸣社。

那么，新民社和民鸣社是否从未上演过春柳社的剧目呢？答案是否定的。当时还没有著作权这一概念，春柳社另一代表作《家庭恩怨记》在新民和民鸣两社都被反复演出，甚至位居上演次数最多剧目的前十位。新民社被民鸣社合并之前，两个剧团一直持续着激烈的竞争，而合并之前的民鸣社也多次上演过新民社的代表作《恶家庭》。如此看来，《不如归》一定包含了一些让主流剧团望而却步的要素。《不如归》和《家庭恩怨记》的区别在何处？

《家庭恩怨记》（民鸣社演出剧照）

回答这个问题之前，让我们先来确认《家庭恩怨记》的内容。

欧阳予倩说《家庭恩怨记》是有明确剧本的春柳社剧目中唯一的一个创作剧。^[27]陆镜若的原作没有出版，已经失传。今天我们能够看到的是收录于《新剧考》中的详细幕表以及《中国早期话剧选》中根据胡恨生回忆记录的剧本两种。如前所述，《中国早期话剧选》收录的剧本是20世纪50年代才被整理出来的，而胡恨生是春柳社的主要演员之一，根据其回忆整理的剧本在一定程度上可以向我们传达陆镜若原作的内容。

比较剧本和幕表，胡恨生回忆的剧本分七幕，《新剧考》幕表分十四幕，第八幕开始是完全不同的内容。《申报》1914年5月11日登载的春柳社上演广告中出现《后本家庭恩怨记》这一剧目，并附有宣传文“是剧为镜若君新编，初次开演，王伯良重入军界，英雄悔改旧身报国，情节曲折，较前本尤为可观”，内容和《新剧考》本后半部一致。可见《新剧考》幕表包括了前后两本内容。前七幕内容和胡恨生本相比较，《新剧考》中将胡恨生本第一、二幕内容合并为第一幕，又将其第四幕分割为第三和第四两幕。除此以外，两者内容基本一致。欧阳予倩《回忆春柳》中也记录有《家庭恩怨记》的内容梗概，与上述两者相同。下面根据胡恨生本整理该剧内容如下：

辛亥革命翌年之中秋节。上海福州路云南路福祥里的妓院中，军人王伯良结识并喜欢上妓女小桃红，将其纳为妾后接回苏州家中。王伯良原为清朝武将，在清王朝崩溃的混乱中私吞军饷来到上海。小桃红有一相好，名为李简斋。

（第一幕）

王伯良和先妻育有一子重申并有养女梅仙。二人青梅竹马，从小定下婚约，均对小桃红表示了反感。

（第二幕）

小桃红嫁入王家后，李简斋仍然来到苏州与其密会。一年后一个初夏的夜晚，二人密会时被重申和梅仙撞见。李简斋怂恿小桃红引王伯良饮毒酒，并以此陷害重申。小桃红吩咐重申买来王伯良生日时喝的白兰地。

（第三幕）

生日当天，小桃红在白兰地里下毒后打算劝王伯良喝下，却被丫鬟阿巧误饮。王伯良怀疑重申下毒，叱责了他并将其赶出家门。

（第四幕）

重申在苦恼中自杀。小桃红瞒着王伯良将遗体掩埋。

（第五幕）

梅仙受到哥哥同时也是未婚夫重申自杀的刺激后发疯。王伯良终于知道梅仙发疯的原因是重申的自杀。与此同时，王伯良的护卫捉拿李简斋后让其写下自白书。李简斋伺机逃跑，王伯良得知小桃红有情夫的事实。

（第六幕）

王伯良责问小桃红，将其一刀杀死。正欲自杀时，经营孤儿院的友人何三山赶到，在何的劝说下，王回归军人的本位，发誓效忠国家。

（第七幕）

比较《家庭恩怨记》和《不如归》，可知两者均为家庭剧，都以女主角最终死去作为结局。男主角虽然都是军人，但剧作均未涉及和军人有关的国家民族的现状及将来等大道理。

不过，两者之间的不同也是显而易见的。

《不如归》主要描述了浪子（康帼英）和川岛武男（赵金城）这对二十几岁的年轻夫妇的爱情。围绕夫妇二人，其倾慕者（千千岩、阿丰）在戏剧（原作小说也如此）中作为丑角登场（用今天的话来说即被脸谱化），而二人不为所动。戏剧的主要矛盾产生于夫妇二人和川岛母亲庆子之间。也就是说，剧中的矛盾是夫妇和家长共同生活的旧式家庭的矛盾。因为肺结核在当时是不治之症，母亲把家族的延续放在了第一位，趁武男外出休掉患上肺结核的浪子，此时冲突达到高潮。

二人面对母亲的处理方式，虽然感到强烈的不满，但并未采取任何行动去解决。武男虽然责问母亲、想念浪子，却没有将浪子接回来。浪子在自己陷入的悲惨境地中深受打击，却只能呼喊着“姨妈，我难过得很。我但愿来生来世，再不变女人就好了”死去。可见《不如归》描写的是主人公对家长抱有强烈的不满，却无法和家长决裂而选择死的悲剧。在对封建家庭的不满和妥协以及屈服这一点上，《不如归》和春柳社在东京演出的《茶花女》之间不谋而合。然而《茶花女》的玛格丽特是妓女，而浪子是身处上流阶层的人，所以《不如归》中的爱情更加纯粹。当然这样纯粹的爱情在当时是否存在并非问题所在。《不如归》获得成功之前，作者德富芦花怀才不遇，经常以殴打妻子泄愤。而武男在现实生活中的原型人物在“浪子”死后一年即再婚。^[28]然而如果戏剧完全再现这样的现实，即武男对浪子施以家庭暴力并再婚的话，《不如归》的世界将彻底崩溃。所以问题的关键在于纯爱这一观念在当时是被社会所认同和接受的。

《家庭恩怨记》则不一样，王伯良的家庭由王伯良、小桃红、儿子重申、养女梅仙构成，伯良的父母没有出现。剧中的主要矛盾在王伯良和小桃红之间产生，二者之间的关系也完全不同于武男和浪子。小桃红是妓女，作为性商品而存在。王伯良先妻虽已去世，小桃红也只是妾，并没有正室的身份。王伯良喜欢小桃红，纳其为妾，而小桃红并不钟情于王。将二人联系在一起的纽带并非爱情而是金钱。“你呀，就是老爷我花了钱把你买回来的，我要你怎样，你便得怎样听着我，你懂么？”^[29]王伯良对小桃红说的话向我们昭示了这个事实。(www.xing528.com)

小桃红和李简斋之间是否有真正的爱情也值得怀疑。如果有真爱，李简斋不会教唆小桃红以毒酒杀害王伯良，只要选择携手私奔即可。所以《家庭恩怨记》主要描写了以金钱而非爱情作为媒介发生的男女之间的关系及其崩溃过程。小桃红作为矛盾的一方死去，王伯良作为另一方而存活并发誓尽忠国家。作者并没有对矛盾的双方都作出惩罚，而是原谅了王伯良。

那么，《家庭恩怨记》被当时观众喜欢的原因何在？欧阳予倩指出：“那一类的家庭变故在中国的封建社会里并不生疏。在那个时候用一种新的戏剧艺术形式，好像真的生活一样生动地表演出来，而且有些场面相当动人，就无怪其会受到当时观众的欢迎。”^[30]

不用说，新的戏剧形式指的是台词剧这一形式。《家庭恩怨记》情节线索单一，依据时间直线发展，地点转换合理。出场人物中没有超人的英雄，都是现实生活中的平凡人物。不难想象，这种写实的戏剧样式一定给当时的观众留下了深刻的印象。在小桃红的阴谋被发现的后半部分，我们仍然能感觉到其情节的扣人心弦。

在“新”这一点上，第六幕中梅仙的发疯让我们明显感觉到这个情节一定受到《哈姆雷特》中奥菲利亚发狂的影响。本书第二章里提到陆镜若在日本时参加过《哈姆雷特》的演出，所以这种推测也是足以成立的。另外，对重申遭到父亲误解后苦恼的描写也是传统戏剧中没有出现过的。

《家庭恩怨记》情节线索单一，同时富于刺激性。这种刺激来源于小桃红的性格。小桃红是一个潘金莲式的毒妇，其形象被塑造得栩栩如生。被王伯良杀死之前，面对王关于私通的责问，她回答道：“老实说，像我们当姨太太的就说是嬲个把姘头，这又有什么了不起呢？反正贞洁牌坊终轮不到我们的份，你这个气量也未免太窄小了，怎么亦值得那样大惊小怪！”^[31]忠实地活在自己欲望中的小桃红和五四以后追求个性解放的新女性之间有着某些相似的地方。遗憾的是，由于时代的局限，作者最终只是将小桃红塑造为一毒妇，没有给予任何肯定的评价。

通过上文的分析，《不如归》和《家庭恩怨记》的区别显而易见。两者虽然都反映了对封建制度的不满和妥协，但《不如归》描写了纯粹的爱情，主人公因为屈服于封建制度而压抑了自己的情感，致使戏剧没有展现出更刺激的情节。《不如归》最大的看点即逗子海岸（葛枯海岸）一场中，人物行为只有二人的对话和武男出发，能够刺激到观众的情节只有结尾处浪子挥动手绢送别武男。这一幕的戏剧性在于二人通过对话展开的个体间的交流，并由此营造出戏剧的氛围。这种个体的交流和贯穿于《不如归》全剧的纯爱性有着密切的联系。正因为是在纯粹爱情的基础上产生的相互交流，所以浪子的台词“世界上的这种病人，为何总要死呢？我很想活千年万年不死呢。要是死，两个人一起死……”才能打动观众，才能营造出纯爱的氛围。类似的描写除了逗子海岸一场外，还有第一幕的伊香保温泉（北京城内的桃林）等场面，在《不如归》中随处可见。《不如归》的演出次数和剧评都证明了该剧的确受到了观众的欢迎。

于是，我们会问，新民社、民鸣社等文明戏主流剧团是否有能力表现这种纯爱的戏剧氛围呢？文明戏的主流演出没有固定剧本，使用幕表，主要依靠演员的即兴发挥。由此，他们主要以依靠滑稽的台词和形体动作营造搞笑以及热闹的戏剧氛围为主。这种演技明显不适用于《不如归》那样通过向观众叙述大段台词营造戏剧气氛的演出。一句台词出错，整个戏剧氛围都将被破坏。所以笔者认为文明戏的主流剧团之所以没有上演《不如归》，是因为其根据经验判断，自身的演出方式不适合演出《不如归》，尽管这种想法不一定出自于自觉。

在此，笔者并不是说中国话剧不能表现这种依靠台词营造气氛的戏剧。曹禺《北京人》第三幕中愫方和瑞贞的对话就是一个成功的例子。不过这是五四新文化运动之后，即近代剧话剧成立以后的事。文明戏主流剧团没有上演《不如归》再一次证明文明戏作为台词剧的不彻底性。

与此相对，《家庭恩怨记》中没有通过对话来表现的安静场面，文明戏主流剧团的演技足以应付演出。

四

让我们把话题引回到春柳剧场。前文提到陆镜若将建立日本文艺协会那样的剧团作为自己的奋斗目标。事实上，文艺协会最终也被迫解体，而陆镜若和春柳社要在近现代化发展程度远远低于日本的中国开展同样的事业更加困难。

卖座不好时，如遇下雨天，整个剧场只有三名观众。据说当时剧场打算退票，然而客人说他们专程赶来看春柳社的戏，不同意退票。于是面对三名观众，演员的表演比平时还要生动。^[32]欧阳予倩回忆当时演出的剧目是《茶花女》，根据《申报》广告可知这是1914年5月29日、6月18日、8月12日、9月10日、11月30日中的某一天。

本来在这种时候，剧团更应该反思自己的方式。然而按照当时商业剧场演出的惯例，剧团必须不断推出新的作品，于是演员们只能顾着准备新戏，根本无暇进行钻研。恰在此时，一直为春柳剧场提供资金援助的周柏年去世，剧场经营愈加陷入困境。最终，春柳剧场只能作出了最坏的选择。为了吸引观众，他们也开始改编通俗小说演出迎合观众的剧目以及其他文明戏剧团演出的闹剧。改编通俗小说始于春柳剧场创立后半年，疲惫逐渐累积的时候，作品有《蛇女士》（1914年10月24日，旧历九月六日）、《迦茵》（11月7日，旧历九月二十日）等。然而春柳社改编的戏剧缺少足够的搞笑和热闹情节，算得上闹剧的有《刘姥姥进大观园》（1914年12月29日，旧历十一月三日首演），这是春柳社擅长表演的红楼剧，讲述乡下人刘姥姥进入大观园后闹出的一系列笑话。春柳社的变质应该始于此时。进入1915年，这种倾向表现得更加明显，《西游记》（1915年2月7日，旧历正月初四）、《三笑》（3月22日—24日，旧历二月七—九日）等类似的剧目不断增加。《三笑》是12本的连台本戏，是以前的春柳社从未演过的剧目。

显然，春柳剧场的这种做法是在自掘坟墓。由于演出水准下降，原来的观众离开春柳社，而一般观众也不会轻易舍弃其他剧团选择春柳社。为此，春柳社一度打算重新严格要求，然而毕竟演技已经荒废，无法返回从前了。与此同时，春柳剧场也不能像其他剧团那样演出纯粹的闹剧。在这样进退维谷的状态中，剧团开始趋于混乱。义华的《六年来海上新剧大事记》以及欧阳予倩的《自我演戏以来》把这时春柳社的内部状况称之为“腐败”。

进入1915年，从上演广告也可明显看出春柳剧场开始走下坡路。演出或者中断，或者更换剧场，陷入明显的混乱。1月1日—18日仍旧在谋得利剧场演出，待1月初新民社和民鸣社合并，新民社一直使用的新民剧场空出来后，春柳社从1月23日开始转移至此。然而在此也没等多久，2月3日以后结束演出，2月17日开始再次回到谋得利。在谋得利演出至3月15日后，没有任何预告地休演五天后，3月20日又开始演出，4月13日在报纸上刊登了“不日北上”的留别广告后，最终转移到其他地方演出。留别广告以些许悲壮的口吻写道：“此后风流云散，地北天南，不知何时何日重与诸君相见。凡不喜顽戏而爱真戏者，请惠临赏鉴，以作最后之握手可也。”但是两周后，春柳又开始在维多利亚剧场举行公演，持续至6月13日（其中5月15日休演），之后即无预告地停止演出。此后，6月20日演出过一次，6月24日（旧历五月十二日）至6月28日（旧历五月十六日）五天和民鸣社举行“两大剧团合演”。这个“合演”实际不过是春柳主要成员欧阳予倩、陆镜若、吴我尊、蒋镜澄等在民鸣社演出中客串一下罢了。演出剧目为《热血》（24日）、《鸳鸯剑　连演宁国府》（25日）、《阿难小传》（26日）、《潘金莲》（上、下，27、28日）。接下来，7月10日春柳剧场开始在谋得利举行了为期19天的演出。从广告上看，这是春柳剧场在上海的最后公演。此后，春柳社在杭州西湖歌舞台举行了为期两个多月的公演。^[33]

以上即1915年春柳社的基本状况。即使在这种情况下，陆镜若仍然一个人承担起剧场的责任。负债压倒了他，“他的亲戚朋友都责备他，我们到他家里去，他的父母妻子都以愁苦的容颜对着我们，而团体里头有些人还怪镜若没有手段”^[34]。但是陆镜若没有表现出任何悲观的态度。在杭州期间，他白天翻译易卜生戏剧，晚上在舞台上表演。这样的生活方式摧毁了陆镜若的健康，回上海后，他开始生病，1915年9月16日离世，享年30岁。失去领导人的春柳剧场被迫解散。

根据朱双云的《初期职业话剧史料》^[35]，陆镜若死后，春柳剧场同仁在谋得利剧场为其召开追悼会。很多人参加了追悼会，在回忆陆镜若生前活动时，同仁泪流满面，马绛士更是痛哭流涕。朱双云说，追悼会当夜的纪念公演上演了《胭脂井》，并宣布春柳剧场（新剧同志会）解散。和《胭脂井》同音的剧目有包天笑的《燕支井》，收录于《中国早期话剧选》，原载《小说大观》第1集（1915年），是一篇描写慈禧太后、光绪帝以及珍妃的历史故事的小说。遗憾的是，从《申报》上演广告里没有发现有关《胭脂井》以及纪念公演的消息。

五

新剧同志会——后期春柳社在戏剧史上处于怎样的位置？

从同时代的民国初年开始，后期春柳社就已经得到了很高的评价。义华的《六年来海上新剧大事记》给予春柳社领导人陆镜若相当高的评价：“陆之艺实为中国新剧家中第一讲求艺术之人。……及镜若死，春柳之命运告终，而中国讲求艺术之新剧家亦绝。岂不大可惜哉。”

由此，建国后，春柳社和其他文明戏剧团相区别，被认为是合乎五四后成立的话剧标准的剧团。前文中我们看到，春柳社确实表现出区别于主流文明戏剧团的演技特征。然而这种戏剧可以称之为完全不同于文明戏的戏剧吗？

在胡适被批判的1954、1955年，当时还是中央戏剧学院学生的陈丁沙等人提出中国最早的现代话剧剧本并非胡适的《终身大事》，而是春柳社的《运动力》。^[36]此时，欧阳予倩的回忆录《自我演戏以来》已经出版，其中记述《运动力》为五幕剧。据此，陈丁沙等人认为从形式和内容两方面来看，《运动力》是区别于其他文明戏的新的戏剧。然而他们似乎并没有收集春柳社的剧本进行具体的分析。随后的1957年，欧阳予倩证实《运动力》并非完整的剧本，而是详细的幕表戏，同时指出“有人把春柳的戏和文明戏分开那是不对的”^[37]，否定了将春柳社划分出文明戏的意见。

春柳社之所以在中国戏剧史上得到极高的评价，一是因为其戏剧明显具有与话剧相同的要素，即近代剧的要素，同时也因为它培养孕育了中国话剧史上的重要人物欧阳予倩。欧阳予倩本人也不断在回忆录中强调春柳社的意义，更进一步促成了这种评价的形成。我们在第二章里指出，春柳社的近代剧要素来自于日本文艺协会的影响。

在此，笔者将这些要素整理如下：

第一，主要作品都有完整的文字化剧本，而且都是纯粹的台词剧。这些剧本没有采用中国传统戏剧的创作手法，不是长篇的连台戏，同时追求将现实生活中的人物写实地再现于舞台。也就是说，戏剧线索单一，戏剧时间直线发展，戏剧场所能够合理转换。正是为了在剧中合理转换场面，戏剧采用分幕上演的形式。也正是为了在舞台上集中塑造现实中的生活，所以戏剧需要在每一次演出中有一个完整的结局；同时要让观众保持一定的紧张感，所以演出必须在一晚上结束。

第二，春柳社为了在舞台上完整再现剧本内容，总是进行充分的排练。他们这种对待戏剧的真挚态度在初期特别明显。换言之，他们不是把戏剧当成一种消遣的工具，而是看作一种艺术。戏剧的艺术化正是近代剧的一大特征之一。

第三，虽然不够彻底，但春柳社在演出时使用标准语（国语）。^[38]

中国最早的现代戏剧学校人艺戏剧专门学校曾在1923年演出春柳社的剧目《不如归》、《社会钟》、《鸣不平》，正是因为这三部作品具有上述之近代剧的要素。

然而，不能因为春柳社戏剧具有近代剧的要素，就将其看作是完全区别于新民社、民鸣社等文明戏主流剧团的戏剧。本章里提到，1915年6月，春柳社主要演员参加了“两大剧团合演”，另外，1915年5月民鸣社的主要演员陈大悲曾加入春柳社。春柳社解散后，1916年9月，吴我尊等人集体加入民鸣社，在该社上演了春柳社的主要剧目《不如归》、《社会钟》等。春柳社的主要演员胡恨生在加入春柳社之前曾参加过民鸣社的组建。这些都说明春柳社和民鸣社之间可以进行演出交流。同时，除了民兴社，春柳社和当时所有文明戏剧团一样采用男旦制，同时春柳社的演出方式和其他文明戏剧团一样，都是连日演出且每日更换剧目。

因此，我们不能过高地评价春柳社所具有的近代剧要素。前文提到，后期春柳社从未讨论过关于剧团艺术理念的问题。也就是说，春柳社并没有清晰地自觉意识到自身具有的近代剧要素。春柳社虽然有20多名成员，但能够加入到五四以后话剧运动中的只有欧阳予倩一人，由此也可见其艺术理念的薄弱。

由于艺术理念的薄弱，1914年4月开幕的春柳剧场采取了商业演出的方式，这种选择导致其最终解体。陆镜若和其他社员没有意识到连日上演且每天更换剧目的话，剧目很快就将穷尽。所以说春柳社的演出仍然是文明戏的一部分。

戏剧的理念和营利的矛盾是近代剧运动中的一个重要问题。如果有明确的戏剧理念，就算真正希望演出的戏剧暂时不为观众所接受，仍然会为了实现演出而寻找各种解决的方法。小山内熏、市川左团次平时从事歌舞伎等商业演出，利用余暇时间从事非营利之自由剧场的演出，从而解决了这个矛盾，坪内逍遥的弟子岛村抱月则提出“兼顾艺术和营利的二元之道”。1920年以后，中国的戏剧家们也找到了业余演剧的方法。陆镜若虽然接触了日本的文艺协会，但在春柳剧场成立时根本没有意识到戏剧理念和营利之间的矛盾。当意识到此问题的时候却只能选择和其他剧团一样演出闹剧。这或许可以称为历史的局限吧。

欧阳予倩指出“有剧本、能够作为看家戏”的《家庭恩怨记》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》、《热血》、《鸳鸯剑》均为春柳剧场开幕之前已有的作品。春柳剧场以后的春柳社仅仅是在消耗曾经积累的财产。因此，后期春柳社的崩溃并非偶然，而是戏剧理念的薄弱所导致的必然结果。

【注释】

[1]欧阳予倩《自我演戏以来》、《回忆春柳》、《谈文明戏》。

[2]欧阳予倩《自我演戏以来》。

[3]陈丁沙《春柳社史记》（中国艺术研究院话剧研究所主编《中国话剧史料集》第1集，文化艺术出版社，1987年）。

[4]朱双云《新剧史》。

[5]欧阳予倩《自我演戏以来》。

[6]欧阳予倩《自我演戏以来》（神州国光社版），第53页。

[7]欧阳予倩《自我演戏以来》（神州国光社版），第54页。“命令叫《原动力》”，根据1949年后版本应是“命名叫《原动力》”。

[8]欧阳予倩《回忆春柳》。

[9]《申报》1914年4月17日刊载。

[10]《中国话剧运动五十年史料集》第1集（中国戏剧出版社，1985年）刊登了相关照片。

[11]欧阳予倩《谈文明戏》。

[12]欧阳予倩《回忆春柳》。

[13]欧阳予倩《回忆春柳》。

[14]欧阳予倩《回忆春柳》。

[15]欧阳予倩《回忆春柳》。

[16]刊登于「申報所載春柳社上演広告」（上）（中）（下の一）（下の二），『長崎総合科学大学紀要』第29卷第1号（1988年9月）、第29卷第2号（1988年11月）、第30卷第2号（1989年11月）、第31卷第2号（1990年11月）。

[17]
刊登在《申报》上的剧评有以下三篇：
1914年5月10日　木公《星期六春柳观剧记》
1914年10月23日　顾德龙《观春柳社新剧不如归》
1915年2月1日　浙东布衣《记春柳社之不如归》
角色分派基本相同，陆镜若扮演赵金城，马绛士扮演康帼英。剧评对二人的扮演都大加赞赏。

[18]欧阳予倩《回忆春柳》。

[19]伊藤整『日本文壇史』（讲谈社，1995）。

[20]『日本戯曲全集』第38卷收录的新派上演历史。

[21]1977年10月，新派在国立剧场演出《不如归》时的节目单中披露的戌井市郎与（初代）水谷八重子的谈话。

[22]早稻田大学演剧博物馆藏。

[23]笔者未见刊登于《大共和画报》的剧本。

[24]袁国兴《中国话剧的孕育与生成》。

[25]袁国兴《中国话剧的孕育与生成》。

[26]请参照濑户宏「新民社上演目録」（『摂大人文科学』第9号，2001年）、『民鳴社上演目録』（翠书房，2003年）。

[27]欧阳予倩《回忆春柳》。

[28]伊藤整『日本文壇史』以及福田清人、冈本正臣编著『徳富蘆花』（清水书院，1967年）。

[29]《家庭恩怨记》第七幕。《中国早期话剧选》，第247页。

[30]欧阳予倩《回忆春柳》。

[31]《家庭恩怨记》第七幕。《中国早期话剧选》，第247页。

[32]欧阳予倩《回忆春柳》。

[33]欧阳予倩《自我演戏以来》。

[34]欧阳予倩《回忆春柳》。

[35]朱双云《初期职业话剧史料》（独立出版社，1941年）六“曲高和寡的新剧同志会”。《申报》所登载的所有春柳社演出广告中，没有找到《胭脂井》或《燕支井》。《初期职业话剧史料》出版于抗日战争时期的重庆，推测作者主要依据回忆进行撰写，与《新剧史》不同，在细部的记述上存在一些疑点。

[36]陈丁沙、梁灏《清除胡适反动理论在戏剧界的影响——评张庚著〈中国话剧运动史初稿〉》（《戏剧报》1955年第1期）。

[37]欧阳予倩《回忆春柳》。

[38]欧阳予倩在“中国剧运先驱者怀旧座谈会”（《光明》第2卷第2号，1937年5月）上的发言。