辛亥革命推翻封建王朝，建立了亚洲最早的共和国——中华民国，中国社会也由此发生了巨大的变动。然而，民国内部各种势力交混盘踞，孙文领导的革命派未必能够掌握主导权，旧势力的影响仍然相当强大。曾经为革命派之理想热血澎湃之人不久就迎来巨大的失望，民众也渐渐失去了高昂的革命热情。在这样的社会背景下，伴随辛亥革命发展起来的文明戏也受到极大的影响。这种影响表现为向封建主义和商业主义的妥协甚至屈服，而代表此倾向的主要剧团则是新民社和民鸣社。
《恶家庭》（1）
1912年后半年到1913年上半年，上海的大多数剧团都在各地巡演。例如开明社在四川，陆镜若等领导的新剧同志会在湖南，王无恐、汪优游等人在武汉进行长期公演。[1]这一时期的《申报》上，基本没有文明戏的广告。但是，二次革命后，袁世凯专政，加强了镇压，戏剧活动家们于1913年秋到1914年纷纷返回上海。因此，上海的文明戏从1913年后半年呈现出生机盎然的局面，1914年迎来其繁荣期。这个繁荣期以1914年的干支纪年为名，被称为“甲寅中兴”。文明戏作为一种戏剧形态大受欢迎，大概因为其迎合了辛亥革命后社会状况的需求。另外，革命后上海获得的相对的安定和繁荣也促使了“甲寅中兴”的出现。另外，1914年还是出版界最繁荣的时期。[2]
值得注意的是，即使在“甲寅中兴”期间，文明戏也是以剧团制进行演出的。所谓剧团，指与剧团领导人提倡的戏剧理念产生共鸣并聚集到一起的人员组成的演出团体。上海的京剧界采取的是商业剧场组织演员进行演出的制度，而以剧团制作为轴心是这一时期文明戏明显不同于京剧的特征。所以，通过调查主要剧团的演出情况，应该可以搞清楚文明戏在繁荣期的发展状况。
一
新民社是以郑正秋为中心组成的剧团。“甲寅中兴”实际上也始于新民社，更确切说是1913年9月（旧历七月）新民新剧社成立时。
郑正秋
郑正秋（1888—1935）出生于广东潮阳的一个富裕家庭，父亲曾做官。之后郑随家人移居上海，入育才公学读书。辛亥革命前后，据说他在《民呼》、《民立》等革命派创办的报刊上发表过剧评。1913年，张石川（蚀川）和美国商人合作成立了亚细亚影戏公司，郑正秋被聘请为剧本作者。在此，他执笔了中国最早的故事片《难夫难妻》，并和张石川一起导演了该片。然而，亚细亚影戏公司由于经营困难以及郑正秋和张石川之间的意见冲突而夭折。郑正秋为了解决演员们的生活问题，组织新民社开始戏剧演出。亚细亚影戏公司所属的演员当中有相当一部分从事过文明戏演出[3]，所以成立剧团的想法也自然产生了。应该注意的是，剧团的名称新民（新的民众）反映了辛亥革命以及由此建立之中华民国体现的“新的”理念。从剧团的名称可以感觉到新民社不同于传统戏剧的剧团，从一开始就积极响应了辛亥革命之后的新时代的号召。欧阳予倩等之后的文明戏研究中强调了新民社的商业性，但实际上郑正秋的新民社在主观上是继承着辛亥革命理念的。
新民社1913年9月14日举行了开幕公演。[4]当天的演出广告上写道：“借剧场为教育场，偕艺员为教务员。”新民社在维持剧团人员生活的初衷以外，对外界打出了继承清末以来旨在进行社会教育之戏剧运动的旗号。广告上登载了以郑药风（郑正秋）为首的，包括朱双云在内的23名成员的联名[5]，其中吴一笑、冯怜侬、汪笑吾是参加过进化团的演员。新民社应该说是继承了进化团传统的剧团。
开幕公演的地点是谋得利剧场。这里是后来的新剧同志会——春柳剧场的演出根据地，位于谋得利唱片公司二楼，大概能够容纳500名观众，据说其创立于1873年。[6]剧场位处大马路东口3号，也就是现在南京路东口和平饭店的所在。现今，这里是上海最繁华的地段之一，然而当时却是远离繁华的偏远地区。新民社成立前，郑正秋等曾于1913年9月5日、6日两天在博物馆路的外国戏院举行公演，并没有打出新民社的旗号。5日的上演剧目是《三婿争婚》、《苦鸦头》、《野鸡嫁野鸡》，6日为《奸夫冤》、《通娘怨》、《泼妇收威》。之所以选择谋得利剧场，是因为其低廉的租金。
新民社14日的开幕公演演出了《野鸡嫁野鸡》和头两本《恶家庭》。《野鸡嫁野鸡》的内容今天已无从考证，广告注明为趣剧，从剧名也能推知其内容以滑稽为主。滑稽成为这一时期之后的文明戏的主要特征之一。
新民社开演广告（1913年9月14日《申报》）
从广告上还可以确认，另一个剧目《恶家庭》被称为正剧。《恶家庭》由郑正秋创作，新民社花费14日至17日5天的时间连续演出了10本。《恶家庭》剧本没有公开出版，但是大概情节在1919年出版的《新剧考证》[7]里有记载，现转述如下：
卜静丞为一贫困书生，获得官职且致富后，娶妓女新梅为妾，生活奢华。故乡老母得知后，偕卜之妻闵氏及孙宜男、婢女阿蓬来访。阿蓬之父黄老借卜静丞之债无法偿还，故以阿蓬为婢。
老母一行为卜静丞所恶，母怒欲控于上官。卜静丞惧，遂将其收留于家中。阿蓬为卜之恶心感不平，退有后言，为新梅所闻，以告静丞，二人同殴阿蓬至气绝，弃之荒野。宜男发现后，得乡老之助，救得阿蓬一命。
卜静丞引诱婢女小妹，许诺其夫及家人可受惠，小妹不得已失身于静丞。事后，新梅诽谤其勾引卜静丞，小妹羞愧欲死乃出走，遇一老讼师，允为其设法复仇。
老讼师得知阿蓬下落，使黄老向卜静丞索女，另使小妹之夫向卜索妇。卜静丞被迫出金求和。
其时，卜母得知新梅私通于门客曾怀仁，告卜静丞，卜不听。卜母不堪侮辱，偕卜妻及宜男回乡。
新梅欲害卜母，密谋于心腹钱妈，使钱妈之养女蓉花伪遭卜责骂，求卜母收留。其后，钱妈诉卜母诱拐其女。卜母被捉，连带阿蓬父亲黄老、乡老、老讼师一并入狱。卜母为女流，保释出。
阿蓬、小妹、乡老之女决意诉卜。途遇投河寻死之蓉花。蓉花知卜母被捕，受良心苛责，不欲做伪证。新梅欲灭其口，然杀之则钱妈之心不忍，乃议鬻之远方为娼。蓉花知之乃求死。
恰其时，有钦差路过。三人遂偕蓉花为证人，诉卜于钦差。钦差查明，即以妇罪坐夫之律革卜静丞职，下之狱中。
新梅与怀仁遂卷逃而去。途中遇盗，倍受残虐而死。钱妈得奇病而亡。
卜静丞老母不计其过，设百计为卜静丞脱罪。时卜已身罹疾病，无药可治。宜男悲伤致眼疾几盲，阿蓬小心服侍乃得复明。卜母遂为之主婚，定约之日，卜静丞痛苦自责，长呼吾负母而亡。
《恶家庭》（2）
14日的演出广告说，“郑正秋君乃编《恶家庭》新剧十本，由新民社诸同志合演”，可知《恶家庭》从一开始就以连台本戏的面目问世。
观众对《恶家庭》一剧的反响也随即刊登出来。9月17日《申报》上，署名钝根的作者发表了关于三、四本《恶家庭》的剧评。这是《申报》初次刊登单独的文明戏剧评。虽然没有一、二本的剧评，但作者应该观看过。剧评说：“新剧之感人，胜于旧剧万倍。”这表明《恶家庭》的演出质量还是有所保证的。接下来，《申报》还刊登了五、六本，七、八本，九、十本《恶家庭》的剧评。自此，《申报》上有关文明戏的剧评急剧增加。《恶家庭》不断被重复上演，成为新民社所有剧目中上演次数最多的、名副其实的代表作。
那么，《恶家庭》一剧有些什么特征呢？它和进化团的作品相比有何不同？
上文已经分析过新民社对外打出的口号是继承进化团的传统，但两者间却存在很大的不同。《黄金赤血》等进化团戏剧里含有的浓厚的政治宣传色彩没有出现在《恶家庭》里。《恶家庭》的主人公虽为官僚卜静丞，但是从剧情概要中我们无法知道他当什么样的官，做过什么事。戏剧的内容以卜静丞的家庭为中心，剧作的着眼点也集中在此。观众对国家的命运等社会背景不再显示出直接的关心。剧评没有提及政治，也没有进化团戏剧里必有的政治演讲。
不过，《恶家庭》和《黄金赤血》也有相似的一面。两者皆剧情曲折，描写了妻与妾、妾与姘头、引诱丫鬟等等复杂的家庭关系。剧中到处穿插着自杀、入狱等刺激性的场面，戏剧主线也并非单一。人物从某种程度上分为阿蓬等人和卜静丞等人形成的善恶两派，剧作主要描写的是卜静丞等恶人的种种恶行。可以说，《恶家庭》进一步发展了《黄金赤血》等剧的荒诞要素，这与中国传统戏剧的创作手法相通。促使这种现象产生的原因当然是商业演出的需要。根据善恶价值判断区分的剧中人物演绎着情节曲折而刺激的故事——毋庸置疑，这就是典型的通俗戏剧或商业戏剧。
在《恶家庭》的结尾处，属于恶人一方的卜静丞、新梅等受到应有的惩罚死去，善人一方虽说不是所有人都有好报，但宜男和阿蓬终成眷属。《恶家庭》反映了恶者终将灭亡，善者必会得到好报的理念。这种劝善惩恶在某种意义上来说还是具有一定的社会教育意义的。不过《恶家庭》里继承了当时的社会价值观和伦理观，并没有试图突破原有的观念。作者无法让戏剧以恶人得势作为结尾，而最终让恶者受到钦差大臣等当局者的惩罚。这是对当时的社会价值观和伦理观，即封建道德的妥协甚至屈服，也是商业戏剧惯用的手法。
另外，从没有完整的剧本这一点上看，《恶家庭》仍然属于进化团以来的幕表戏范畴内。新民社的演出机制是依靠商业剧场演出商业戏剧，其演出形态遵循清末开始直至20世纪上半叶存在于上海的商业戏剧模式，即须每日更换剧目。这样就要求经常创作新作品，却没有充分的时间编写完整的剧本。前文已经提到新民社的《恶家庭》属于连台本戏，从首演开始花费5天来演出。连台本戏是这一时期上海京剧的一大特色，所以说新民社从成立之时起就遵循了上海商业戏剧的演出模式。
《恶家庭》缺少进化团戏剧中的赤裸裸的政治性和反体制性，但同时也继承了其很多重要的特征。《恶家庭》所反映出来的这些特征在此后新民社的剧作中也显而易见。
《恶家庭》的大获成功奠定了新民社发展的基础，汪优游、王无恐等人不久也加入进来。此后，新民社除了1914年的春节休假外，到同年7月19日基本每天都在演出。春节后，新民社迁入天仙茶园旧址，以此作为新民社的演出基地。
新民社的成立及其演出获得成功促使了一大批新剧团如雨后春笋般涌现出来，据说1914年上半年在上海活跃着几十个剧团。翻开1914年4月到7月的《申报》，文明戏的广告在量上已经呈现压倒京剧的趋势。“其发达之速，势力之厚，直欲夺旧戏界之席”[8]，这样的描述并不夸张。这些剧团中，最主要的有6个，它们是新民社、民鸣社、启民社、开明社、新剧同志会（春柳剧场）、文明新剧团（旧移风社）。这6个剧团在1914年5月5日举行了联合公演。关于这次公演的具体情况将在下一章里作详细考察，“六大新剧团联合演剧”象征着文明戏兴盛期的最高点。反映文明戏兴盛期的事例还有：朱双云《新剧史》、范石渠《新剧考》第1集[9]等面向观众的戏剧著作的出版，同时《新剧杂志》、《游戏杂志》、《俳优杂志》等文明戏的专门性杂志也随之发行。
不过，文明戏的兴盛期却没能持续多久。入夏以后，已经有观众出现厌倦的倾向。[10]《新剧杂志》只出了两期，《俳优杂志》仅发行一期就废刊。1914年7月20日开始，新民社以剧场改装为由，转移到汉口演出[11]，原因据说就是新民社已经敏锐地察觉到这一倾向[12]。不过实际上文明戏的兴盛期还是持续到了1916年。新民社也于1914年11月5日在上海重新开始演出，直至1915年1月14日，在演出完《玉堂春》后和民鸣社合并。
二
与新民社一起，在“甲寅中兴”里扮演着主要角色的剧团民鸣社是以经营三为中心组织起来的剧团。民鸣社的成员也是曾经参加过亚细亚影戏公司的同仁。他们看到新民社取得成功后，马上向郑正秋申请加入，但是因为新民社创立初期的一些矛盾而遭到拒绝，于是才成立了民鸣社。所以，虽然剧团名称不同，但是两个剧团的作风基本一致，民鸣（民众的呼声）这一称呼也反映着辛亥革命的理念。民鸣社的开幕公演于1913年11月28日（旧历十一月一日）在法租界歌舞台举行，演出剧目为《破镜重圆》。石痴、恨生、化佛等28名成员的联名名单登载于当天广告上。[13]
正是由于新民社和民鸣社在风格上很相似，所以相互之间的演员争夺战也愈演愈烈。
新民、民鸣两社成立的初衷本是为了同仁能够过上安定的生活，所以主要在商业剧场举行演出。按照当时的商业剧场的演出惯例，每天必须更换演出剧目。然而，要创作足够应付舞台演出所需的大量剧本，即使对于幕表戏来说也是不可能的。于是，小说自然成为供给剧本素材的一大来源。据义华《六年来海上新剧大事记》一文记载，刚开始被改编成剧本的小说中，最多的是《聊斋志异》等笔记体小说，随后如《珍珠塔》、《三笑》等弹词小说，《空谷兰》、《梅花落》等新小说（即翻译小说）和鸳鸯蝴蝶派小说也被搬上舞台。从新民社、民鸣社的演出广告上看，首次搬演此类小说是1913年9月13日，新民社演出了取材于《聊斋志异》的《马介甫》，1913年12月26日演出了取材于弹词小说的代表作《珍珠塔》，以及民鸣社1914年1月31日演出了《三笑》，另外还有1914年4月25日新民社上演取材自新小说的《空谷兰》，这些都印证了义华的描述。作为改编对象的小说，其范围的不断扩大也是两个剧团竞争的结果。新民社改编并成功演出了《珍珠塔》后，民鸣社马上改编和演出《三笑》，与之对抗。而新民社也不甘示弱地马上于2月5日演出了《三笑》。改编自小说的剧目由于受到观众的喜爱而不断重复上演，正如我们后来看到的那样，这些剧目都成为新民社和民鸣社的代表作。
经营三
在此值得注意的是，这些剧目除了《三笑》以外都是新民社抢先上演，而民鸣社再追随上演的[14]，《梅花落》、《情恨天》（《恨海》）等剧目也是如此。从演出上看，民鸣社确实比新民社稍胜一筹，然而从剧目上看，可以说新民社一直处于领导者的地位，这得益于新民社才华横溢的领导人郑正秋。
民鸣社最受欢迎的剧目是1914年10月10日首演的《西太后》，作者是顾无为。刚开始，此剧不过是4本连台戏，两天就可以演完。但由于受到好评，紧接着12、13日再次演出，之后续编不断被创作出来，最终成为36本（包括《后部西太后》4本）的长篇连台戏。清政府掌权时期，取材于清朝宫廷的戏剧从未能登上舞台，民国以后这种限制随之消失。讲述不远的过去，甚至可以说是同一时代的、带有揭露宫廷内幕等神秘色彩的故事内容紧紧地抓住了观众的好奇心。欧阳予倩曾用否定的口吻回忆和评价《西太后》：“张蚀川、顾无为揣摩着小市民观众的心理，头一炮打响了。辛亥革命以前，皇帝神圣不可侵犯，宫廷是一个神秘的地方，尤其西太后那拉氏这个人物，传说最多，茶余酒后往往会谈到她，把她的故事编成戏，不用说是有号召力的。”《乾隆皇帝休妻》等异曲同工的历史剧随后也被搬上舞台。
从1915年9月23日开始，民鸣社连续8天演出了32本《西太后》。报纸广告上以提要的形式登载了《西太后》的内容。大概内容由此可以窥见一斑。
头二三四本 西太后承选入宫，咸丰帝热河归天
五六七八本 太平天国灭亡惨史
九十十一十二本 曾国藩宫中看戏，安德海山东正法
十七十八十九二十本 同治帝荒淫夭折，吴可读杀身尽忠
二十一二十二二十三二十四本 荣大臣秽乱，东太后服毒归天
民鸣社开演广告（1913年11月28日《申报》）
二十九三十三十一三十二本 戊戌政变，光绪被囚
民鸣社还于1915年10月30日至31日上演四本连台戏《后部西太后》，作者不详。
头二本 大阿哥想做皇帝，义和团大闹北京
三四本 西太后坐小车逃难，光绪帝吃大饼充饥
从提要上看，《后部西太后》继续讲到西太后死。不知何故，后部仅四本构成。
从提要上可知，《西太后》一剧呈现了一幅以西太后为中心而展开的清朝末年波澜壮阔的历史画面。《西太后》的重要特征是豪华的舞台装置，“竭其全力，注重于布景，庭殿宫院以及花木舟车无不力求精致华资”（义华《六年来海上新剧大事记》）。《西太后》十三～十六本的广告上写有“考证前清会典，询诸礼部旧僚”。具体是否真如广告所言进行了历史考证不得而知，不过我们可以想象《西太后》正是凭借豪华的旗装（清代的宫廷服饰）和舞台装置吸引了大批观众的注意。演员阵容也相当豪华，有时50～60人同时登台，演员总数达到100人以上。[15]大概也只有不用为资金烦恼的民鸣社才能组织这样的演出。
然而，《西太后》一剧不仅没有留下幕表，就连剧评和观剧回忆等资料也基本没留下来。所以其具体的演出情况和内容在今天已无从知晓。《西太后》被认为是最能代表民鸣社商业主义倾向的剧目[16]，幕表的遗失、几乎没有剧评和回忆录的事实也从某种程度上证实了这种评价的正确性。
《西太后》广告（1915年9月23日《申报》）
1915年初，新民社被民鸣社合并。民鸣社白天为重新开始运营的亚细亚影戏公司进行电影方面的工作，夜间则举行戏剧演出。民鸣社利用演出的空隙，或者没有演出的平日的白天，放映亚细亚影戏公司制作的影片。因此，民鸣社在资金方面比新民社充裕，新民社最终被编入民鸣社的阵营当中。1915年1月19日《申报》刊登了“民鸣新民两大剧社合并演剧”的广告，演出剧目是《空谷兰》。《空谷兰》一般需要两天时间才能完成演出，而“民鸣新民两大剧社合并演剧”演出的却是只花一天时间的压缩版。主要角色陶纫珠由陈大悲和怜影两人扮演，柔云由汪优游扮演，共计27名演员的名字在广告上登出。其中，无为、正秋、双云、天影、半梅等戏剧史上颇为著名的人物也包括在内。欧阳予倩回忆道：“民鸣就成了好演员集中、卖钱的戏最多的一个剧团。新民发展到民鸣的阶段，可称是全盛时期。”[17]
三
正如前文所指出的那样，新民社、民鸣社基本可以作为一个整体来加以考察。两个剧团的演出剧目刊登于《申报》，所以我们可以了解到其完整的内容。在此，笔者根据《申报》刊登的剧目整理了两个剧团的演出剧目，详述之如下。
由于两剧团活动期间，《申报》在春节等节假日曾有停刊，所以计算准确的演出次数（登台次数）比较困难。根据能看到的全部广告来计算，新民社演出的总次数为475次，民鸣社为1204次。民鸣社由于活动时间较长，演出次数也达到新民社的2.5倍。
两剧团每次演出的剧目数有一个、两个、三个等不同情况。根据《申报》刊登的演出广告计算，新民社的剧目合计为254个，民鸣社为355个。[18]各个剧目的演出次数，例如连台本戏的计算有两种方式，一是一个剧目以一次计，二是以演出天数计。本章中统计的剧本的演出次数，采用第二种方式，即演出一天算一次。新民社的剧目中，占一半以上的129个剧目都只演出过一次，但是也有很多不断重复演出的剧目。
现列出演出次数位居前十名的新民社剧目，这10个剧目的演出次数占新民社总演出次数的1/3。
一、《恶家庭》 32次
民鸣社·新民社合并演剧广告（1915年1月9日《申报》）
二、《珍珠塔》 21次
三、《家庭恩怨记》 15次
三、《空谷兰》 15次
三、《马介甫》 15次
六、《尖嘴姑娘》 14次
七、《三笑》 13次
《梅花落》
八、《梅花落》 13次
九、《玉堂春》 12次
十、《情天恨》（《恨海》）11次
除此以外，描写武训的《义丐武七》演出了10次。
民鸣社的前十名剧目如下：
一、《西太后》 102次
二、《三笑》 42次
三、《刁刘氏》 40次
四、《双凤珠》 34次
四、《珍珠塔》 34次
六、《空谷兰》 29次
七、《拿破仑》 28次
八、《乾隆皇帝休妻》 21次
八、《家庭恩怨记》 21次
十、《恶家庭》 17次
十、《尖嘴姑娘》 17次(www.xing528.com)
十、《武松》 17次
接下来是《玉堂春》（16次）、《马介甫》（16次）、《血泪碑》（14次）、《恨海》（12次）、《梅花落》（12次）、《张文祥刺马》（12次）、《鸳鸯谱》（11次）、《西厢记》（11次）、《三雌老虎》（10次）。以上是演出达到10次以上的剧目。民鸣社也一样，前十名剧目的演出次数占总演出次数的1/3。
值得注意的是新民社和民鸣社上演次数最多的《恶家庭》和《西太后》两个作品都出自自己的创作。关于这两个作品，前文已经作过详细分析。
在新民社和民鸣社演出次数位居前十名的作品中，《珍珠塔》、《空谷兰》、《家庭恩怨记》、《恶家庭》、《三笑》、《尖嘴姑娘》为两个团体共通的剧目。由此也可看出两个剧团的剧目没有太大的差异。
新民社第二名以及民鸣社第四名《珍珠塔》改编自弹词小说，属于明代的古装戏。该剧是十六本连台戏，最多可以连续上演4天。新民社第七名、民鸣社第二名的《三笑》也是由弹词小说改编的，以江苏等江南地区为背景，以喜剧的手法描写了唐伯虎和秋香之间的爱情故事。新民社第六名、民鸣社第十名的《尖嘴姑娘》是郑正秋创作的现代剧，同样属于家庭剧。《玉堂春》取材自《警世通言》里的白话小说，《情恨天》则根据清末著名的小说《恨海》改编而成。
四
在这些剧目当中，《马介甫》、《梅花落》、《家庭恩怨记》、《情恨天》、《空谷兰》的详细幕表收录于《新剧考》一书，据此可知其详细内容。
其中《情恨天》和《家庭恩怨记》将分别在第五章和第六章里详细论述，在此谈一谈《空谷兰》和《马介甫》，它们分别是文明戏西装戏和古装戏的代表剧目。
《空谷兰》是英国维多利亚时代的家庭小说，最先由黑岩泪香把书中人名改为日本名后翻译为《野之花》，而包天笑据此再次把人物名改为中国式名字后翻译成《空谷兰》。[19]小说从1910年3月2日到12月18日连载于上海的《时报》，中途虽有间断，但最终由有正书局推出单行本。如上文所示，《空谷兰》得到观众的强烈支持，位居新民社和民鸣社上演次数最多剧目的前十位。也许正是这个原因，《空谷兰》首演时的详细幕表得以保存，剧本收录在20世纪50年代出版的《传统剧目汇编·通俗话剧》一书中。其大概情节如下：
陶纫珠是一位美丽温柔的女子，和伯父一起住在乡下。她的哥哥是陆军军官，在和蒙古军的战役中牺牲，哥哥的战友子爵兰荪把这一消息告诉纫珠。两人从此相识相爱并结婚生一子，名为良彦。
兰荪的表妹柔云从小寄住在兰荪家，一直以为可以嫁给兰荪。兰荪和纫珠的结婚引起了柔云极大的嫉妒，她用各种方法试图拆散二人。结果，兰荪和婆婆青柳夫人开始疏远纫珠。纫珠打算自杀，在丫环翠儿的建议下，两人离开兰荪家。
两人分别行动，纫珠顺利回到乡下，翠儿却在途中不幸遇车祸身亡。由于翠儿身穿纫珠的衣服，车祸后面目模糊，兰荪以为纫珠已死，于是和柔云结婚。
此后，纫珠的儿子良彦经常被柔云虐待。当兰荪打算给良彦找一个家庭教师时，纫珠化妆后前去应聘并被录取。这期间，良彦患上重病，纫珠不分昼夜地照顾。而柔云想趁机用毒药害死良彦，被纫珠发现。柔云阴谋败露后想逃到远方藏匿起来，结果在路上被车撞死。兰荪的母亲终于发现家庭教师就是纫珠，兰荪也大为感动，于是二人言归于好。
根据《新剧考》所载的幕表，全剧分30幕，新民社、民鸣社用两天时间演出此剧。《申报》上登载了四篇有关《空谷兰》的剧评[20]，由此可知此剧受欢迎的程度。从剧评中可以看出，演出分前后两个部分，前一部分到纫珠和翠儿离家为止。
《新剧考》明确记载：“是剧为英国故事。……著者英国人，译者吴门天笑生。”实际上此剧目经历了黑岩泪香翻译成日译本，包天笑的转译，最后再改编为剧本演出这么一个复杂的过程。所以，故事来自英国，服饰和舞台背景也都是西方式的，但人名则完全是中国式的。这类剧目的奇特之处是，既不是严格的、完整的再现西方故事的翻译剧，也不是把情节改编为中国式的翻案剧。然而当时的观众并没有感到任何的不自然，剧评里也没有提到任何对此感到不可思议的内容。同样受欢迎的《梅花落》以及下一章论述的《肉券》也属同一类型的作品。也许这是文明戏，或者说当时支持文明戏的中国观众对西方的理解还毕竟有限的表现。
另外一点值得提及的是，《空谷兰》以团圆为结局，家庭秩序维持原样。这种表现“恶亡善荣”的通俗伦理观是商业戏剧惯用的。
《马介甫》也是一个迎合了这种通俗伦理观的家庭剧作。该作品改编自最有代表性的笔记体小说——蒲松龄《聊斋志异》中的同名作品，是一部描写老公怕老婆的滑稽家庭剧。新民社、民鸣社的剧目当中，还有如《胡四娘》、《田七郎》等取材《聊斋志异》的作品。据说取材自《聊斋志异》的剧目是最受观众欢迎的。[21]《申报》上刊登了四篇《马介甫》的剧评，可见其受欢迎的程度。《新剧考》的幕表由15幕构成，一般一天可以演完。不过该剧本和蒲松龄的原作[22]相差甚远。根据《新剧考》的幕表，简单将其内容梗概记录如下：
杨万石之妻子尹氏在家中专横跋扈，万石及其弟万钟、父亲杨翁均怕之。马介甫曾与万石结拜兄弟，在一次偶然拜访时目睹尹氏之专横。
万钟向马介甫诉嫂子之不是。马介甫遂召两艺人，进行吩咐。尹氏欲睡时，二魔鬼突然闯入，欲杀死不孝不德的尹氏。尹氏哭喊求救，二魔鬼曰此次姑且原谅后离开。尹氏从此变得很温顺。
万石诉马介甫尹氏之转变，马介甫告之其缘由，并嘱不可泄露。然万石醉时说漏，尹氏大怒，专横胜往日。万钟不能忍其辱骂，摔椅于尹氏，尹氏晕倒。万钟以为杀害尹氏而自刎。尹氏醒后见万钟已死，逼万钟妻何氏再嫁。
马介甫知万钟死，异常惊讶，给万石一补精之药。重新振作之万石压倒尹氏，然药效一过，万石又萎靡不振，转而被尹氏欺压。
万钟之子喜儿历经父逝母嫁，受迫于尹氏每日以泪洗面。喜儿访马介甫，诉其苦。马介甫知万石无用，携杨翁、喜儿离开。
万石家焚于火灾，流离失所辗转河南，投宿一旅馆。一卖牛人亦投宿于此。不堪贫穷之尹氏频频诱惑有钱之卖牛人，并携万石之金与卖牛人逃跑。被遗弃之万石沦为乞丐。尹氏在卖牛人家受其妻虐待，终被赶出家门沦为乞丐。
一日，喜儿遇沦为乞丐之万石。马介甫怜悯万石，将其召入家中，一家人终于团聚。又一日，马介甫与万石散步郊外，正遇尹氏为群丐欺。尹氏哭喊求救，万石诉其罪状，不予理睬。尹氏自缢身亡。
舞台上演出的《马介甫》是围绕专横的妻子以及对其束手无策的“妻管严”展开的闹剧。封建社会里的中国家庭一般由男性占据支配地位，而《马介甫》颠覆了这种秩序，并引发出一幕幕笑剧。当面临一系列不可思议的情况时，马介甫这个神秘的青年总能迎刃而解。这些描写和蒲松龄的原作一致。然而原作结尾处，马介甫表明自己的身份，“我非人，实狐仙耳”，也就是说原作包含着超现实的要素。而剧本中则不同，对不可思议的事件进行了合理的解释。原因在于打着“社会教育”旗帜的文明戏有责任“破除迷信”。
除了尹氏在杨家的专横外，剧评[23]还提及演员化装为魔鬼吓唬尹氏以及喝药后的万石精神振奋、药效一过即回复原样的场面，可以想见观众面对这些场面捧腹大笑的情景。搞笑是新民社、民鸣社演出的文明戏所包含的要素之一。然而该剧虽然描写了家庭命运的转折，却没有对封建价值观本身产生任何疑问。戏剧视角以男性为主，尹氏只是一个被排除在规范之外的女性。因为没有对价值观作出根本的质疑，《马介甫》表现的滑稽并非对传统价值观的颠覆，而只是停留在其表面上的肤浅的滑稽。
《马介甫》
演出和原作最大的区别在于最后的部分。原作中，万石继续和成为乞丐的尹氏秘密约会，侄儿喜儿以此为耻，于是发动其他乞丐教训二人，二人终于无法密会。末尾作者写到“对此事余不知究竟”，没有明确指出此二人的结局。万石虽然被尹氏万般地欺辱，然而还是继续与其见面。这种关系展现了不可思议的夫妻情感，令人回味无穷。然而在舞台上，万石对尹氏冷淡地说道：“吾杨氏之家破人亡皆汝为之，今日天道好还，自作自受，正是报应昭彰之处，尚有何面目生于人世间耶。”戏剧以尹氏的死作为结局，但这并非悲剧，而是一出劝善惩恶的喜剧。搞笑的噱头以及颂扬封建道德的结局都是商业戏剧的重要内容。剧评并没有对这些问题提出过任何疑问。
不过，《空谷兰》和《马介甫》的剧评[24]里都诉苦道：由于观众席的喧闹嘈杂而无法听清台词。文明戏是对话剧，然而新民社、民鸣社的观众仍然是以观看京剧的态度来欣赏文明戏的。在中国，拥有严肃观剧态度的观众层的出现是20世纪20年代后，即五四新文化运动以后的事。
五
在此，再一次确认新民社和民鸣社的剧目特征。
第一，不断被重复演出的新民社、民鸣社剧目大部分改编自小说。新民社演出次数最多的前十名剧目中有7个，民鸣社虽然比新民社少，但也有一半属于这种类型。
进化团的剧目虽然也有改编自小说的，但大多数是创作剧。他们在革命精神高昂的时代背景下，以时事问题为题材，创作了一些新的剧作。与此相对，新民社、民鸣社则主要演出由小说改编的剧本。过度依赖小说的改编，对于戏剧来说是一种不健康的现象。不过应该确认的是，新民社、民鸣社演出次数最多的剧目《恶家庭》和《西太后》都是创作剧。
第二，连台戏很多。《恶家庭》和《西太后》都是连台戏。原因大概是他们继承了传统戏剧特别是传奇剧的创作手法。连台戏在演出时，既有连续花费数日演出的时候，也有只演其中一部分的时候。首演时花费数日，但压缩后的版本用一日即可演完。因为使用幕表，所以伸缩自如。最长的连台戏是花8天才能演完的《西太后》。
第三，家庭剧居多。除新民社成立后首次演出的《恶家庭》外，《尖嘴姑娘》、《家庭恩怨记》、《恨海》等都是家庭剧。翻译剧本中，《空谷兰》、《梅花落》也可归为家庭剧。对此，欧阳予倩指出文明戏演员比较了解家庭生活以及家庭中的人物，所以演起来比较容易[25]，演员们的演技也日渐精进。欧阳予倩说：“演员在演家庭戏当中得到锻炼，便创造出许多鲜明的人物形象”[26]，文明戏演出的家庭剧逐渐走向成熟。前文已经分析过，这种家庭剧迎合的是封建道德。
第四，以《马介甫》、《三笑》为代表，闹剧的倾向很明显。滑稽虽然是文明戏的要素之一，但是这种滑稽并没有尖锐地暴露社会矛盾，也没有切中人性的弱点，还停留在肤浅阶段。因为文明戏是幕表戏，倾向于利用即兴发挥来推进戏剧演出，所以很难有较有深度的滑稽。
第五，没有采用男女合演，演员划分行当。生行有激烈派、庄严派、潇洒派、风流派、龙钟派、滑稽派等，旦行分哀怨派、闺阁派、泼辣派[27]，这些都是传统戏剧的遗留物。近代剧特征较明显的春柳社即反对行当的划分。
第六，经常演出《空谷兰》、《梅花落》以及《拿破仑》等描写西方故事和人物的西装戏。这个现象有别于当时的新京剧。文明戏当时被称为新剧，之所以有了文明戏这一称谓，就是因为这种戏剧当中包含有文明（时髦）的要素。
第七，因为取材于笔记小说，所以描摹过去的历史剧也占有相当的比率。《三笑》、《珍珠塔》、《马介甫》为此类代表作。
第八，从剧目名也可以看出，1915年以后，以色情为卖点的剧目不断增加。《西太后》十三～十六本里就有风流天子偷嫖妓这样的说明。《乾隆皇帝休妻》里也有类似的说明。这些都表明民鸣社1915年后已经完全向商业化发展。
第九，民鸣社的演出，舞台装置更加豪华。前文提及的《西太后》就是一例。也就是说民鸣社的演出也尽量从视觉上去吸引观众。
第十，演员在舞台上使用的语言不是国语（标准语），而是上海土话或上海话系统的方言。
当然，也不能一言以蔽之为民鸣社的演出完全屈服于商业主义。虽然没有包括在位居前十名的剧目中，但是民鸣社继承了清末以来的传统，也曾演出政治时事性剧目。其代表是1915年9月16日上演的《皇帝梦》，该剧讽刺了袁世凯复辟帝制，据说作者顾无为因此被捕。由于其内容敏感，登载于报纸的内容介绍也非常隐晦，今天我们无从知晓其详细内容。
除此以外，民鸣社在1916年9月1日演出了《孙中山伦敦被难记》，同年9月3日演出取材自《哈姆雷特》、讽刺袁世凯复辟的《窃国贼》。《孙中山伦敦被难记》大受好评，在很短的时间内演出过5次，《窃国贼》也于11月28日再度被搬上舞台。此外，还有《蔡锷》、《黄兴》等一些剧目。文明戏本身作为宣传革命运动的戏剧发展起来，反映了辛亥革命的理念，以上这些剧目都表明民鸣社演员们并没有完全丢弃文明戏创立时的初衷。
《皇帝梦》广告（1915年9月16日《申报》）
但是，这些反映时事政治的剧目没有出现在演出次数最多的前十名列表中，它们只是所有剧目中一个很小的部分。文明戏整体还是倾向于演出迎合观众趣味的商业主义剧目，民鸣社也就是这样堕落下去的。没过多久，观众们看清了民鸣社的局限，郑正秋也离开了民鸣社。1916年3月8日，民鸣社演出完《情潮》（新编西洋爱情新剧）后暂时中断了演出活动。此次中断缘于和剧场主之间产生的纠纷。8月25日，民鸣社重新开始演出，但1917年1月3日演出的第7～12本《珍珠塔》成为其最后的舞台演出。[28]1月4日的《申报》登载了民鸣社由于剧场修理等原因提前休演，旧历新年再度开演的消息，然而1月16日《申报》再度刊登民鸣游艺社的广告时，除了魔术等，已经找不到戏剧演出的消息。虽然部分演员在杭州以民鸣社的名义继续举行演出活动，但在此已经没有进一步探究其演出内容的必要了。在几个主要的文明戏剧团中，除民鸣社以外，其余都已早在1915年就解散了。
六
本章的最后，笔者想要讨论一下有关新民社、民鸣社的评价问题。在中国的戏剧史中，对新民社、民鸣社的评价显然不高。影响并形成此种评价的主要人物是欧阳予倩。在此之前，张庚也对新民社、民鸣社作出过否定的评价。[29]
欧阳予倩在1957年执笔的《谈文明戏》中，对新民社作出如下负面的评价：“这个剧社可以说一开始不仅没有宣传政治的目的，也没有艺术的目的，只是为了演戏维持一部分人的生活。如果说它也有提高表演艺术的企图，那是附带的事。”[30]据欧阳予倩所说，郑正秋是鸦片商人的儿子。对郑正秋创立新民社之前，在亚细亚影戏公司参与拍摄《难夫难妻》等影片，欧阳予倩也持否定的看法：“据宣传是改良风俗破除迷信的戏，但看那些戏的简略说明……没有一个不荒唐无稽。”
欧阳予倩的言论很大程度上影响了之后学术界对新民社、民鸣社的评价。即使是现在，新民社、民鸣社代表的“甲寅中兴”时期的文明戏主流是屈服于商业主义的戏剧这一评价仍然是戏剧研究者们的共识。
今天，相对戏剧而言，郑正秋更多是作为一名电影人而被人们提起。然而电影界对其的评价也存在很大的争议。郦之执笔的《郑正秋》（《中国电影家列传》一[31]），是“文革”结束后电影研究者们写下的最早的有关郑正秋的评传。此文塑造的郑正秋形象完全不同于欧阳予倩回忆录中所记述的。在清末社会思潮的影响下，郑正秋愤慨于清政府的腐败，对买卖失去兴趣，却对戏剧有着很强烈的关心，开始写一些剧评。《难夫难妻》“讽刺了封建包办婚姻的滑稽和不合理”[32]，“民国初期，当人们普遍把电影当做营利商品和消遣玩具时，郑正秋能把他的第一部影片和社会现实内容结合在一起，可以说是有眼光的了”[33]。
电影界对郑正秋的高度评价基于其20世纪20年代以后为中国电影界作出的积极贡献。同时我们还应该注意，欧阳予倩回忆录的写作时间是20世纪50年代，而郦之的评传则写于“文革”结束后的80年代。
当然，还有一些其他的关键要素。20世纪20年代以后，继续从事戏剧活动的欧阳予倩对于放弃了戏剧的郑正秋存在一定看法，这种情感很可能促使他得出那些否定性的评价。今天看来，欧阳予倩对郑正秋评价的偏颇不可否认。从《申报》所载剧评、《鞠部丛刊》里所收录的同时代评论来看，郑正秋以及新民社基本都得到较好的评价。为了生计的戏剧、商业主义等倾向，在欧阳予倩高度评价的春柳社后期也一样出现过。而对于郑正秋在艺术上的追求，欧阳予倩却只给予了消极的肯定。
本章站在中国话剧成立史研究的立场上，分析了新民社、民鸣社及其演出活动的基本特征，然而其演出作品为数众多，在此只不过讨论了其中一部分主要的剧目。对于郑正秋以及新民社、民鸣社，我们应该以今天的眼光，并根据具体的资料继续深入研究，从而对其作出有事实依据的、客观的评价。
【注释】
[1]朱双云《新剧史》。
[2]参考樽本照雄「清末小説のふたこぶラクダ」。
[3]义华《六年来海上新剧大事记》（《鞠部丛刊》，交通图书馆，1918年）。
[4]《申报》上演广告。
[5]陆子清、顾静鹤、陈警警、钱玉齐、王病僧、吴一笑、郭咏馥、许瘦梅、王惜花、黄小雅、郑正秋（郑药风）、冯怜侬、汪笑吾、朱双云、张雪琴、黄幼雅、丁楚鹤、柴晓云、马清风、金玉如、刘渔郎、莫朗圃、杨宗禄。
[6]熊月之、张敏《上海通史》第6卷《晚清文化》第七章“海派艺术”（上海人民出版社，1999年）。没有注明依据的资料。谋得利是英文的音译，据孙修福编《近代中国华洋机构译名大全》（中国海关出版社，2002年），其原名为Moutrie&Co．，Ld．，S．。《上海话剧志》（百家出版社，2002年）指出谋得利剧场开业于1909年，却没有注明所依据的资料。
[7]上海中华图书集成公司，1919年发行。
[8]《新剧考》序三。
[9]中华图书馆，1914年发行。
[10]义华《六年来海上新剧大事记》。
[11]《申报》上演广告。
[12]义华《六年来海上新剧大事记》。
[13]《申报》上演广告。
[14]参照新民社上演目录、民鸣社上演目录。
[15]朱双云《初期职业话剧史料》五“民鸣社和开明社”。此文记述民鸣社为了确保出演《西太后》的演员，另外成立了一个名为青年社的剧团，其成员扮演《西太后》中的一些小角色。
[16]葛一虹《中国话剧通史》（文化艺术出版社，1990年）第一章“中国的早期话剧——文明新戏”等。
[17]欧阳予倩《谈文明戏》。
[18]在此例举之剧目数根据《申报》刊登的广告统计而成，由于没有时间一一探讨每一个剧目，所以统计时有可能将改换了题目，但却属于同一出戏（例如以《情恨天》之题目演出《恨海》）的剧目分开计算，随着今后研究的进展，不排除统计数据产生变动的可能。
[19]论述《空谷兰》的论著有饭冢容「『空谷蘭をめぐって―黒岩涙香『野の花』の変容』（『中央大学文学部紀要』第170号，1998年）。
[20]《志新民社第一夜之空谷兰》，1914年4月28日；《志新民社第一夜之空谷兰》，4月30日；《新民舞台之空谷兰》，11月11日、12日；《新民民鸣社之空谷兰》，1915年1月24日。
[21]义华《六年来海上新剧大事记》。
[22]笔者参照的文本为张友鹤辑校本（上海古籍出版社）。
[23]1913年9月28日《申报》刊登《纪新民新剧社演出之马介甫》（署名钝根）。除此以外，《申报》1913年10月4日、10月27日、12月3日也刊登了有关《马介甫》的剧评。
[24]1913年9月28日《申报》刊登之《纪新民新剧社演出之马介甫》（署名钝根）以及1914年4月28日《申报》刊登之《志新民社第一夜之空谷兰》（署名瘦鹃）。
[25]欧阳予倩《谈文明戏》。
[26]欧阳予倩《谈文明戏》。
[27]朱双云《新剧史》。
[28]根据《申报》上演广告。欧阳予倩《谈文明戏》中民鸣社于1916年1月关闭的说法不正确。
[29]张庚《中国话剧运动史初稿》（四）（《戏剧报》1954年第4期）。
[30]欧阳予倩《谈文明戏》。
[31]郦之《郑正秋》（中国电影家协会电影史研究部编《中国电影家列传》第1集，中国电影出版社，1985年）。
[32]郦之《郑正秋》（中国电影家协会电影史研究部编《中国电影家列传》第1集，中国电影出版社，1985年）。
[33]郦之《郑正秋》（中国电影家协会电影史研究部编《中国电影家列传》第1集，中国电影出版社，1985年）。
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