中国话剧进化团与文明戏的形成及发展探究

一

进化团跨越辛亥革命持续了大约两年的活动，作为确立文明戏形成的剧团，其早已为人所知。本章旨在阐述进化团的活动经过及其特征，并探寻文明戏这一戏剧样式的特征。

春阳社《黑奴吁天》

通过前一章的分析，我们知道，在日中国留学生组织的艺术团体春柳社举行被认为是中国话剧开端的《黑奴吁天录》公演是在1907年6月。晚于这次演出几个月，上海也举行了该剧的公演，那就是1907年11月4日（旧历九月二十九日）到6日^[1]，春阳社在上海圆明园路的“外国戏院”举行的演出。这次演出剧名是《黑奴吁天》。^[2]

据《申报》所载春阳社成立广告^[3]，该团体于1907年9月22日（旧历八月十五日）“专为互换智识改良风俗而设”。剧团所在地为英租界成都路环球学生会409号，发起人为马湘伯、沈仲礼、王熙普（即王钟声）。

王钟声（1874？—1911），原名希甫，也称王熙普，原籍浙江绍兴，具体经历不详。传为留德学生或有日本留学的经历，均不确实。^[4]不仅王钟声，清末民初从事戏剧活动的人物，大多数的生平经历均不详。据欧阳予倩说，王钟声在春阳社成立之前与戏剧没有任何关系，1907年突然开始从事戏剧活动。他首先现身上海后，便和汪笑侬成为朋友，娶其妹为妻。他自称为“调查戒烟丸委员”，在上海进行政治演说。他的演说得到马湘伯、沈仲礼^[5]等开明绅士的赏识，不久即在二人协助下成立了春阳社。欧阳予倩推测在民族主义情绪高昂的当时，二位开明绅士对《黑奴吁天录》所反映的思想给予了理解和认同，于是决定支持王钟声演剧。

《申报》上没有找到相关剧评，不过当时观看了此剧的徐半梅在大约50年后写下了回忆录。^[6]据其回忆录所述，春阳社的演出剧本由许啸天编写，与春柳社之剧本完全出自不同作者之手笔。出场人物穿着西洋服饰登台，尽管是一出以黑人为主人公的剧目，出场人物却都涂了白粉。据说原因是如果演员涂成黑脸登台的话，观众根本无法分辨出谁是谁。演出还使用了锣鼓和唱，甚至有人拿着鞭子登台。演出广告里也提到京剧演员以“助演”的形式参加了演出。徐半梅说“一切全学京戏格式，演来当然还不及京班，所以毫无结果”。

不过，春阳社的《黑奴吁天》采用了分幕制，并使用了幕布制成的舞台布景。由于在“外国戏院”演出，所以还使用了灯光。“幕”可以分割戏剧的行进，使用舞台布景则脱离了象征性的传统戏剧，从而更加接近再现现实的戏剧了。这些都是在中国戏剧史中前所未有的创举。朱双云《新剧史》也提到此次演出“实开今日各舞台布景之渐”^[7]。春阳社演出的《黑奴吁天》果真如徐半梅记述的那样，则此演出就算是没能走出京剧变形物这个范畴之外，在当时也还是一个相当大的创举。

王钟声从哪里学来了分幕和布景？部分研究认为是因为此剧的合作者是任天知。^[8]前文提到任天知看了春柳社《黑奴吁天录》后，劝说其成员回国演出而被拒绝。然而，《申报》的演出广告和《新剧史》都没提到任天知。以往研究认为春阳社的演出是在春柳社之演出消息传到上海后进行的。王钟声、马湘伯、沈仲礼联名发表的《春阳社意见书》里也提到从日本传来的有关春柳社演出的评价^[9]，所以可以确认这次演出的确是受到春柳社演出成功的刺激而发起的。不过可以证明《黑奴吁天录》和《黑奴吁天》之间存在人员往来关系的资料至今还未发现。

春阳社成立广告
（1907年9月26日《申报》）

接下来，1908年2月12日（旧历正月十一日）至17日，春阳社在张园上演了《血手印》、《黑奴吁天》，并在2月21日（旧历正月二十日）再次上演《血手印》。^[10]不过，再次演出时的广告上写着“春阳社续演外国新剧广告”。“新剧”一词何时开始被使用还有待调查，但此处使用新剧一词，表明春阳社的演出已经超越了学生演剧的范畴，并自觉地成为对抗传统戏剧的新戏剧。只是据《新剧史》记载，此次公演后春阳社迫于财政问题而解散。

1908年旧历二月，王钟声和任天知合作创办了通鉴学校。关于通鉴学校，《新剧史》记述为春阳社解散后由王钟声设立的，而鸿年、徐半梅则回忆通鉴学校在春阳社之前就已经存在，只是在演出时采用春阳社之名义，这两种记述完全相反。^[11]据徐半梅说，通鉴学校设立之时刊登了大幅广告，但是在《申报》上没有找到任何报道、广告或是和通鉴学校有关的记录。在此，本书遵循《新剧史》的记述。查看《申报》上有关春阳社的演出广告，《新剧史》的内容显然比徐半梅的回忆更可靠。另外，如果春阳社作为通鉴学校公演时的名义上的团体存在的话，也没有必要特地到报纸上刊登成立广告吧。最近出版的《近代上海大事记》^[12]里，1908年3月7日（旧历二月五日）一栏里这么写道：“春阳社因经济拮据，维持艰难，并入通鉴学校。除普通学科外，仍设音乐、戏曲，‘以开通民智’。”

王钟声

通鉴学校教授的课程内容包括国文、英语、算数、历史、舞蹈、戏剧等科目，建国后，梅兰芳经过调查^[13]，认为其本来并不仅仅是一所戏剧学校，而徐半梅则回忆到其一开始即作为话剧专门学校。在此又出现两种截然相反的意见，孰是孰非，现在还难以作出定夺。徐半梅说其亲自在通鉴学校教授过舞蹈，《新剧史》的记述也不可忽略，即其“意在养成新剧人才，故其教科都属于戏剧者”。无论如何，通鉴学校确实是中国最早的教授新戏剧的学校。

通鉴学校演出海报

学校成立后，3月至4月在苏州、杭州等地举行演出，4月在上海演出，随后即因为财政问题而解散，实可谓短命。徐半梅回忆说，大约进行了两个月的教学后，通鉴学校举行了《黑奴吁天录》的演出。次月，王钟声前往北方，任天知则销声匿迹。王钟声在北方为早期话剧的普及作出一些成绩后，辛亥革命时期再次返回上海。他参加了攻打江南制造局的事件，带着革命派的秘密情报前往天津时，遭清政府逮捕并被杀害。

尽管如此，“新剧”仍然呈现出持续发展的状态。《新剧史》记载，仅1908年一年间，旧历五月龚玉灰成立可社；六月汪优游等人成立一社，钱绍芬成立达社，金应谷成立慈善会，姚桂生成立天义社；七月沈景鳞等成立仁社；九月屠开征等成立余时学会等。由此也印证了徐半梅的记述——“但并无系统，东也发起，西也组织”。上一章曾提到，1910年8月，在日本留学的陆镜若暑假回国，和徐半梅以及从北方回来的王钟声等组成文艺新剧场并举行公演。徐半梅回忆自己当时经常前往日本观看新派剧。另外，除了陆镜若等人外，此时还有其他留日学生在上海组织过剧团。^[14]有记录可考者为辛亥革命后，即1912年旧历五月，前期春柳社成员之一的黄喃喃组织了自由演剧团，在ADC剧场演出。作为日本新派剧和文明戏（早期话剧）之间相互影响和交流的例证，其存在值得注目。

这些剧团中的大多数都十分短命，很多仅举行过一次演出旋即解散。演出时间大多是一次一天，最多时一次三天。虽说新剧取得了一定的发展，但是在此阶段（辛亥革命前），可以说新剧还没有形成为一个剧种。

不过，这些事实还是反映了话剧在继续发展。1910年创刊的《小说月报》创刊号上以改良新剧的名义刊登了迈依休^[15]著、卓呆（徐半梅）翻译的两幕剧《遗嘱》（第2期刊完）。该作品采用分幕的形式，没有添加歌唱；虽然是翻译，但不失为一个纯粹的话剧剧本。《小说月报》后来也常常登载翻译剧本，这种现象说明杂志开始刊登非传奇也非京剧剧本的话剧剧本了，虽然只是翻译剧本。据《新剧史》记载，1911年旧历七月，徐半梅组织了社会教育团，在谋得利剧场演出《遗嘱》。^[16]此类清末民初时期的翻译剧本，作为介绍话剧剧本这种文学形式的先驱，值得另加研究。

二

1910年旧历十一月，任天知突然出现在上海。从通鉴学校解散到这时的两年半时间，任天知去了哪里、做了什么，就算在当时也无人知晓。^[17]

任天知（？—？）本名藤堂调梅，别名任文毅。他也是具体经历不详的人物。据说其自称为慈禧太后的私生子，旗人出生。具体情况则无从考证。由于他归化日本，所以有藤堂调梅这一日本名。^[18]任天知曾停留日本，观看春柳社《黑奴吁天录》演出后建议其回国演出应该确有其事。

现在想要阅览上海以外的地方上的报纸还有困难，所以本书主要根据《新剧史》来回顾进化团的活动经过。据记载，任天知在报纸上刊登广告^[19]，成立了进化团。当初预定的剧团名为进行团，由于“嗣恐为当道见疑”^[20]，剧团成员达成协议改为进化团。由此可知进化团是一个和革命运动有着密切关系的团体。《新剧史》记述成立初始，参加进化团的成员有汪优游（汪仲贤）、陈镜花、王幻身、萧天呆、钱逢辛等，大多数都是学生演剧出身。

进化团旧历十一月成立，预定在上海大舞台举行试演。大舞台是经常上演时事新戏的剧场。不过由于团员的演技水平还不高，“深恐贻笑海上”^[21]，最终通过南京的友人租借了当地的剧场后，剧团于除夕（旧历年三十）抵达南京。这时的进化团还无法和京剧团相抗衡。

1911年春节，进化团在南京升平戏院举行了公演。最初预定初四开始演出，由于赶上下雨，推迟到初十。第一天上演《血蓑衣》，第二、三天上演《东亚风云》（别名《安重根刺伊藤》^[22]），第四、五日上演《新茶花》。“新剧”在当时的南京尚属少见，于是大获好评。任天知在剧场入口处大打“天知派”新剧的旗帜，据说模仿的是日本的新派剧。“自是天知派三字遂宣传于大江南北矣。”^[23]

进化团在南京停留到4月，之后转移到芜湖。在芜湖租借中江大舞台，第一天上演了根据同名小说改编的《恨海》。在芜湖的公演记录中可以看到“卖座极盛”^[24]这样的描述。因此，芜湖名为荠悦义之人“观于进化之盛，知新剧之大有可图，因集同志组织迪智群”^[25]。进化团离开芜湖后，“至于一切规章悉如进化”^[26]的迪智群于旧历六月在中江大舞台举行公演，据说“营业殊发达”^[27]。可见进化团戏剧之影响迅速地得到扩大。迪智群只是留下记录的一个例子，可以推测各地曾涌现出无数小剧团。

任天知

大概由于其影响的迅速扩大，进化团5月在芜湖演出时遭到当地警察局禁止，原因是“疑进化团之党于革命也”^[28]。对此，拥有日本国籍的任天知向南京领事馆起诉。领事馆发来电报，警察局屈服于外国权威，不得不撤回禁令。6月，进化团移军汉口。然而在汉口，不仅演出遭禁，政府甚至下令逮捕演员，进化团不得不返回上海。

进化团回到上海后，不久即迎来辛亥革命。上海光复时，进化团员钱逢辛被推选为水上游击队队长，其在黄浦江巡察时被内部人员误射身亡。南京光复时，上海举行了“东南光复纪念大会”，邀请进化团献演。进化团在张园举行了三天公演，据说“卖座甚盛”^[29]。演出剧目有《赤血黄金》、《新加官》。其中《赤血黄金》通过讲述一个以任天知自己为原型、名叫调梅的男性与其家族成员在战乱中的离别与重逢，大张旗鼓地为革命军募捐做了宣传。

《新茶花》

进化团在1911年的活动使早期话剧向前迈进了大大的一步。一直在上海持续“小打小闹”的早期话剧和辛亥革命前后高昂的政治活动结合在一起后，即刻扩大和巩固了群众基础，进化团也最终成为职业剧团。可以说进化团的出现标志着早期话剧已经形成为一个独立的剧种。

翌年，进化团开始在商业剧场举行演出。在当时的上海，夏月润的新舞台由于上演时装新戏而大受好评。看到这种情形，商人经营三和黄楚九打算模仿新舞台组建新新舞台，并邀请进化团演出。进化团被邀请的事实表明其受欢迎的程度。根据朱双云《初期职业话剧史料》记述，双方达成的协议是：京剧演出结束后演新剧，任天知本人每月的报酬为1000银圆，剧团则可收入4000银圆。^[30]

然而，进化团在中国戏剧史上绽放光芒的时期到此已接近尾声。任天知签订协约后一改常态，把一直以来热心处理的剧团事物交由他人办理，开始了逛妓院、抽大烟的生活。他不仅不听顾无为、汪优游等人之劝说，甚至拒绝和他们会面。朱双云为了强调问题的严重，集中笔力记述了任天知堕落之情形，那么任天知以外的其他演员又是如何呢？

1912年4月4日（旧历二月十七日）^[31]，新新舞台开业。当天的报纸上刊登了“邀请到天知派改良新剧大家”字样的大幅广告。此广告显示4月4日出演的进化团演员一共29人。^[32]演员联名中除任天知外，还有陈大悲、汪优游、顾无为、查天影等此后活跃于文明戏舞台的人物。关于第一天的上演剧目，顾无为、汪优游主张采用南京公演时的《血蓑衣》，也有其他团员主张演出《尚武鉴》。《尚武鉴》改编自日本小说，他们认为以和服作为演出服装可以吸引观众的注意。任天知支持《尚武鉴》，原因是他本人在此剧中担当的角色比《血蓑衣》中简单得多。顾无为、汪优游等人不得不服从他的意见。

进化团在新新舞台演出广告（1）（1912年4月4日《申报》）

当时，上海英租界工部局禁止晚上12点以后演剧。《尚武鉴》的演出大约需要三个小时，但是京剧结束时已经是午夜11点25分。也就是说进化团的演出时间只有35分钟。于是，进化团不得不大幅度删减内容，致使观众对剧情一片茫然。演员穿着和服的表演缺乏训练，动作（特别是女性角色）呆板。另外，尽管还在演出进行中，但一到12点，台词还未说完，幕帘即已落下。发怒的观众“纷纷橘皮香蕉等等，乱掷台上”^[33]。

这种情况似乎令人难以置信，但是《新剧史》里也记述到：“演未及半时促而止，四座大哗。”参加此次演出的陈大悲也在《晨报》上发表了同样的记述^[34]，看来确有其事。

进化团在新新舞台演出广告（2）（1912年4月4日《申报》）

当然也有一种说法是，由于京剧演员认为他们是新出现的竞争对手，唯恐饭碗被抢而故意报复。他们在剧中特意增加武打场面，从而延长演出时间。不过，任天知并没有认真地对待此事，第二天演出《情恨天》（《恨海》）时也以同样的结局收场，观众席一片哗然。此后6天，任天知停止演出，4月12日再次开演，演出《侠女传》，自然已经失去吸引观众的魅力。据朱双云记载，一到新剧开演的时间，观众立即起身离席。5月10日《申报》上登载了署名健儿的剧评，针对5月7日（旧历三月二十二日）夜新新舞台之演出，并言及进化团。以下是这一部分的引用：

演四本《同命鸳鸯》（即《血泪碑》）。全剧既无唱工又无锣鼓，听者顿起睡魔。任天知称新剧家，乃白口断断续续，生涩之至。……陈大悲赠戒指一段，娇羞之情、钟情之语，远不如小子和之缠绵缱绻。验尸一幕，草率了事。提审一幕，凶犯久不出，官吏俱呆若木鸡，更属笑话。……此等新戏直同儿戏，只需颜厚人人能演，不须进化团诸君也。

仅凭一个剧评无法断言进化团戏剧舞台演出如何，不过我们还是可以看出进化团的戏剧确实不能吸引看惯传统剧的观众。从演出广告上看，进化团的公演最初被当作压轴戏（压轴戏本指当日倒数第二好戏，现在则把最后最好的戏称为压轴戏），渐渐却沦为京剧的铺垫。演出广告也反映出其不受观众欢迎的情形。顾无为等一部分演员因为看不到进化团的前途而宣布退团。进化团在新新舞台的演出也于两个月后的6月2日（旧历四月十七日）完全结束。^[35]这时起，广告里的进化团字样已经小到不能再小。尽管如此，进化团有时一天演出昼夜两场，基本上每天更换剧本演出，所以上演的剧目超过十几种。本书在附属资料中归纳整理了进化团的演出剧目。值得注意的是，剧目当中已经存在如连续五天演出的连台本戏《同命鸳鸯》，以及此后活跃于商业演出中的《马介甫》。读欧阳予倩《谈文明戏》等回忆录后，我们似乎得到这么一种印象，即进化团和之后的新民社、民鸣社属于艺术倾向完全不同的剧团。然而，实际上商业化倾向在进化团时代已经初露端倪了。

解除协约后，进化团在上海失去了立足之地，旧历五月转移至宁波。进化团已被上海观众所厌弃。新剧在宁波还不多见，所以一开始进化团取得了一些成功，但不久由于内讧，剧团濒临解散。旧历八月，任天知为团长在芜湖重建进化团，九月转战扬州，继续戏剧演出。然而此时内部又一次产生矛盾，由此，甚至不知道具体解散日期为何日，进化团在混乱中结束了一切演出活动。^[36]

满足于一时之成功而使剧团活动迅速褪色的例子，在此后的中国话剧史中不算少见，然而进化团之例却尤为突出。只能说任天知缺乏作为一个艺术家的自觉。任天知1914年再度回到上海并参加民鸣社，没过多久即脱离该社，之后陆续加入启民社、开明社、民兴社，然而没有一次能够长久。在这之后，任天知即杳无音讯了。曾和任天知一起在进化团演剧的陈大悲后来写文章强烈批判任天知对待戏剧的态度。有一种说法，任天知最终死于鸦片中毒。

三

长期以来，研究者一直认为进化团所演之戏剧均为没有剧本的幕表戏，因为幕表没有留下来，所以对其演出的具体情况也只能通过回忆录等二手资料进行揣测。然而，近年出版的王卫民编《中国早期话剧选》^[37]一书中收录了任天知编《黄金赤血》、《共和万岁》，进化团编《黄鹤楼》等剧本，终于揭开了进化团演出的部分剧目的神秘面纱。《黄金赤血》前文已经谈到，《共和万岁》讴歌革命胜利，讽刺清朝官僚的腐败无能，《黄鹤楼》则描写武昌起义。三个剧目篇幅都不长，有时出现明显的省略，不能算是完整的演出剧本。朱双云说进化团的演出时间一般在两个半小时到三小时。所以实际演出时的台词量肯定远远超过我们所能看到的剧本。可以说这三部作品的形式间于幕表戏和完整剧本之间。

据该书前言（王卫民）可知，收录的剧本是从中央戏剧学院戏文系和杜颖陶^[38]收藏的手抄本中选录出来的，是“于1911年底至1912年初在上海、南京等地演出”的剧目。前言中只有以上的说明，所以今天无法知道这些收录的剧本是否作为当时演出时的剧本被使用（是否演出前创作），又是谁在演出过后做了记录。不过可以确信的是，从三个剧本的内容来看，它们在一定程度上反映了进化团的戏剧风格。

除此以外，进化团演出剧目的剧本还有收录在《中国早期话剧选》中，由李悲世口述的《恨海》，以及20世纪50年代发行的《传统剧目汇编·通俗话剧》^[39]中收录的武太虚口述之《血蓑衣》。不过这些都是20世纪50年代在整理和研究剧目的需要下笔录的口述资料，虽然对于研究此后的文明戏或者承其衣钵的通俗话剧有一定帮助，却不一定能够反映进化团戏剧的真实面目，所以本章不把这些剧目作为研究对象。

那么，接下来探讨一下收录在《中国早期话剧选》中的三个剧目。

从内容上看，首先可以指出的是，它们都通过台词展开剧情，合乎早期话剧所指称的范畴。《共和万岁》中虽然有清朝王公贵族表演京剧的场面，但不过是剧中之附属部分，并非加唱的表现。

其次，它们都超乎我们的预想，和革命运动保持了十分紧密的联系。三个剧目都具有一定的娱乐性，但是与其说它们是独立的艺术作品，不如说是附属于革命的宣传剧。所谓宣传剧，一般来说出场人物都非常明显地划分为合作者（革命者）和敌人（清政府），特别是代表清政府的人物常常被刻画得十分戏剧化。所有出场人物都不具有个性。为了达到讽刺和攻击的目的，戏剧化的人物总是作出各种各样滑稽的动作。三部作品都不同程度地表现了滑稽剧的特征。

关于时空的转换，《共和万岁》、《黄鹤楼》基本上按照时间顺序展开，地点的移动也大体合理。不过，它们都缺乏贯穿全剧的主线，主要描写清政府的腐败、动摇及其崩溃，有“异曲同工”之嫌。另外，剧中还充斥着联合军进攻南京（《共和万岁》）、炸弹爆炸（《黄鹤楼》）这样富于刺激性的大场面。

与此相对，《黄金赤血》的创作手法更接近传奇。该剧第一幕的地点为主人公调梅的家庭，第二幕是清廷兆道台的家，第三幕是上海的妓院，每一幕的戏剧空间都有所转换，却没有前后联系。调梅离家之际，其妻在被迫卷入革命的混乱中沦为妓女，儿子小梅成为清廷文知府的仆人，女儿的爱子成为演员。剧中人物命运坎坷，却又总能与调梅偶遇并获救。特别是第五幕里竟有如下之异想天开的情节：调梅和妻子逃入一座寺庙，庙里有一对奸僧淫尼，另外还有和淫尼相好的一男子。最终因为强盗闯入庙中杀死奸僧淫尼放火烧庙，调梅与其妻才慌忙逃离。

那么，戏剧形式又是如何？

如历来研究所指出的那样，剧中充斥着为政治宣传而出现的大段的台词以及政治演讲。欧阳予倩如是说：^[40]

但它（进化团——引用者注）的特点，就在家庭故事戏当中也搀杂着化妆演讲的成分，这样就产生了“言论派老生”这样的角色；就是剧中的主要角色，不管小生花旦也往往会对台下说一大篇道理，这种地方他（任天知—引用者注）完全没有拘泥于话剧的形式。

《黄金赤血》不仅以调梅演讲作为全剧结尾，剧中也随处可见调梅的大段言论。除此以外，例如第一幕里，17岁的少年小梅也有一段很长的关于革命的言论。这些台词实际上在剧中并没有言说对象，其对象一定都是台下的观众。下面是《黄金赤血》最后一部分台词的引用：

班　主　今日演戏，所得的戏资全数充作军饷，我们女伶的程度，自愧不及男伶，然而也是伶界一分子，同是一样尽心尽力却不分男，分女。今日并有一件极有趣的事，调梅先生的大名，想来妇孺皆知的，我说一件极趣的事，便是调梅先生父女重逢，调梅先生热心时局，肯牺牲一身，父女合演现身说法，怎奈上海没有男女合演的规矩，故尔不能演唱，但是调梅先生，身经多少痛苦，为戏剧上受过许多危险，今日我的意见要先请调梅先生，先演说一回，然后跟着演戏，列位赞成吗？

[看客拍手赞成。

[梅妻、小梅听说注目台上。

[调梅上场演说。

[戏开场，爱儿出场演一段哭戏，看客哭泣掷钱。

[梅妻、小梅看到苦处，抛花篮、报纸上台，抱头痛哭。(www.xing528.com)

[调梅上场演说。

[歇戏。

这些台词和政治演讲与近代剧的独白之间存在着什么关系呢？关于近代剧的独白，有如下之定义：

（独白）仅指戏剧世界里的台词，并建立在剧中人物间的相互关系上。出场人物在没有设想他和其他的剧中人物之间的相互关系时发出的所有台词都称为独白。所以，直接面向观众的台词和话语都不在独白的范畴之内。

[小菅隼人《在这里坐下，思考》（「ここで座り·考え込む」）^[41]）]

这里的戏剧世界，指的是通过“第四堵墙”把观众隔离开来的近代剧舞台上演绎出来的独立完整的世界。如果按照这个定义的话，那么显然进化团的政治演说不属于近代剧的独白。

众所周知，中国传统戏剧中存在一种演技，即演员直接面向观众席讲述和歌咏出场人物的内心世界。清末的改良京剧则在这些讲述和歌唱里加入政治性的内容。进化团的政治演讲也许就是由改良京剧中的这类“唱”演变而来的。这些“唱”在当时很受观众的欢迎，成为助长舞台魅力的一大要素。在政治情绪高昂的背景下，演员和观众形成直接的相互交流，我们可以想象这种状况促使新剧的基础不断地扩大和巩固。新剧已经像祭典一般，在所有剧目的末尾，即剧情达到最高点时进行革命演讲。

此外，幕与幕之间穿插了幕外戏。这一点也一直被研究者所提及，直至这三个剧本出现才得到确认。《共和万岁》和《黄鹤楼》两个剧目，剧本里有些部分明确标注为幕外演出，《黄金赤血》里虽然没有明显的标注，但从二、四、六各幕的内容判断，这几幕很可能是幕外戏。^[42]

看一看中国各地流传下来的古戏台就可以知道，文明戏之前，中国戏剧不使用幕。为何从文明戏开始使用幕了呢？

幕最大的作用在于通过落下幕帘，更换舞台布景。也就是说，幕的使用和舞台布景有很紧密的联系。正如我们所熟知的那样，早期话剧以前的中国戏剧中一般没有舞台布景，就算有也仅仅是桌子和椅子。所以说中国传统戏剧的舞台是完全抽象化的舞台。春阳社的《黑奴吁天》公演中，首次使用画有剧情内容的幕布作为背景，或许当初使用的目的仅仅是出于新奇，但通过它一定已经让观众更能感觉到他们的演出是在再现现实世界。到了进化团时代，幕布的存在已经成为文明戏的一大魅力。新新舞台在《共和万岁》和《黄鹤楼》上演前打出的特别广告里使用了“特别布景异样灯彩”这样的描述，也是一个明证。

幕布通过诉诸人们的视觉来说明场景。场景改变了，幕布也要随之进行更换，为此需要落下帷幕，暂时挡住观众的视线。如果在演出进行中，工作人员不顾观众的视线更换幕布的话，写实地再现现实这样一个戏剧世界将遭到完全破坏。

不过，对于从来不知道幕之存在的中国观众来说，落幕后剧情中断的时间实在有点难熬。于是在落幕期间，幕外仍然继续演出。对此，欧阳予倩也曾指出，由于各个场景间内在联系较弱，所以幕外戏也起到了连接剧情的作用。

也许有人会产生疑问，即有了幕外戏，如果没有休息时间，观众如何得到放松？产生这个疑问的前提是，戏剧演出时观众一直紧张地关注着演出。而在中国，这样的看戏方式要到五四新文化运动之后才会出现。在那之前，观众是一边看戏一边喝着茶、吃着零食的，不一定全神贯注在看戏（听戏）上。^[43]

如上所述，进化团的戏剧和此前的中国传统戏剧相比，在演出形式上有着明显的不同，但同时也保留了很多传统戏剧的遗留物。关于进化团即文明戏的戏剧特征，欧阳予倩给予了很合理的评价，即“用了外来的戏剧艺术形式，从自己的土地上长出来的东西”。当然，可以肯定，如果没有外来的戏剧艺术形式，即由春柳社等带来的日本新派剧的影响，进化团的戏剧也无从产生。

参加进化团的人员中，汪优游、陈大悲等成为之后文明戏的核心演员，甚至在五四话剧运动时期，其中一部分人仍然保持了相当的活跃度。另外，进化团之前的文明戏剧团大都极其短命，而进化团却整整活跃了两年并一度登上商业舞台，产生了极大的影响。关于进化团，欧阳予倩作了这样的评价：“上海的新剧也就是文明戏，从学校演剧，经过进化团的组织，成了一个系统，可以说除掉春柳剧场，上海当时所有的剧团都是属于这个系统的。”^[44]我们将在下一章中分析这一评价的正确性。进化团确立了文明戏作为一个独立剧种而出现，而文明戏在中国戏剧史里也占有非常重要的地位。进化团正好处于1907年春阳社开辟的“新剧”潮流的最后，也是最高的位置，所以我认为可以把春柳社、春阳社到进化团的阶段看作是文明戏的创始和发展期。

【注释】

[1]根据《申报》1907年11月1日（旧历九月二十六日）至11月3日登载的演出广告。徐半梅《话剧创始期回忆录》（中国戏剧出版社，1957年）记述为兰心戏院，这是ADC的别称。板谷秀子「春陽社の『黒奴籲天録』について」（『中国文芸研究会会報』第50号，1985）依据的是徐半梅回忆录。另外，朱双云《新剧史》记载：“秋九月王钟声来沪立春阳社，春阳社借圆明园路爱提西戏园大演新剧。”此记载和《申报》刊登的上演广告内容一致。

[2]这次公演的剧名向来都被认为是与春柳社公演的《黑奴吁天录》相同，但钟欣志在《走向现代：晚清中国剧场新变》（台北艺术大学博士论文，2012年）中指出，根据演出广告所写，应为《黑奴吁天》。

[3]1907年8月15日（旧历八月十五日）至9月28日刊登。

[4]关于王钟声之来历，主要依据《谈文明戏》。张庚《中国话剧运动史初稿》（《戏剧报》1954年第1～5、7、9期）认为王钟声的原名为王熙晋。本书依循《谈文明戏》之表述。柏彬《中国话剧史稿》（上海翻译出版公司，1991年。不过据该书后记指出，该书写于1983年上半年），认为熙晋和希甫两者皆为其原名。《谈文明戏》中提到其为留德学生，梅兰芳《戏剧界参加辛亥革命的几件事》里记述其为留日学生。

[5]马湘伯（1840—1939）为清末民初的教育家，曾任上海徐汇公学校长、清政府驻日使馆参赞。（《中国近现代人名大事典》，中国国际广播出版社，1989年）沈仲礼（？—？）为清末民初商界人士，曾任沪商务总会董事、淞沪铁路总办等职。（《近代上海大事记》，上海辞书出版社，1989年）

[6]徐半梅《话剧创始期回忆录》。

[7]朱双云《新剧史》。

[8]辛岛骁『中国の新劇』（昌平堂，1984年）等。

[9]1907年10月15日《大公报》（天津1891号）。

[10]首演（1908年2月10日）广告里是《黑奴吁天》，第二次演出（1908年2月21日）时的广告则写上演剧目为《血手印》和《滑稽魂》。具体演出了哪一个剧目，现今尚未查明。

[11]鸿年的文章为《二十年来之新剧变迁史》（《戏杂志》尝试号、创始号、第3号至4号、第7号至9号，1922年4月至1923年12月）。笔者所见为《中国近代文学论集（1919—1949）·戏剧卷》（中国社会科学出版社，1988年）收录的文本。另外，作为“文革”后唯一的一篇研究通鉴学校的专论——丁罗男《“通鉴学校”及早期话剧教育（1907年冬—1914）》（阎折梧编《中国现代话剧教育史稿》，华东师范大学出版社，1986年）的论述主要依据的是徐半梅的回忆录。

[12]《近代上海大事记》中提供了具体的日期，但没有写出依据为何。

[13]梅兰芳《戏剧界参加辛亥革命的几件事》（《戏剧报》1961年第17、18期）。后文中有关王钟声的记述依据此文。

[14]徐半梅《话剧创始期回忆录》。

[15]有关此作品的讨论将在第五章中展开。

[16]可以推测，实际演出时并非完全依照原本，而是采用早期话剧演出的惯例，即幕表戏的形式演出的。

[17]陈凌虹「中国の新劇と京都　任天知進化と静間小次郎ー派の明治座興業」（『日本研究』第44集，国際日本文化研究センタ―2011年）详细指出任天知在日本的经历。

[18]这一部分的论述主要依据欧阳予倩《谈文明戏》。

[19]从《申报》中没有找到该广告。

[20]朱双云《新剧史》。

[21]朱双云《新剧史》。

[22]葛一虹主编《中国话剧通史》（文化艺术出版社，1990年）。

[23]朱双云《新剧史》。

[24]朱双云《新剧史》。

[25]朱双云《新剧史》。

[26]朱双云《新剧史》。

[27]朱双云《新剧史》。

[28]朱双云《新剧史》。

[29]朱双云《新剧史》。

[30]朱双云《初期职业话剧史料》（独立出版社，1942年）。后文有关进化团的论述主要依据此书。

[31]当天的《申报》上演广告。

[32]赵山啸、萧天呆、范天声、陈大悲、王无恐、汪优游、曾村吴、任天知、黄喃喃、顾无为、陈无我、吴一笑、汪笑吾、王山樵、张利声、查天影、王隐叶、陈镜花、傅则鸣、王汉声、甘泽民、黄现声、黄身正、吴天虹、冯怜侬、王亚灵、陈天晓、王化身、李黄钟。

[33]朱双云《初期职业话剧史料》。

[34]陈大悲《二十年来中国新剧之经过》（一）（《晨报》1919年11月15日）。

[35]朱双云《初期职业话剧史料》说一个月即终止演出，此记述是不正确的。

[36]一般认为进化团于1912年秋终止了活动。

[37]中国戏剧出版社，1989年。

[38]杜颖陶（1908—1963），著名的古典戏曲研究者。编著有《中国古典戏曲论著集成》等（据《中国艺术家辞典》“现代”第四分册，湖南人民出版社，1984年）。

[39]上海市传统剧目编辑委员会编（上海文艺出版社，共7集，内部发行，第2集至第6集出版于1959年，第7集出版于1962年）。

[40]欧阳予倩《谈文明戏》。

[41]收录于西洋比较演剧研究会编『演劇論の現在』（白凤社，1999年）。

[42]幕外戏，字面之义应为连接幕与幕之间的戏，而《中国早期话剧选》中收录的剧本则是将戏剧中的几幕作为幕外戏来演出。同时这些剧本中相当于幕外戏的部分都以“开幕”的形式开始。或许存在“中间幕”？《中国早期话剧选》收录的剧本中还存在其他一些不明确的记述，期待原本的影印本，或者进行严格的校正并加入注释的文本能够出版。笔者于2000年4月至翌年3月在中央戏剧学院访学研究期间试图寻找《中国早期话剧选》收录的进化团剧本原本，未果。

[43]此处参考了青木正儿『支那近世戯曲史』（弘文堂，昭和12年，昭和42年新装版）中收录的上海戏园图等。

[44]欧阳予倩《谈文明戏》。