中国话剧成立史：前期春柳社的初创与发展

今天，大家把揭开中国话剧运动序幕的荣誉赋予清末留日学生组成的春柳社。春柳社是一个什么样的团体，春柳社演出了怎样的戏剧？本章将通过分析春柳社在日本的活动经过，来探讨春柳社之所以被认为是中国话剧运动先驱的原因。

一

20世纪初年，学生演剧风行上海，日本新派剧也迎来其全盛期，与此同时，中国国内掀起了留学日本的高潮。1906年（明治39年），在日中国留学生已经超过8600人。^[1]一些留学生来到日本后，接触到新派剧并为之倾倒，甚至还有人拜新派演员为师。

春柳社演出《黑奴吁天录》

（提供：早大演剧博物馆）

春柳社演出《黑奴吁天录》

（提供：早大演剧博物馆）

明治时期的新派剧对当代人来说已经成为古典戏剧，但是它给当时的留学生们留下了截然不同的印象。原因在于在当时的人们眼中，新派剧即是现代戏剧，且其正处全盛时期。然而更重要的是留学生们接触新派剧后才第一次知道了可以表现“现在”的戏剧。在此之前，他们所知道的仅有京剧或者一些地方戏曲，新派剧带给他们的新奇与感动，作为当代人的我们已经很难理解。

李岸和曾延年就是这群留学生戏迷中的两位。

李岸（1880—1942）出生于天津，在上海长大。本名李广候，除李岸外还使用李息霜、李哀、李叔同等别名。他后来在中国的美术界和文学界留下了光辉的业绩，今天以李叔同之名广为人知。^[2]他1918年突然皈依佛门，法号弘一法师。曾延年（1873—1937）^[3]字孝谷，号存吴。他们两人当时都在东京美术学校洋画科留学。去日本之前他们都有过戏剧演出的经历，到了东京即以两人为中心组织了旨在改革文学艺术的团体。这就是春柳社。时间是1906年。设立春柳社时他们起草了说明设立旨趣的《春柳社文艺研究会简章》、《春柳社演艺部专章》等，主要内容登载于1907年5月10日的天津《大公报》上。之后《北新杂志》转载了内容较为详细的《春柳社演艺部专章》，阿英的《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》^[4]也收录此文，为大多数研究者所熟知。以下即《春柳社演艺部专章》的全部内容（以下亦略称为《专章》）：

报章朝刊一言，夕成舆论，左右社会，为效迅矣。然与目不识丁者接，而用以穷。济其穷者，有演说，有图画，有幻灯（即近时流行影戏之一种）。第演说之事迹，有声无形；图画纸事迹，有形无声；兼兹二者，声应形成，社会靡然而响风，其惟演戏欤？挽近号文明者，曰欧美，曰日本。欧美优伶，靡不学博洽多闻，大儒愧弗及；日本新派优伶，泰半学者，早稻田大学文艺协会有演剧部，教师生徒，皆献技焉。夫优伶之学行有如是，国家所以礼遇之者亦至隆厚，如英王、美大统领之于亨利阿文格（氏英人，前年死，英王、美大统领皆致辞吊唁，葬遗骸于寺院，生时曾授文学博士与法律博士学位），日本西园寺侯之于中村芝玩辈（今年二月，西园寺侯宴名优芝玩辈十余人于官邸，一时传为佳话），皆近事卓著者。吾国倡改良戏曲之说有年矣，若者负于赀，若者迷诸途，虽大史提倡之，士夫维持之，其成效卒莫由睹。走辈不揣梼昧，创立演艺部，以研究学理，练习技能为的。艺界沉沉，曙鸡晓晓，勉旃同人，其各兴起！息霜诗曰：“誓渡众生成佛果，为现歌台说法身。”愿吾同人共矢兹志也。专章若干如下：

李岸、曾延年

一　本社以研究各种文艺为的，创办伊始，骤难完备，兹先立演艺部^[5]，改良戏曲，为转移气风之一助。

一　演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。

一　本社无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通智识，鼓舞精神为主。偶有助兴会只之喜剧，亦必无伤大雅，始能排演。

一　舞台上所需之音乐、图画及一切装饰，必延专门名家者，平日指导，临时布置，事后评议，以匡所不逮。

一　本社创办伊始，除醵资助赈助学外，惟本社特别会事（如纪念、恳亲、途别之类），可以演艺，用佐余兴。若他种团体有特别集会，嘱托本社演艺，亦可临时决议。至寻常冠婚庆贺琐事，本社员虽以个人资格，亦不得受人请托，滥演新戏，以蹈旧时之恶习。

一　本社所处脚本，必屡经社员排演后，审定合格，始传习他人。出版发行，所有版权，当于学部、民政不禀明存案，严防翻刻。

一　入社者分三种：

甲　正社员。凡愿担任演艺事物，及有志联系者属之。

乙　协助社员。凡捐助本社经费，或任各职务者属之（凡正社员、协助员，本社均备有徽章，惟现在经费未充，所有徽章价值，乞各社员自给）。

丙　名誉赞成员。凡中外士人，赞成本社宗旨，扶持本社事物者属之。

一　本社临演技之时，或有人愿扮脚色，于赞助其他各执事者，虽平日未入本社，但有社员绍介，本社即当以客员相待。赞助本社出版事业，无论翻译、撰述或承赠书画及写真等，有裨于本社之印刷物者，亦皆以客员相待，概不收会费。

一　应办之事，约分二类：一　演艺会。每年春秋开大会二次，此外或开特别会临时决议（开会时，正社员、协助员皆佩徽章入场，另呈赠特别优待券二枚，以备家族观览，客员、名誉赞成员，各呈赠特别优待券一枚）。

二　出版部，每年春秋刊行杂志二册（或每季一册，另有专章）。又，随时刊行小说、脚本、绘叶书各种（凡正社员、协助员、客员、名誉赞成员，所有本社出版物，每种皆呈赠一份）。

一　无论社员、客员、名誉赞成员，于本社事务有特别劳绩者，本社公同商决，当认为优待员，敬赠特别勋章一枚，以答高义。更须公议，以本社印刷物若干，为相当之报酬（仅捐资者，不在此例）。

一　正社员每月须出社费二元以下，三十钱以上（均于阳历每月初交本社会计处）。协助员愿按月捐助与否随意。

一　春柳社事务所暂设于东京下谷区泡之端七轩町二八番地钟声馆。若有寄信件者，请直达钟声馆，由本社编辑员李岸收受不误。

此专章已经同人公认，应各遵守。其有未能详审处，当随时商酌改定。

《专章》里写道：“兼兹二者，声应形成，社会靡然而响风，其惟演戏欤？”这种见解显然是继承了清末的戏剧改良论。同时，《专章》指出“吾国倡改良戏曲之说有年矣，若者负于赀，若者迷诸途，虽大史提倡之，士夫维持之，其成效卒莫由睹”的问题所在，表明了进一步发展壮大戏剧运动的决心。可见，春柳社实际上也是在清末戏剧改良论的影响下应运而生的。

然而，文章中还包含其他一些重要内容。《专章》在整体结构以及“演艺”一词的使用上和《文艺协会规则》相类似。《文艺协会规则》此时刊登于每一期的《早稻田文学》上，很容易就能阅览到，同时李岸等人还是前期文艺协会的会员。文艺协会是1906年（明治39年）坪内逍遥等人设立的艺术团体。协会设立之初以“谋求文学、美术、演艺的改善进步及其普及”^[6]的综合性艺术运动为目的，而实际上重点集中在戏剧活动上，其他方面相当于有名无实。因此，文艺协会在1909年进行重组，成为一个专以创造新型演剧为目的的戏剧团体。前半期一般被称为前期文艺协会，后半期则被称为后期文艺协会。名称虽有所不同，但其艺术理念是相同的。文艺协会在日本戏剧史上之所以占有重要的一席，是因为其戏剧理念和实践为日本近代剧即新剧的产生打下了良好的基础。

坪内逍遥

除了在内容和用语上的一致外，更值得我们关注的是专章以研究新派演艺为主，规定演出内容为“以言语动作感人为主，即今欧美所流行者”。这里所谓的新派显然不是指日本的新派剧，而是指新的流派的戏剧，同时是以语言为主的戏剧。在此，我们可以明显看出来自文艺协会的影响。也就是说，春柳社所受的影响是双重的，在受到新派影响的同时，也受到了艺术内涵更加新颖的文艺团体，即文艺协会的影响。可以这么说，即春柳社是以前期文艺协会为规范成立的艺术团体。实际上春柳社从事的活动也和文艺协会一样，仅限于戏剧活动。

二

1906年秋中国遭遇江淮水灾，无数灾民陷于饥荒。为此，1907年2月11日，留学生们在东京骏河台的中国青年会举行了募捐游艺会，作为游艺会的节目之一，春柳社举行了首次活动，演出了《茶花女》。

春柳社演出《茶花女》（1）

《茶花女》是法国剧作家、小说家小仲马于1848年发表的小说，翌年，作者亲自把其改编为五幕剧本。该剧1852年在巴黎首演。《茶花女》以1848年前后的巴黎社交界为背景，描写了高级娼妇玛格丽特与乡下出生的淳朴青年阿尔芒之间的爱情故事。玛格丽特遇见阿尔芒后才认识到什么是真正的爱情，她和阿尔芒一起来到乡下生活。然而因为阿尔芒父亲的恳求，玛格丽特违背自己的意愿和阿尔芒决裂。回到巴黎的玛格丽特不久即患上肺结核这一不治之症，最终在明白了真相的阿尔芒的守护下离开人世。

《茶花女》一书于1899年被林纾以“巴黎茶花女遗事”为题翻译成中文出版。^[7]众所周知，林纾虽然不懂外文，但是他把助手口述的欧美名著翻译成流畅的古文后，其译作立即在清末的中国引起了极大的反响。中国的知识分子正是通过《茶花女》一书才懂得了恋爱的具体含义。^[8]这种恋爱的前提是男女双方具有独立的人格，所以《茶花女》颠覆了生活在严格的等级制度下的中国人的传统观念。

春柳社演出《茶花女》（2）

当然，《茶花女》所反映的平等的、拥有独立人格的恋爱观也是不彻底的。女主人公玛格丽特作为娼妇出现，她在阿尔芒父亲的要求下离开阿尔芒等都表明了其对封建家庭的妥协。这种追求纯洁的恋爱和封建家庭之间产生的冲突非常清楚地呈现在观众眼前。也正是因为这种不彻底性，《茶花女》才能被在封建思想教育下长大的广大中国观众轻易接受，而春柳社也才会有兴趣尝试将它改编成戏剧。从《茶花女》在国内引起的反响来看，春柳社演出《茶花女》也是理所当然的。

根据欧阳予倩的回忆，春柳社只演出了第三幕。曾延年饰阿尔芒的父亲，李岸饰玛格丽特，阿尔芒则由唐肯扮演。这一幕讲述玛格丽特接受阿尔芒父亲的恳求，离开阿尔芒。我们可以推测这是《茶花女》中最吸引留学生的场景。欧阳予倩只是说“演的只是全剧的第三幕一幕”^[9]，没有言及演出内容是改编自小仲马的剧本还是直接依据小说进行了改编。最近，黄爱华发现了1907年3月20日《时报》上的报道，根据此报道记述可以确认当时上演的一幕名为“匏止坪诀别之场”^[10]。从此名可以推知上演的内容就是《茶花女》一剧之高潮部分，即玛格丽特违心和阿尔芒诀别。小仲马剧本的第三幕正好就是玛格丽特和阿尔芒父亲会面的场景，而当时还没有小仲马剧本的完整日译本，更没有中文译本。所以春柳社演出用的剧本应该没有参考过小仲马剧本。新派曾在1911年（明治44年）上演过《茶花女》，使用了松居松叶翻译的剧本。^[11]这个问题还需要进行深入调查。在《茶花女》之后春柳社演出了《黑奴吁天录》，此剧本出自春柳社成员之手，所以现阶段可以推断相当于小仲马《茶花女》剧本第三幕的内容应该是春柳社根据小说改编过来的。

此次公演虽然是试演，但观众多达2000人，获得了相当的好评。^[12]演出的消息不久即传到中国国内，现在可以确认到的最早报道是上文提到的1907年3月20日《时报》上的文章。

观看了这次演出后，欧阳予倩、吴我尊、谢抗白等人也随即加盟春柳社。

欧阳予倩（1889—1964）出生在湖南浏阳，从小入私塾学习，15岁东渡日本，留学于成城中学。1906年回国结婚，1907年再次渡日，入明治大学商科，翌年转入早稻田大学文科。此后，欧阳予倩为中国话剧运动作出了巨大的贡献，直至1964年逝世。

《茶花女》演出获得好评后，春柳社社员开始计划更大规模的演出。他们决定在“丁未演艺大会”上演出《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》也是林译小说之一^[13]，题目意为黑奴对天的控诉。原作是美国斯托夫人发表于1852年的《汤姆叔叔的小屋》。^[14]该小说描写美国的黑奴问题，至翌年1853年已经卖出百万部，成为畅销一时的名著。据说小说还成为美国南北战争爆发的推动力之一。《黑奴吁天录》也是林译小说中比较受欢迎的一部。春柳社的剧本主任曾延年根据小说前半部改写成五幕剧。早稻田大学演剧博物馆保存了《黑奴吁天录》的戏单，题为“春柳社丁未演艺大会之趣意”，介绍了每一幕的内容梗概。这个梗概转载于欧阳予倩《回忆春柳》中，我们很容易阅览到。因为这次演出在中国戏剧史上占有特殊的地位，接下来把梗概的主要部分摘录于此。

欧阳予倩

第一幕　解而培之宅邸

美洲绅士解而培，有女奴意里赛，数年前妻哲而治生子一，名小海雷。哲为韩德根家奴，性刚烈，有才识，执役威利森工厂有年，勤敏逾常人，威以是敬爱之。解又有奴曰汤姆，忠正厚实，解遇之尤厚焉。是日有贩奴者海留来，解故负海多金，逾期久未偿，海恶其迟滞，促之甚，解不获己，允以汤姆为抵，海意犹未足，更请益焉。

第二幕　工厂纪念会

跳舞蹲蹲，音乐锵锵，威利森工厂特开大纪念会。来宾纷至，解而培夫妇韩德根辈皆与焉，献技竟，威利森授哲而治赏牌，韩德根怒阻之，来宾为之愕然。

第三幕　生离欤死别欤

解而培鬻汤姆小海雷二奴于海留，即署券矣，意里赛知其事，泣述于夫人爱密柳前，爱亦为之涕下。旋哲而治来，谓自工厂辞职归，韩遇之益虐，将远扬以避之。意里赛更述鬻儿之事，夫妇向对侍哭之恸。

第四幕　汤姆门前之月色

狂歌有醉汉，迷途有少女，夜色深矣。意里赛孑身携儿出逃，便诣汤姆许，诉以近事，汤姆夫妇大愕，亦相持哭之恸。

第五幕　血崖之抗斗

哲而治既出奔，韩德根辈率健者追捕。哲走深山以避之，时天寒大雪，困苦万状，忽见意里赛携儿来，悲喜交集。未几健者侦至，哲奋死力斗之，卒获免于难。

从梗概可以看出，春柳社的《黑奴吁天录》缺少的是原著所包含的基督教的人道主义基调，强调的是白人的暴虐和黑人的抵抗。中国留学生们通过该剧影射被帝国主义势力肆意侵犯的中国。下一章中将提到春柳社上演《黑奴吁天录》后不久，上海也上演了此剧。这一事实也证明《黑奴吁天录》确实刺激和鼓舞了中国青年知识分子们的演剧热情。

此次演出在演技和筹办方面得到藤泽浅二郎的直接指导和援助。演出会场也是新派的根据地——本乡座。“由于藤泽浅二郎（日本名优）的介绍和特别帮忙，一切费用在内据说五百块钱包下来。”^[15]留学生们还利用各种办法吸引观众，他们把演出票价降至五十钱，并为最先到达的300名观众准备了赠品。不过对于观众人数的担心显然是多余的。

中国学生占满了整个座席，他们观看戏剧的态度也是值得称赞的。第二天的演出预计有3000名观众，而实际上远远超过此数，就连走廊上也人山人海。^[16]

以当时的留学生人数来看，可以知道这次演出得到了留学生们的大力支持。日本的戏剧评论家也观看了演出，他们在报纸上发表了评论（这应该也得益于在背后支持春柳社的藤泽浅二郎）。下面看看伊原青青园和土肥春曙的评论。

总之，虽然剧本如左所述，除寓意了对白人的强烈反感外并无其他特别的诗意，但是背景独具匠心，舞台整饬统一，演员演技熟稔，在这些方面恐怕日本的业余戏剧也稍逊一筹。（中略）他们的演绎确实下了一番苦心，同时也是相当熟练的，有着在业余戏剧中很少见的规整和统一。这种规范性不仅表现在舞台上，就是化妆间也一样。

（青青园）

总之，不仅我国的业余演剧无法和诸君们此次的精彩表现同日而语，就连高田、藤泽、伊井、河合等新派之各剧目也不及其有看头。即使说其精湛演技远远超过了新派也绝非溢美过实。

（春曙）

另外，《演艺画报》明治40年（1907年）7月号上还登载了题为“本乡座中国留学生演剧《黑奴吁天录》”的照片两张。可见《黑奴吁天录》的确是获得了巨大的成功。

春柳社成功上演《黑奴吁天录》的消息不久传到中国。1907年6月13日的《顺天时报》即载有此次演出的报道。^[17]获得成功后，任天知曾提议春柳社立即回国，到国内开展戏剧活动。^[18]但是春柳社没有接受这个提议，任天知只好独自回国。此时正好一直从事话剧运动的王钟声在上海组织了春阳社，他们几乎是和春柳社同时上演了《黑奴吁天》。^[19]下一章中将讲述，任天知和王钟声合作后，在话剧运动中扮演了非常重要的角色。在上海演出《黑奴吁天》的春阳社于《春阳社意见书》^[20]中提及春柳社，表明上海的《黑奴吁天》演出是在受到春柳社演出成功的刺激下进行的。(www.xing528.com)

演出的巨大成功和对此后戏剧活动的影响使得春柳社《黑奴吁天录》不久后即被认为是中国话剧的开端。1957年，中国话剧界举行了话剧50周年的大规模庆祝活动，此庆祝活动即以《黑奴吁天录》作为起点。这也成为现今中国话剧界之共识。^[21]当然把春柳社演出看作中国话剧开端这一观点的形成和其成员欧阳予倩为中国话剧史作出的巨大贡献以及他一直坚持积极地介绍春柳社是分不开的。

春柳四友

曾有学者对把《黑奴吁天录》演出看作是中国话剧的起点提出疑问。他们指出话剧的源流难道不是清末的学生演剧吗？关于学生演剧已经在第一章中详细探讨过，学生演剧虽然是文明戏的萌芽，但毕竟还没有形成为一种新的戏剧形态。随着讨论的进行和资料的挖掘，春柳社演出是中国话剧的起点这一认识在今天逐渐得到中国研究者的认同。^[22]试整理其理由如下：

第一，正如上文中描述的那样，《黑奴吁天录》演出取得了巨大成功；

第二，这次演出的反响不久传到中国，由此产生了新的戏剧——文明戏；

第三，春柳社中涌现出如欧阳于倩、陆镜若等此后话剧运动中的中坚人物。另外，继承了春柳社血脉的新剧同志会（春柳剧场、后期春柳社）也同样得到了高度评价。本书将在第六章讨论后期春柳社。

第四，春柳社还受到日本最早的近代剧团体文艺协会的影响，具有近代剧之要素。虽然在春柳社影响下产生的是近代剧前阶段的文明戏，但是当文明戏衰落，中国近代剧话剧成立以后，春柳社仍然作为典范被提起。

第五，春柳社用国语（普通话）演出。世界各国均将用国语（普通话）演出作为现代话剧成立的最重要标志之一。

显然，没有春柳社《黑奴吁天录》的演出，也不会有文明戏和话剧的诞生。

三

不过，清朝驻日公使馆对留学生演剧没有表示任何好感。大概除了扰乱风纪等理由外，他们担心戏剧运动有可能和孙文的革命运动纠结到一起。事实上，如前文所述，在中国国内，话剧运动和中国革命同盟会确实保持着非常密切的联络。在公使馆的干预下，一时兴起而参加演出的成员渐渐离开春柳社。加上诸如财政方面的原因，春柳社想要举行大规模的演出已非易事。1908年4月14日，春柳社在常磐木俱乐部演出三幕剧《生相怜》时可以说是用尽了浑身解数。《生相怜》是曾孝谷创作的剧目，以巴黎为背景，用诗情画意的描写讲述艺术家的爱情，并以主人公的死作为结局。据说前来观看的观众大概有300人。^[23]这次演出后，主要成员李岸（李叔同）对戏剧失去了兴趣，从此远离了春柳社。

陆镜若（1885—1915）本名陆辅，字扶轩，镜若为其艺名。他生于江苏省常州市，父亲任职于中国著名出版社商务印书馆，参加过《词源》的编辑。他的家庭并不穷苦，但也绝非富裕之家。他成长的19世纪末，正值长期统治中国的封建制度矛盾毕露的时期，我们已经无法确认他的成长经历，不过在1909年（明治42年）东京帝国大学文科哲学科的选科生名单里找到了他的存在。^[24]对于他的生平活动，目前可以掌握的资料即始于其东京时代。陆镜若何时到达日本无法确认，但可以肯定的是，《黑奴吁天录》上演时他已经在日本并且参与了演出。他的弟弟陆露沙后来也从事戏剧活动。

陆镜若

根据明治41年5月18日的《读卖新闻》^[25]，陆镜若作为一个小角色参加了当月在东京座举行的《月魄》的公演。此报道还提到他是春柳社的创始人之一。欧阳予倩回忆说陆镜若几次申请加入春柳社，但由于不会说国语（普通话）而没有被许可。^[26]有意思的是他却说了一口非常棒的日语。他学会国语后终于在常磐木俱乐部公演之后如愿加入春柳社。大概陆镜若从春柳社成立时起就一直协助其演出，到此时方被允许成为正式社员。

这个小插曲暗示了春柳社成员确实认为演剧应该使用国语。演剧是否使用国语是其能否成为近代剧的必要条件之一，在此也说明了春柳社所具备的近代剧特征。

然而当陆镜若被批准成为正式社员时，春柳社已经处于半解体状态。于是，陆镜若组织了申酉会，1909年春节（1月23日）前夕在锦辉馆上演《鸣不平》等，1909年3月在东京座上演了《热泪》。

《鸣不平》翻译自穆雷的《社会之阶级》。该剧只有一幕，但却成功描写了落魄贵族看不起有钱的资本家，资本家看不起车夫，车夫看不起黑佣，讽刺了从比自己地位低的人身上寻求优越感的人类本性。该剧被认为是莫里哀《人间嫌恶人》的改编^[27]，但是剧中无数次重复的“革命后一百年”这句台词，可以肯定并非出自莫里哀之手。关于原作的具体情况还存在很多疑问值得探讨。

田口掬汀根据萨特《杜斯卡》改编成的新派五幕剧《热血》，于明治40年（1907年）7月首次演出，中国留学生又将《热血》改编成中文的四幕剧《热泪》（他们回国后演出此剧时再次改称《热血》）。^[28]涉及革命与恋爱主题的《热泪》和《黑奴吁天录》一样同属规模较大的演出，然而尽管《热泪》得到中国留学生们的高度评价，但是在日本的新闻报刊中却未能找到相关的只言片语。1909年4月2日—5日，陆镜若等人又在牛入高等演艺馆上演了《血蓑衣》和喜剧《待合泥棒》，这次却没有引起任何反响。《血蓑衣》翻译改编自村井弦斋的《两美人》，《传统剧目汇编》里收录有同名剧目。这个剧目后来在中国被进化团等剧团广泛演出，春柳社此时的剧本是否与《传统剧目汇编》^[29]一致不得而知。《待合泥棒》的内容直到今天仍是一个谜。

《热血》

这次演出后，清朝驻日公使馆正式发布了禁止中国留学生演戏的通告，留学生们从此不能在公共场合从事戏剧活动。陆镜若等人虽然试图重建春柳社，不过他们只尝试用日语演出过《金色夜叉》和《不如归》。《不如归》是后期春柳社的重要代表作之一，陆镜若等人使用日语的演出是在何时、何种状况下进行的，这些情况也尚未得到考证。

因为公演活动被禁，陆镜若把全部身心投入到学习当中。他参加了藤泽浅二郎的俳优学校，还进入坪内逍遥的（后期）文艺协会学习。^[30]

陆镜若参加俳优学校的具体经过不详，而在文艺协会的学生名单中可以确认他于1911年（明治44年）5月作为第二期学员入学，在该协会的研究生中是唯一的一名外国人。^[31]同年5月在帝国1剧场举行的协会公演《哈姆雷特》中，他担任了士兵一角。《文艺协会第一回公演备忘录》里刊出之大阪公演记录中曾出现六名研究生的姓名，其中一名就是陆辅。在出场人姓名的确认栏里，他的名字和鼓常良一起作为别员出现。河竹登志夫的著作《日本的汉姆雷特》里刊登了一张有陆镜若签名的大阪角座公演剧本赠书的照片。他还参加了文艺协会第二次公演，在《威尼斯商人》中饰演参议员一角。在当年10月11月的公演记录中，无执照演员列表里可以确认到他的名字。根据学生名册的记录，他只交纳了5、6、7三个月的学费，最后被除名。除名的理由不明，大概是没有缴纳学费。但是，就算没有缴纳学费，他仍然参加了文艺协会1911年的活动。欧阳予倩回忆说他倾倒于新派，所以没有对歌舞伎做过任何研究。欧阳的回忆录里没有提到市川左团次、小山内熏的自由剧场，但是陆镜若等人应该观看过自由剧场的演出。欧阳予倩后来这么评价陆镜若：

陆镜若可以说在当时对于话剧是唯一的通才，他读过不少剧本和文学书籍，学过表演和舞台技术，能演、能编、能排，还能够谈些理论。^[32]

在20世纪第二个10年的中国戏剧界，可以说找不到第二个像陆镜若那样具备如此深厚的戏剧修养的人物，而他这些修养大概也是在日本培养起来的。不仅春柳社，陆镜若本人的戏剧修养也同时受到新派和文艺协会的双重影响。陆镜若的夫人是日本人，据说其夫人的父亲是名为藤田洗身的美术家。^[33]

另外，陆镜若1910年（明治43年）暑假回国期间，在上海也从事过戏剧活动。^[34]从1910年8月6日到17日，他与王钟声一起假座上海张园，以张园文艺新剧场的名义举行了演出。这次活动演出了《爱海波》、《猛回头》以及被认为是王钟声创作的《秋瑾》、《张汶祥刺马》等时事政治剧和滑稽剧。《爱海波》改编自前一年川上音二郎剧团演出的“Bondman”^[35]，《猛回头》改编自佐藤红绿的《潮》。张园位于南京路附近，是由私人庭园改建的游乐场^[36]，内部设有剧场。这次演出以向上海观众介绍“模范新剧”为目的。但是，6日开演至9日，《爱海波》和《猛回头》一直有演出，而9日以后，除了14日演出了《猛回头》外，则基本以演出王钟声的作品为主。可见，上海观众并没有马上接受陆镜若等人的戏剧。辛亥革命后春柳社回到国内的艰难奋斗历程也在此埋下了一个伏笔。不过，这次演出却为王钟声提供了很大的发展契机。

欧阳予倩回忆录提到他于1911年（明治44年）暑假归国时，和曾是春柳社成员的黄喃喃一起把佐藤红绿《云之响》改编为《社会钟》后搬上舞台。^[37]但是，此次演出在朱双云《新剧史》中没有记载，《申报》上也没有相关广告。所以很可能是欧阳予倩的记忆错误。

1911年10月，辛亥革命爆发。1912年1月，中华民国成立。陆镜若等春柳社成员和其他大多数的中国留学生一样在这一年回到祖国。回国后，陆镜若曾任职都督府秘书，但不久即辞职。1912年（旧历）三月，以原春柳社成员为核心，陆镜若在上海组织成立了新剧同志会。

【注释】

[1]实藤惠秀『中国人日本留学史』（增补版，くろしお出版，1970年）。

[2]《李叔同文集》中收录中国佛教协会编写之《弘一法师》（文物出版社，1984年）。

[3]魏名婕「曾孝谷事績再考』（中国文艺研究会『野草』第96号，2015年）

[4]《北新杂志》第30卷（1907年）。笔者依据的是阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》里收录的文本。

[5]原文即为“演艺”。

[6]《文艺协会规则》。

[7]素隐书屋。笔者未见出版。据樽本照雄『新編清末民初小説目録』（清末小说研究会，1997年）。

[8]探讨过此问题的著述有张竞『近代中国と「恋愛」の発見』（岩波书店，1995年）。

[9]欧阳予倩《回忆春柳》（《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社，1958年）。

[10]《记东京留学界演剧助赈事》（《时报》，1907年3月20日）。

[11]据『日本戯曲全集』第38卷中收录的新派上演史。

[12]黄爱华《中国早期话剧与日本》。

[13]武林魏氏藏版。辛丑（1901年）。笔者未见初版，参照了樽本照雄『新編清末民初小説目録』。

[14]“Uncle Tom's Cabin：or Life among the Lonly”．

[15]欧阳予倩《回忆春柳》。

[16]『早稻田文学』明治40年7月。

[17]中村忠行「『春柳社』逸史稿」（二）（『天理大学学報』第23集，1957年）。

[18]欧阳予倩《回忆春柳》。据欧阳予倩回忆，任天知并非春柳社成员。

[19]春阳社演出剧名不是《黑奴吁天录》，参阅第三章。

[20]1907年7月15日《大公报》。

[21]例如，徐晓钟《纪念戏剧革新的先驱——欧阳予倩》（《中国戏剧》1999年第6期）。

[22]请参考本书第一部附章《文明戏（中国早期话剧）研究的最新动向》。

[23]黄爱华《中国早期话剧与日本》。

[24]『東京帝国大学一覧　従明治42年至明治43年』（东京帝国大学，明治43年）。所谓选科学生，指参加一个或者几个科目学习的学生，并且有机会转为正式学生。不过在『東京帝国大学卒業生氏名録』（东京帝国大学，大正15年）中没有发现陆辅的名字。

[25]根据明治41年（1908）5月18日《读卖新闻》，陆是“明治33年，开始到我国留学”的，如此报道无误，则陆镜若15岁即到日本留学。

[26]欧阳予倩《回忆春柳》。

[27]黄爱华《中国早期话剧与日本》也主张此观点。《人间嫌恶人》亦译作《恨世者》。

[28]探讨此次演出的论著有饭冢容「『ラ·トスカ』『熱血』『熱涙』―日中における『トスカ』受容」（『中央大学文学部紀要』第152号，1994年）

[29]上海市传统剧目编辑委员会编《传统剧目汇编·通俗话剧》（上海文艺出版社，1959年，共7集，其中第7集出版于1962年，内部发行）。探讨《血蓑衣》的论著有饭冢容「『血蓑衣』をめぐって―村井弘斎『両美人』の受容」（『中央大学文学部紀要』第180号，2000年第2期）。

[30]学生名册里记录的主要内容如下。[]内内容为笔者注
入学许可　明治44年5月1日
原籍　清国江苏省上海北浙江路新居北首董兴坊233号士族
现住所　千代田区纪尾井町一小谷方[订正]
淀桥区角筈七三八
保证人　麻布区仲町一一番地　林鹍翔　本人之亲戚　公使馆书记官

[31]中村忠行在「『春柳社』逸史稿」（登载于『天理大学学報』）中提到：“顺便提一下，44年9月前后，进入演剧研究所学习研究生中，有一位名叫刘崇杰的学生。大概是在陆镜若的劝说下加入进来的吧。”然而在学生名册里没有找到刘崇杰的名字。

[32]欧阳予倩《谈文明戏》（《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社，1958年），第66页。

[33]欧阳予倩《自我演戏以来》（中国戏剧出版社，1959年）。

[34]欧阳予倩《回忆春柳》。

[35]关于此次公演的研究论著有河野真南「模範新劇愛海波説明書―『文芸新劇場』新資料」（『演劇研究』第19号，1996年）。

[36]有关张园等清末民初上海园林的研究有三须佑介「清末上海の遊興空間、夜花園―真夏の夜の楽園」（『野草』第65号，2000年）。

[37]欧阳予倩《回忆春柳》。