中国话剧兴盛期：六大剧团联合演剧考察

1914年5月5日（旧历四月十一日）正午开始，在位于三马路的民鸣社举行了上海新剧公会主办的“六大剧团联合演剧”。六大剧团指的是启民、开明、新民、民鸣、文明、春柳。主办团体新剧公会是1914年旧历三月成立的组织，旨在实现新剧界之团结，并促进新剧之发展，会长为汪洋，副会长为许啸天。“六大剧团联合演剧”之目的即为筹集公会运营费用。此次演剧被评价为“上海自有新剧以来，未有之盛举也”^[1]。演出前几天，《申报》已经可见大幅特别广告，可知此公演为演剧界所重视。演出剧目包括著名喜剧《遗嘱》、泰西名剧《肉券》以及著名悲剧《恨海》。广告没有透露选择这些剧目的原因，不过《新剧考》中收录《肉券》、《恨海》的详细幕表，均为当时之名剧。前一章曾提到，1914年是新剧最繁荣的一年。本章以“六大剧团联合演剧”演出的剧目为主，接着上一章继续考察处于最繁荣时期的文明戏及其细部特征。

《恨海》

一

《遗嘱》是意大利作家迈依休创作的剧本，由日本人土肥春曙翻译为《遗言》并刊登于明治41年（1908年）6月出版的《文艺俱乐部》上，徐半梅据此日译本转译为中文。^[2]土肥的日译本虽然没有写出原作者姓名，但在前言中标明为改译。徐半梅的译本刊登在1912年第1、2期的《小说月报》上。原作者迈依休今天已经被人们遗忘，关于其具体生平已无从考证。《遗嘱》在新民社演出过4次，民鸣社和春柳社没有演出记录。徐半梅是日本留学生，热爱戏剧，1910年8月，在陆镜若组织的文艺新剧场公演中首次登台^[3]，建国后他的著作《话剧创始期回忆录》出版了。这是一部研究文明戏的重要资料，风格不同于欧阳予倩回忆录，为我们展现了文明戏的另一半面孔。

土肥春曙的译本中，出场人物以老人、老仆、儿子等一般名词表示，台词里也出现日本人名的人物，这些人物在《遗嘱》中都被换成田德修、唐孟聪等中国人名。此剧没有歌舞，属于纯粹的台词剧。戏剧情节单一，围绕一条线索展开。

有钱人田某因独生子田德修擅自结婚而恼怒，与其断绝父子关系，并立侄子唐孟聪为遗产继承人。家里的老仆人田忠信不过唐孟聪的为人，提醒田某要小心。田某于是想出一计，装作因疾病而突然死去。由于田某在写遗嘱之前去世，唐孟聪慌忙让自己的仆人唐福装作快要死去的田某，并请来律师录遗言。唐福并没有遵守约定，而是说遗产将留给自己。律师回去后，唐孟聪大骂唐福，并逼其将财产分出一部分给自己。

（第一幕）

正在这时，田某突然醒来，赶走正在惊诧间的唐孟聪、唐福二人，并和听说父亲死讯后赶来的田德修言归于好。

（第二幕）

剧作里有钱人为田某，而广告里取名为田勉。相反，剧作里的人名如田德修、唐孟聪等，广告里则为田公子和唐公子。根据广告的内容可知主要演员为：

田勉　启明达心

田公子　开明一尘

唐公子　民鸣文声

田忠　开明越群

唐福　新民半梅

徐半梅

该剧的主要情节围绕因自由结婚引起的父子对立以及由金钱引发的欲望展开，但是不能不说这是一篇比较肤浅的剧作，其中所描写的各种矛盾在结尾处都得到圆满解决。田某和儿子田德修最终和好，企图侵吞财产的唐孟聪和唐福被赶走。田家父子之间的和解并不是不同世代、不同个性的人物最终取得相互理解后实现的，其和解没有让观众感受到人生的真谛。

然而，《遗嘱》之所以被选为六大剧团联合演剧的剧目，是因为该作品代表了当时文明戏的一个特征。毋庸置言，那就是滑稽。

此剧被标明为喜剧，虽然有明确的剧本，然而实际演出的时候是否按照剧本进行不得而知。以文明戏的演出情况可以推测，具体演出时使用幕表，大部分表演取决于演员的即兴表演。读完剧本，我们明白滑稽的内容主要表现在唐福装扮成田某时可笑的样子，以及田某突然起死回生后唐福受到惊吓的表情等，仅仅是一些胡闹，并非不同个性的出场人物之间碰撞产生出来的滑稽。

这点正好说明了《遗嘱》被选为演出剧目的原因。即正是由于滑稽的部分是胡闹，所以就算只依靠演员的即兴发挥，舞台上也不会出现大的错误。从另外一个角度来说，正处于上升趋势的文明戏演员们引发的这种笑声，超越了人们在家里阅读剧本时所能得到的快乐。该剧中除了胡闹以外还充满着对自由恋爱的肯定这一当时最新潮的思想，也就是包含了文明的意味。和其他两个作品相比，其出场人物较少，非常符合常常被放在正式演出开始前上演之趣剧的特点。

六大剧团联合演剧广告（1914年5月5日《申报》）

二

第二和第三个剧目《肉券》以及《恨海》的详细幕表收录于《新剧考》。探讨其内容之前，我们先确认一下《新剧考》一书的特点。

《新剧考》第一集开头有《编集大意》和六篇序，透过这些可以知道其出版的意图和“新剧极盛时代”的戏剧理念。

《编集大意》开头这么写道：

新剧多无脚本行世，观者每易目迷五色，兴味索然。是书每遇一剧，先叙其本事，复逐幕记其人物情景，并所演之事实，详细明了，一览而知。……新剧长者多至数十幕，必须合前后本观之，方能明晰。是书一出，虽不观全剧，而各幕之情节无异目睹，于看客尤为便利。

也就是说，《新剧考》最初是作为面向观众的介绍手册而出版的。

不过，《编集大意》同时也强调《新剧考》的出版并非仅仅为了观众。

从这段话可以看出，演员没有理解全剧的内容即登台演出这种现象在1914年上半年就已经出现，这种缺陷此后成为文明戏的一大缺点而被批判。同时，这段话也反映了关心新剧的人们迫切希望改革其弊端的心声。

序文中，除了放在最后的石渠的简短自序外，每一篇序都阐述了对《新剧考》寄予期待的理由，重心多放在“社会教育”上。除了石渠的自序以及第四篇序言外，其余的序言均涉及新剧对“社会教育”的作用，徐红杏也言及新剧在家庭教育中所起的作用。同时，他们也都认为旧剧（传统戏剧）有各种各样的缺点，不但不能胜任社会教育之职能，甚至流毒无穷，由此确立新剧在社会教育上相对旧剧的优越性。

社会教育这个用语表明清末戏剧改良论的理念一直影响到此时的文明戏，而序文中对传统戏剧的看法也依然如故。可以说文明戏是清末戏剧改良论者主张的具体化表现，回想文明戏一开始就是作为辛亥革命的政治宣传戏剧而得到发展并确立的历史，这种结果也变得理所当然。

那么，这一时期的文明戏追求的到底是什么样的社会教育呢？关于这个问题，所有的序文以及同时期的其他文章都表现得非常模糊。

清末戏剧改良论以及进化团提倡之社会教育，都以相对明确的政治主张作为基础。然而以新民社和民鸣社为首的此时的大多数文明戏剧团都是在辛亥革命之果实被窃取后的社会背景中成立的。在失去了革命斗志的社会中，没有明确内涵的社会教育到底是什么呢？很明显，那是一种妥协于笼罩在当时社会中的浓厚的封建残留制度的社会教育。

《新剧考》中收录了以下7篇剧目：

《空谷兰》，30幕，包天笑译自英国小说（由日译本转译）的剧本。

《肉券》，6幕，林纾和魏易将拉姆的《莎士比亚故事集》翻译为《吟边燕语》，文明戏根据其中第一篇改编为剧本。

《恨海》，11幕，改编自吴趼人之小说《恨海》。

《家庭恩怨记》，14幕，陆镜若创作的剧本。

《马介甫》，15幕，改编自《聊斋志异》。

《社会钟》，10幕，改编自日本新派剧（《云之响》，佐藤红绿）。

《梅花落》，34幕，改编自包天笑翻译的外国小说。

从《新剧考》的特征来看，可以认为其收录的7个剧目都是1914年受到观众欢迎的剧目。实际除了《肉券》和《社会钟》外，其他5个剧目都出现在新民社、民鸣社最受欢迎的剧目前10位当中。^[4]

三

毋庸置疑，《肉券》的原作即是莎士比亚的《威尼斯商人》。

在此简单回顾莎士比亚及其作品在近代中国的传播和接受情况。^[5]

《肉券》

最早将莎士比亚的名字介绍到中国的是来自西方的传教士。1856年，上海出版了英国传教士翻译的《大英国志》，其中以“舌克斯毕”这一译名最早介绍了莎士比亚。此后，欧美的基督教相关人士在中国出版的著述中也陆续提到过莎士比亚的名字。然而，传教士们的介绍在当时闭塞的中国社会中并不具有多大的影响力。

真正给中国人的精神世界带来影响的莎士比亚介绍还必须由中国人自己来完成。其开端是1894年至1895年，在甲午战争失败的巨大打击下，中国出现了一批开始提倡学习外国思想和文化、提倡改革中国社会的人。

梁启超作为变法运动的代表人物，主张学习日本的明治维新，将清政府改造为君主立宪制国家。这个变法运动遭到慈禧太后等保守派的镇压，梁启超不得不流亡日本继续活动，成为中国新文化运动的先驱。在莎士比亚的介绍史上，梁启超留下了非常重要的足迹。采用莎士比亚这一译名也是由他开始的。^[6]另外，严复、鲁迅在20世纪初也曾言及莎士比亚。

不过以上的介绍都极为简单。在中国，最早的具体介绍莎士比亚作品的当属1904年出版、由林纾和魏易翻译的《吟边燕语》，翻译自拉姆的《莎士比亚故事集》。林纾虽不通外语，但却写得一手绝妙的古文，他将别人口述的翻译内容改写成流畅的文言文。其翻译的一系列作品，被称为林译小说，在当时产生了极大的反响。林纾翻译了《莎士比亚故事集》全文20篇故事，并分别题以中国古典小说式的篇名。例如，将《威尼斯商人》译为《肉券》，将《哈姆雷特》译为《鬼诏》。文明戏《肉券》即改编自《吟边燕语》中的《肉券》。翻开郑正秋在1919年编的文明戏概要集《新剧考证》，除了部分篇名不同外，《吟边燕语》20篇故事基本都被改编后演出。中国的观众首先通过《吟边燕语》的演出认识了莎士比亚，其中最受欢迎的似乎是《肉券》。所以《新剧考》中收录了其详细的故事梗概。

据《申报》刊登的广告，“六大剧团联合演剧”的演员安排如下：

巴山奴（巴萨尼奥）　新民药风

安东尼（安东尼奥）　新民无恐

鲍栖霞（鲍西亚）　　新民优游

梨纱（聂莉莎）　　民鸣孤雁

薛禄克（夏洛克）　　民鸣笑吾

贝乃良（巴萨尼奥）　新民双云

这个人物表与《新剧考》收录幕表的人名基本一致，所以根据《新剧考》收录的幕表，可以知道六大剧团联合演剧的舞台内容。

正如《肉券》幕表开篇写道：“是剧出自英国文豪莎士比亚所著。”当时的人已经意识到该剧作的作者是莎士比亚。不过，如上文所述，《肉券》并非《威尼斯商人》的直译。也就是说从原作到上演经历了多个阶段，即莎士比亚的原作《威尼斯商人》→拉姆的整理→林纾“翻译”的《吟边燕语》中的《肉券》→改编为剧本上演。因此，《肉券》虽然可以传达《威尼斯商人》的内容梗概，在内部细节上则有着相当大的差异。除了幕数不同外，其差异主要表现在以下几点：

最大的差异在于鲍西亚的居住地以及故事发生的舞台都如“伦敦女子鲍西亚”所标注的那样，由威尼斯改为伦敦。林纾译本《肉券》中明确标记“鲍梯霞，贝而孟德人也”，和原作的贝尔蒙特一致，故事发生的舞台也指明为威尼斯，即“微臬司”。我们只能这么理解，即剧本改编者大概单纯地认为，比起贝尔蒙特和威尼斯等并不熟悉的城市，既然是“英国文豪”莎士比亚的作品，故事的舞台改成伦敦应该更好。显然，改编者以及当时的观众并不知晓《威尼斯商人》的存在。

差异之二在于剧作没有注明夏洛克为犹太人。关于夏洛克，林纾译本里标明：“歇洛克者，犹太硕腹贾也。”这点也可认为是剧本改编人的随手改编。20世纪第二个10年的上海市民大概并不知道何为犹太人吧。不过《新剧考证》收录的《肉券》里标明夏洛克为犹太人，所以在实际演出中，也许出现过有关犹太人的台词。那么《新剧考》幕表中没有标明此点说明《新剧考》的执笔者，作为观众的代表之一，对此点没有显示出任何的关心。

另外，原作《威尼斯商人》中，打输了官司的夏洛克接受的判决为：改信基督教，并将财产转让给女儿。而文明戏中的判决为“四等有期徒刑三百元以下之罚金”。所谓四等有期徒刑不知具体内容为何，大概是当时的一种刑罚。

其他和原作的不同之处，如鲍西亚一开始就是巴萨尼奥的婚约者、剧中没有关于夏洛克女儿杰西卡的描述等。

被改编的内容，如摩洛哥亲王和阿尔恭亲王选择匣子的内容被删除（拉姆《莎士比亚故事集》中已经删除了这一段）；打赢官司后，加入了巴萨尼奥和安东尼一起访问贝拉里奥的内容。

很显然，以上的改编使得文明戏《肉券》不仅区别于莎士比亚的《威尼斯商人》，同时也不同于林纾的《肉券》。舞台不在威尼斯，没有犹太人出场的《威尼斯商人》是不存在的。以上的事实都说明文明戏《肉券》的改编过程包含了太多的杜撰。

说得极端一点，文明戏《肉券》虽然从莎士比亚那里借来了故事梗概和人名，但实质已变成中国式的故事。所以《肉券》在当时也许会被认为是一部讽刺吝啬、赞扬女性才能的具有“社会教育”功效的剧作。另外，《威尼斯商人》里的情节，即官司结束后围绕鲍西亚的戒指发生的极具滑稽的内容被以表演滑稽著称的文明戏以其独特的演绎方式取悦了当时的大批观众。

不过尽管加入了很多改编情节，当时的观众仍然把《肉券》看作一部外国剧。广告里的“泰西名剧”四个字说明了这一事实，《新剧考证》中也将《肉券》归类为西洋新剧。对于当时的观众来说，外国剧中只要出场人物有外国式发音的名字，有用外国式的道具和服装装饰一新的舞台就已足够。20世纪的第二个10年，中国人对于外国的理解还只停留在表面现象上。莎士比亚以其最完整的面目被翻译介绍到中国则是20世纪20年代以后的事。中国人对西方的理解深入到本质，并且在社会上产生一定的反响必须等到《新青年》创刊以及五四运动以后。《肉券》一剧再一次向我们说明，文明戏虽然是对话剧，但在写实表现上仍然是很不彻底的。

四

《恨海》改编自1906年10月上海广智书局出版的吴趼人同名小说。小说以义和团运动为背景，描写了在逃难中失散的一对恋人张棣华和陈伯和的悲情故事。全书分十回，付梓后即引起极大反响。近年来，研究者对《恨海》中细腻的心理描写以及成功塑造的在封建社会和近代社会之夹缝中生存的女性形象——张棣华等给予了高度评价。^[7]这篇小说也曾经被文明戏剧团搬上舞台。新民社于1913年10月16日，民鸣社于同年12月13日首次演出此剧。此剧位居新民社演出次数最多剧目之前十名，民鸣社也多次上演，可以称得上是文明戏的代表剧目。六大剧团联合演剧时选择此剧目也是可以理解的。此剧在联合演剧时的角色安排如下：(www.xing528.com)

张鹤亭　　　　　　　　　　开明天知

张太太　　　　　　　　　　新民石痴

张棣华　　　　　　　　　　新民怜影

陈启　　　　　　　　　　　民鸣润民

陈伯知（大概为伯和的误印）　民鸣天影

王乐天　　　　　　　　　　民鸣光明

贾仁义　　　　　　　　　　民鸣天呆

辛述怀　　　　　　　　　　文明孟鸣

李富　　　　　　　　　　　民鸣无为

花四宝　　　　　　　　　　民鸣双宜

讨论舞台上的《恨海》之前，先看一看吴趼人的原作。简单整理各回内容如下：

第一回　广东出身的官僚陈棨、上海出身的商人张鹤亭、陕西出身的官僚王乐天三家人一同住在北京的一个四合院里，三个家庭的孩子亲密无间地一同成长。其中，张鹤亭的女儿张棣华与陈棨的大儿子陈伯和、陈棨的二儿子仲蔼与王乐天的女儿娟娟分别定下婚约。义和团运动爆发后，娟娟和父亲离家，张棣华和母亲以及陈伯和前往天津避难。而陈棨夫妇和仲蔼则留在北京。

第二回　在逃往天津的路上，陈伯和与张棣华母女以及佣人李富走散。

第三回　伯和一人来到天津，棣华母女徘徊乡间，最后在一家客店落脚。

第四回　投宿客店后，母亲生病，十天后棣华贴出寻找伯和的启事。

第五回　棣华梦见找到了伯和。李富通过启事找到棣华，一起乘船赶往德州。

第六回　棣华等人四天后到达德州，接着又赶往济宁，在济宁给上海的父亲发了电报。伯和则身处陷于混乱的天津。

第七回　伯和在人们因战火逃离的商店里发现财宝并将其据为己有后乘船前往上海。仲蔼外出时，陈棨夫妇被义和团杀害。

第八回　仲蔼埋葬父母后，靠一个朋友来到西安。张棣华母亲病情没有好转，棣华遵循二十四孝，用剪刀切割自己手肘上的肉给母亲吃，而母亲不久后去世。葬礼当天，上海传来了电报。鹤亭将棣华接往上海。

第九回　一年后，张鹤亭得知陈伯和在上海过着放荡的生活，不仅被妓女骗走了钱财，而且深受鸦片毒害。鹤亭找到伯和后带其回家，希望伯和能够改邪归正，然而伯和偷走了家中值钱的东西。

第十回　病重的伯和被抬往医院，在张棣华悉心的照看下也没能挽回生命。棣华出家为尼。陈仲蔼寻找哥哥的下落，来到张鹤亭的商店得知其死讯。一日，仲蔼被朋友强拉到妓院，在此遇见沦落为妓女的娟娟。娟娟慌忙离开。仲蔼厌倦了尘世，从此杳无踪迹。

文明戏是如何改编的呢？

朱双云《新剧史》中的轶闻《情恨天》里提到，最早把《恨海》改编成戏剧的是进化团的钱逢辛，分为22幕。钱逢辛改编本中似乎包括之后被删除的一些内容：陈仲蔼和王娟娟的故事、八国联军入侵等。由于钱之改编太长，郑正秋在谋得利上演时将其缩短为19幕。^[8]郑正秋改编本仍然包括陈仲蔼和王娟娟的故事。汪优游认为内容还是过长，于是删除陈仲蔼和王娟娟的部分，把它压缩为9幕。1914年，各剧团演出最多的还是汪优游版本。

上海新剧公会六大剧团联合演剧的角色表中没有出现陈仲蔼和王娟娟，可知这次演出依据的是汪优游本。现将《新剧考》收录的幕表梗概转述于下：

第一幕　原作中没有的场景。以一座寺院的庙堂为背景。其中描述正在密议之“拳匪”（义和团）。“拳匪”面目狰狞，衣装古怪。

第二幕　以陈伯和之父陈启的家为背景。陈伯和与张棣华达成婚约。婚约确认后，棣华之父张鹤亭前往上海。随后，义和团事件发生，棣华和母亲以及陈伯和开始避难。留在北京的陈启一家被义和团杀害。

第三幕　乡村旅馆。描写避难中的张棣华和母亲以及陈伯和。

第四幕　山野里。陈伯和与张棣华母女在山野中遭遇义和团，被迫走散。

第五幕　一农舍。张棣华和母亲逃到此处。在此母亲生病后去世。张棣华往上海发去紧急电报，张鹤亭赶到时妻子已死。张鹤亭携棣华前往上海。

第六幕　场景和人物转换，上海之一闹市。陈伯和偶然获得财宝后来到上海，遇见辛述怀、贾仁义，整天吃喝玩乐。

第七幕　上海的长三妓院。陈伯和看上了妓女花四宝。而辛述怀背地里与花四宝商量如何卷走陈之财产。

第八幕　陈伯和租住的屋子内。陈伯和娶花四宝为妻，不久即被卷走所有财产。此时辛述怀向伯和索要其娶花四宝时借的钱，并抢走其所剩衣物。陈伯和此时已开始吸食鸦片。

第九幕　张鹤亭的家。张鹤亭找到落魄的陈伯和，告知棣华。棣华将伯和带回家。伯和不但不听鹤亭的劝说，还偷走张家的财物。

第十幕　场景同第六幕。陈伯和靠偷盗度日，一日失手后被警察逮捕并被毒打。得到消息的张鹤亭和棣华急忙赶来将其送往医院。

第十一幕　医院。张鹤亭、棣华到医院探望伯和。伯和在悔恨中去世。张棣华俯首痛哭，决定这一生将不会结婚。

王卫民编《中国早期话剧选》^[9]也收录了这个剧本，由李悲世口述，分7幕。此文本是文明戏衰落后，继续在游乐场等地演出时使用的演出剧本，根据李悲世的回忆整理而成。除了没有《新剧考》幕表中的第一幕以外，三、四、五幕合并为一幕即第三幕，第六、七两幕合并为第四幕，十、十一幕合为第七幕。不过情节展开和《新剧考》幕表一致，可以认为是其压缩版本。陈仲蔼和王娟娟没有出场，可见《中国早期话剧选》收录的剧本延续了汪优游版本。因为《新剧考》幕表反映了繁荣时期文明戏的状况，所以下文将以其为根据探讨《恨海》这一剧目。

和原作相比，文明戏舞台上的《恨海》除删除了陈仲蔼等内容外，还存在相当的差异。

小说的重点放在张棣华避难途中，第一回开始避难，第二回与伯和走散，第三回至第八回虽也提到伯和、仲蔼，但基本以描写张棣华的体验和心理状态为主。涉及上海的只有最后两幕。也就是说，全文接近4/5的内容都是在逃难中发生的。与此相对，文明戏中，也就是《新剧考》幕表中，描写张棣华逃难的第三幕到第五幕只占全体的1/3，其余的六幕直至结尾都以上海为背景，上海的部分占了一半以上。《中国早期话剧选》所收剧本的这种倾向更加明显，只有第三幕涉及逃难。《新剧考》幕表中用第七幕、第八幕两幕描写陈伯和与花四宝的交往，这一部分在小说中仅仅是张鹤亭向棣华讲述伯和在上海生活情况时的寥寥数语。^[10]整体来看，小说中，张棣华是主角，而文明戏里，特别在后半部中，陈伯和成为主人公。

关于逃难的描写，小说和文明戏也是不同的。张棣华与陈伯和失散是造成《恨海》成为悲剧的主要原因，而关于失散的原因，小说中描述为棣华拒绝在结婚前和伯和同乘一辆人力车，于是被卷入逃难的人群中。也就是说，失散的原因在于张棣华固执于封建伦理的思想，于是棣华为没有和伯和乘同一辆车而后悔万分，一直对伯和抱有歉疚的心情。对张棣华因封建道德产生的心理纠葛的细致描写正是这一人物现在仍然吸引读者的魅力所在。

但舞台上把两者分离的原因归结为与义和团产生冲突。《中国早期话剧选》剧本中，则是陈伯和出门打探情况时正巧遇到讨伐义和团的洋鬼子打家劫舍、杀人放火，于是和棣华走散。也许是整理此剧本的20世纪50年代的一些思想状况决定了这种场面的发生。但不论是哪种原因，舞台上伯和与棣华分离的原因和两人的内心活动没有任何联系。

这种不同意味着什么呢？比较两者，我们发现小说以描写张棣华的内心活动为主，而舞台上则删除和修改了心理描写的部分，加入了其他的要素。

在此产生一个疑问，即戏剧是否能够表现人物的内心？小说中，作者作为全知全能的叙述者，可以自由插入语言描写人物的内心，而戏剧则必须通过演员在舞台上的表演才能成立。观众无法窥探活生生的演员所扮演之人物的内心，所以戏剧只能利用观众可以接受的台词以及动作来描述剧作者想要表达的内容。台词和动作是扮演某一角色的演员面向其自身以外的人作出的表达。如此一想，我们很容易发现，和小说相比，戏剧是一种很不利于描摹人物内心的艺术形式。

那么，戏剧是否能够描写人物内心呢？表现人物的个性是近现代艺术追求的根本目标。最纯粹地反映了近现代性（modenity）的戏剧即话剧，在其发展过程中，如何在舞台上表现人物内心一直是一个重要的课题。表现的方法各式各样，如曹禺《雷雨》中的对话、郭沫若《屈原》和锦云《狗儿爷涅槃》中的独白、高行健《绝对信号》中加入的想象和回忆、洪深《赵阎王》和曹禺《原野》中对内心活动和幻觉的形象化加工等等。另外还可以通过灯光和舞台背景的变化、音响效果表现人物内心。在话剧诞生以后，或者说在写实主义还不彻底的文明戏形成后，京剧等传统戏剧在与话剧的接触和交流中，也开始重视心理描摹，演员的形体动作和歌唱都以是否能够表现人物内心的标准而重新被评价。^[11]

文明戏是否掌握了这些心理描写的手法呢？前文已经多次指出，文明戏没有固定的剧本，演员依据写有概要的幕表即兴表演。在这样的戏剧中，曹禺作品中细腻的对话和复杂的独白都是不可能出现的。加入想象和回忆，对内心活动和幻觉给予形象性的加工等，现代戏剧开始运用这些手法也还是不久前的事。另外，文明戏也完全没有达到可以通过舞台背景描摹人物内心的水平。

总而言之，文明戏要在舞台上表现心理描写，或者描写人物的内心都是极其困难的。之所以说难，是因为出场人物的个性没有得到充分的塑造。既然个性表现是近现代艺术的根本课题，那么作为近现代艺术的文明戏不能描摹人物的内心便成为其最致命的弱点。也正是因为文明戏带有这样的弱点，五四以后，从事文明戏的一部分演员对其表示了强烈的不满，转而从事创造真正的话剧。

戏剧《恨海》和原作小说之间产生差异，是文明戏无法表现小说《恨海》中的要素——心理描写，只好寻找其他方式吸引观众的结果。所谓其他方式，即编造吸引观众的情节。原作中对陈伯和和花四宝的寥寥几句描写在戏剧中成为非常重要的内容，原因即在此。那些关于上海闹市以及妓院的表现一定引起了一些观众的兴趣。然而，仅靠有趣的情节吸引观众是典型的商业戏剧的创作手法，我们从《恨海》中清楚地看到当时的文明戏已经走向商业化。

不过欧阳予倩回忆这部作品时强调其涉及鸦片毒害，具有一定的社会意义。虽然在《新剧考》幕表和《话剧选》剧本中很难读出这种意义，但考虑到最早上演此剧的进化团是一个社会性极强的剧团，鸦片毒害在当时也是一大社会问题，所以这种意义的存在也是有可能的。从强调鸦片毒害的角度出发，将伯和设为主角则变得很好理解。

五

1914年5月5日举行的六大剧团联合上演成为文明戏历史上的一大高潮，演出的剧目也代表了文明戏各方面的特点。演出虽然仅为一天，据说获得了600多元的收益^[12]。

六大剧团中，春柳社（新剧同志会）所属的演员出场人数极少。关于此点，朱双云在《初期职业话剧史料》^[13]中透露了一个有趣的插曲：

在支配角色的一个会议上，新剧同志会的陆镜若，首先声明：新剧同志会会员，不能参加联合公演，因为不惯演幕表戏，但他个人，愿在公演的那天，尽司幕的义务，以示其合作之诚意。复经汪洋一再商洽，新剧同志会的吴我尊和冯叔鸾，始在《情天恨》剧中，参演了两个嫖客。

翻开《申报》登载的联合上演的广告，春柳社成员中仅马二（冯叔鸾）和吴我尊出演《恨海》中的嫖客甲、乙，胡恨生出演一小角色外堂妓，基本印证了朱双云的叙述。上海的春柳社将在下一章中讨论，在上海重新开始演戏的初期，春柳社确实没有采用幕表戏的形式。此插曲完全符合陆镜若以及春柳社之严肃认真的特点。

不过，此次联合上演是第一次，也是最后一次。主办团体新剧公会不久因内部纠纷自然解散。新民社的代表汪优游、朱双云以及民鸣社的代表顾无为总在开会时产生激烈的意见分歧，无法达成决议，负责人许啸天还利用公会扩大自己的势力范围，令其他成员彻底失望。^[14]新剧公会的内讧现象象征着文明戏演员视野的狭窄。1914年短暂的繁荣期一过，文明戏迅速走上下坡路。

【注释】

[1]义华《六年来海上新剧大事记》。

[2]关于此作品，饭冢容「中国近代劇の萌芽―“文明戯”脚本の諸相」（中央大学人文科学研究所编『演劇の「近代」』，中央大学出版部，1996年）中有所论及。

[3]请参照第四章。

[4]参阅第四章。

[5]莎士比亚传播史的部分根据濑户宏「中国のシェイクスピア受容略史」（『シアターアーツ』第11号，2000年）中相关部分整理而成。

[6]梁启超《饮冰室诗话》。笔者参考了《中国近代文学大系·文学理论集》第1卷（上海书店，1994年）中收录的文本。

[7]郭延礼《中国近代文学发展史》第2卷（高等教育出版社，2001年）。笔者参考了收录于《中国近代小说大系》（江西人民出版社，1988年）中的文本。

[8]朱双云《新剧史》。

[9]王卫民《中国早期话剧选》（中国戏剧出版社，1989年）。

[10]提出小说原作中对陈伯和与花四宝的部分描写较少的，还有中岛利郎的『晩清小説論叢』（汲古书院，1997年）。

[11]关于此点，请参照徐城北《梅兰芳与二十世纪》（生活·读书·新知三联书店，1990年）。王琳「『紅楼夢』とその戯曲化―梅蘭芳と欧陽予倩の『黛玉葬花』を中心に」（『お茶の水女子大学中国文学会報』第20号，2001年）中也有相关论述。

[12]义华《六年来海上新剧大事记》。朱双云《初期职业话剧史料》记述为700元。

[13]朱双云《初期职业话剧史料》八“短命的新剧公会和昙花一现的联合公演”。

[14]义华《六年来海上新剧大事记》。